Марина Тимашева: 1 марта Студия театрального искусства отпразднует свою первую пятилетку, отметит в стенах театра, устроенного для них в здании бывшей золотоканительной фабрики купцов Алексеевых (Станиславского), построенного на деньги мецената по проекту архитектора и художника Александра Боровского. Студия действительно ткет золотую канитель театрального искусства. Этот сезон объявлен Сергеем Женовачем годом Чехова и Платонова, стало быть, последние спектакли театра: “Три года” (на большой сцене) и “Река Потудань” (на малой сцене), выдвинутая на “Золотую Маску”. В спектаклях заняты актеры Студии театрального искусства: Мария Шашлова, Андрей Шибаршин и Сергей Качанов, Алексей Вертков, Ольга Калашникова, Сергей Аброскин. Художник всех спектаклей – Александр Боровский. Композитор – Григорий Габерник. Художник по свету – Дамир Исмагилов. Разговор с Сергеем Женовачем мы начинаем с "Реки Потудань"
-Все-таки идея играть рассказ Платонова в маленькой комнате, без музыки, без броского оформления для 35 человек – безумна
Сергей Женовач: Я не знаю, что отвечать. Я давно этот рассказ любил, люблю Платонова, вообще считаю, это тот писатель, без которого наша жизнь немыслима. Он должен стоять в книжном шкафу любого думающего, мыслящего человека, наравне с томиками Достоевского, Гоголя, Чехова, Фолкнера, Шекспира и так далее. И здорово, что сейчас в театрах появляются какие-то спектакли и театральные сочинения на основе прозы и пьес Платонова, потому что этот писатель определил очень многое в мироощущении и в нашем мировосприятии очень много определил. А спектакль возник, потому что рассказ и, в котором все, как у Платонова, с одной стороны, дух, а, с другой стороны – плоть. Вот какая-то гармония находится. Здесь есть замечательные артисты, которые могли это сыграть, есть комната, наша малая сцена, которая предполагает какую-то сокровенность, где нельзя идти театральными ходами. И хотелось найти интонацию сокровенного разговора, потому что слово "сокровенный" это платоновское слово. Есть у него такая удивительная повесть "Сокровенный человек". Всегда мы боимся сокровенных разговоров, и в жизни боимся. Мы привыкли прятаться за иронию, за образованность, за треп культурный. А здесь надо выходить один на один, просто разговаривать. И говорить один на один. И здесь особая роль зрителя. Здесь не может быть зрителя, как собрания людей. Это собрание индивидуальностей. Поэтому здесь все стулья пронумерованы, здесь важно дыхание каждого человека, глаза каждого человека, его включенность в эту историю. Поэтому поток неторопливый. Мы боимся сейчас тишины. А у Платонова, мне кажется, самое дорогое - это тишина, это сцены безмолвия, когда люди чувствуют друг друга. Даже среди близких людей, когда возникает подлинная близость? Когда люди молчат, когда есть, о чем помолчать. Вот в этом спектакле хотелось о чем-то помолчать.
На одном из прогонов был один очень хороший артист одного известного театра, и он в конце не хлопал, просто опустил голову. Мы подумали, что ему не понравилось, не вошел в ритм спектакля. А ему, как оказалось, не хотелось разрушать впечатление, которое возникло, он потом сам нам об этом рассказал. Здесь реакции могут быть очень разные. И потом наступает время, когда устаешь просто делать спектакли, хочется чего-то поискать, попробовать. Собралась очень талантливая команда здесь. Мы не шли за повествовательностью рассказа, мы не пытались быть верными букве, потому что иногда хочется идти за потоком авторской мысли, а иногда хочется что-то переставить, но на это надо иметь право. В Платонове самое главное - неторопливый ритм. Когда ты его читаешь, то каждую фразу можешь разглядеть сверху, снизу, сбоку, а мы привыкли к скоростям, но Платонов не поддается скорости, потому что там сюжеты, в общем-то, простые, достаточно банальные, и обидно, когда все сводится к каким-то обыденным вещам. Тогда уходит поэтика и уходит поэзия. И вот этот ход, где идут откровенные разговоры, откровенные попытки высказываний разных людей, вырываются сокровенные сцены взаимоотношений, и монтируются очень вольно, очень свободно сквозь время, сквозь пространство, и возникает какая-то неторопливая история.
Марина Тимашева: Река Потудань.
Сергей Женовач: Да, и возникает река Потудань.
Марина Тимашева: Не хочется называть то, что сделано в “Студии театрального искусства”, спектаклем, потому что это тихое и медленное, как само течение реки Потудань, как сам рассказ Андрея Платонова, высказывание. Свет выхватывает часть белой стены – там длинная, извилистая, шероховатая выемка, будто высохшее устье реки Потудань. Я спросила у Боровского, что это за изъян такой, не ради же спектакля рушили кладку.
Александр Боровский: Это - остатки старой крыши. Крыши врезают иногда в дома, чтобы затечек не было. Это линия покатой крыши.
Марина Тимашева: То есть вы просто не стали ее заделывать?
Александр Боровский: Да. Но про Потудань мы еще не думали.
Марина Тимашева: Действие начинается в фойе. На аккордеоне играет молодой актер, он же солдатик Первой мировой, такой же, как герой рассказа Никита. Одет в коричневую кожанку, будто натуральную, тех времен.
Александр Боровский: Все - настоящее абсолютно: куплено, найдено, починено.
Марина Тимашева: Даже исподнее такое чистенькое?
Александр Боровский: Да. Там, жалко, не видно хлястики…
Марина Тимашева: Видно.
Александр Боровский: Видно? Тогда замечательно!
Марина Тимашева: То есть вы хотите сказать, что это действительно старые вещи?
Александр Боровский: Я так и хочу сказать. Люди много чего хранят в сундуках. Есть вещи, которые даже накрахмалены еще тем крахмалом.
Марина Тимашева: В фойе для всех накрыт длинный деревянный стол, алюминиевые кружки и чай из общего котла, картошка в кожуре, черный хлеб с тонкими ломтиками сала.
(Фрагмент спектакля)
Под музыкальный аккомпанемент мы поднимаемся по лестнице в маленький зал, рассаживаемся по периметру. К белой кирпичной стене прислонены длинные доски светлого дерева, они пронумерованы, почему, я не поняла, и художник Боровский объяснил.
Александр Боровский: Если присмотреться, там, где нет досок, там и цифровые пустоты. Там делают гроб, что-то изымается из жизни, и остаются пустоты.
Марина Тимашева: Из досок мастерят гробы и люльки для детей, которые еще не родились - они только в проекте. Но у Андрея Платонова всегда и все - и будущее, и счастье - только в проекте. Спектакль идет в полумраке, но по временам открывается дверь и из нее льется свет.
(Звучит фрагмент спектакля)
Я попросила ректора Школы-студии МХАТ Анатолия Смелянского сказать несколько слов о спектакле “Река Потудань”
Анатолий Смелянский: Поразительная способность Сережи выбирать во всей русской литературе что-то абсолютно ему подходящее и что-то подходящее его театру и актерам. И удивительная скромность решения, такая экономность и деликатность, и застенчивость театра, которую вообще сейчас почти не встретишь. И в каких-то высших моментах, в актерских моментах, они просто потрясающие. Я не знаю, с чем сравнить в современном театре в смысле качественности работы. У Платонова отец говорит: "Я - столяр, я делаю крестьянскую мебель". Женовач делает такой театр.
Марина Тимашева: Вслед за "Рекой Потуданью" по рассказу Андрея Платонова, Сергей Женовач поставил спектакль по повести Чехова "Три года". Так Студия театрального искусства продолжила работу над литературой, не знавшей сценических воплощений. Если перед спектаклем "Река Потудань" зрителей угощали черным хлебом с салом, чай разливали по алюминиевым кружкам, то теперь его подают в красивых чашечках и с вареньем.
Чеховская история про странных людей простая: всего три года жизни главного героя - Алексея Лаптева. Богатый купеческий сын (его играет Алексей Вертков) влюбляется в молоденькую Юленьку (Ольга Калашникова). Она принимает предложение и выходит за него не по любви и не по расчету, скорее, из жалости. История неравного и несчастливого его брака заканчивается тем, что супруга признается ему в любви. На простом материале Чехов и, вслед за ним, Женовач не решают, это невозможно, но задают серьезнейшие вопросы о том, возможна ли жизнь без любви и как вырваться из плена житейской рутины, о том, что такое вера и неверие, совесть и бесчестие, воля и безволие, и что есть истинное христианство...
(Звучит фрагмент спектакля)
Повествование ведется от лица Лаптева, остальные персонажи будто оживают в его воспоминаниях. Возможно, поэтому он один одет в черное пальто, остальные - в белом. Жесткими металлическими кроватями заставлена вся сцена, одни кровати повыше, другие пониже, актеры перемещаются по ним, перелезают через спинки, качаются на железных сетках. Образное пространственное решение едино, но в разных сценах воспринимается по-разному: то - как ночлежный дом, который мечтал построить Лаптев, то - как тюремные камеры, то - как больничные койки. В зависимости от игры света, привидятся и улицы, и перила мостов, и лестничные пролеты, и кладбищенские ограды. Сами понимаете, повесть и спектакль - не из веселых.
Сергей Женовач: Я вообще считаю, что проза Чехова сценична - и “Моя жизнь” и “Три года” и “Дуэль”. Сейчас наступает момент, когда интерес к пьесам Антона Павловича, при всем их величии, исчерпывается. Когда одно поле запахано, нельзя каждый год на нем что-то выращивать, надо, чтобы поле постояло, подышало. А рядом есть потрясающие тексты, потрясающие сюжеты, стоит только потрудиться, подумать. И многие из тех, кто приходят в театр, открывают для себя эту повесть. Вот это, мне кажется, самое главное - чтобы люди читали Антона Павловича, и не просто читали, а перечитывали. Это очень мужественный, смелый человек, очень трудный человек, и то, что он знает про жизнь, не вводит нас в пессимистическое настроение, он дает энергию жить, но не обманываться. Для меня Чехов это врач и пациент в одном лице. Он очень точно ставит неутешительный диагноз, но знает, что с этим диагнозом надо жить.
Работать над прозой надо, работая над пространством - оно все диктует и определяет. Когда возникла в повести мечта Алеши Лаптева построить ночлежный дом, тогда мы и сочинили, чтобы все персонажи были здесь, перед нами. Очень правильно сказала Алевтина Павловна Кузичева - “когда исповедь в исподнем”. И когда мы перечитывали с Александром Боровским повесть, то вдруг обратили внимание, что в ней Нина Федоровна умирает на кровати и, Федор сходит с ума на кровати, на кровати ночи без любви, почти насилие в законе Алеши над героиней, и на кровати умирает старик-отец. И все на кроватях - мы на кроватях рождаемся, детей зачинаем на кровати, умираем на кровати. А дальше возникают уже вопросы ассоциаций. А речь идет о том, что надо жить. Допустим, финал “Трех сестер” очень созвучен нашему финалу, там: “милые мои сестры, надо жить, надо жить”, и здесь: “поживем - увидим”.
Марина Тимашева: И в “Захудалом роде”, который вы ставили, и здесь есть религиозная тема. И здесь кажется, что герой что-то проигрывает из-за того, что в нем нет веры, зовущей в прощению, к пониманию, к смирению, к терпению. Такой веры, какая есть у его жены Юлиньки
Сергей Женовач: Да, когда начинаешь работать над автором, и автор начинает работать над тобой, когда входишь в природу этого мышления, ты начинаешь не оценивать, а воспринимать так, как оно есть. Для Антона Павловича Чехова вера - глубоко интимная вещь, и это глубоко личная вещь, и право каждого человека верить или не верить. Если человек ходит в церковь, это не значит, что он верующий. Корней Иванович Чуковский в своем замечательном эссе о Чехове написал, что у него нет только положительных и только отрицательных персонажей. Поэтому вера Юленьки тоже наносная, это вера по привычке, ее церковность не внутренняя, не выстраданная, это такая провинциальная, скорее всего, попытка за что-то спрятаться. Мы все живем в поисках веры, отсюда страдания и мучения Алексея… Я про них говорю, как про своих близких, и трудно сказать, что он без веры, трудно его осудить. Он ищет веру, просто его детство связано с тем, что отношение к церковности, в ее внешних проявлениях, по крайней мере, возникает конфликтное. А то, что ищет, во что верить в этой жизни, ищет справедливости в этой жизни, опоры и не находит, а находит только в самой жизни, в самих переменах. Мне кажется, что эта вещь одна из самых автобиографических. Во-первых, “Три года” написаны после Сахалина, это первая вещь после сахалинского периода, после его внутреннего духовного перелома. И здесь, как ни странно, сошелся весь ранний Чехов и угадывается весь поздний. Когда подлинный конфликт? Когда он неразрешим. Если конфликт разрешается, это не конфликт. И вот конфликт Алеши Лаптева или конфликт Юленьки Белавиной - они неразрешимы. Ведь они приходят не к любви, они приходят к супружеству без любви, и это можно осуждать, но так живут очень многие люди, раньше в России очень многие семьи на этом держались. Страсть и искусство жить вместе вдвоем это разные вещи. И то, что хочется найти, это то, что когда Алексей близок с Юлинькой, просто он с ней может разговаривать. И Юленька, не то, что у нее вспыхивает любовь к Алексею Лаптеву, нет, конечно, а то, что его нет и ей грустно, они рядом идут и есть, о чем помолчать рядом. Вот это все неоднозначно у Чехова, и люди все какие-то близкие, родные. И очень много нам дала поездка в Таганрог, где на этом старом кладбище похоронены все персонажи Чехова и стоит дом, в котором жил учитель словесности, дом человека в футляре. А он был вообще потрясающий учитель. Он все свое имущество, дом завещал гимназии. Вот такой человек в футляре. И хочется поставить по-другому “Человека в футляре”. Не так, как в свое время гениально Хмелев играл, а понять этого человека: в чем его душа, в чем его совесть, в чем его мучения, в чем его конфликтность. И Таганрог в этом помогал. И когда мы увидели дом Павла Егоровича … А у Чехова основной мотив это безотцовщина. И его собственный отец, Павел Егорович, который мечтал построить дом, а потом уехал в Москву, а Антон все долги выплачивал и 18 лет прожил в этом Таганроге. И Мелихово было куплено для отца, чтобы отец там хозяйничал. Он все время мечтал о доме, о семье, очень хотел ребенка. И только в 40 лет он женился, к этому браку все по-разному относятся... Нельзя сказать, что отец Алексея Лаптева это Павел Егорович, но черты Павла Егоровича угадываются, угадываются еще многие мотивы, сам Антон Павлович угадывается в Алексее. Самое главное - настроиться на волну автора. И здесь, конечно, еще связь Чехова и Платонова. У Платонова - откровенный разговор, а у Чехова это, скорее всего, высказывания, высказывания болевые, высказывания подчас нервозные, подчас спонтанные, когда люди высказываются, не слыша других, главное – высказаться.
Мне кажется, что умение мыслить лаконично, кратко - это есть чеховское мироощущение. И музыка, и свет, должны выступать как действующие лица. Музыка - это не звучащие ноты, это скрип кроватей, тишина, паузы, дыхание ребят, тембры голосов, интонация.
В свое время, когда Давид Львович Боровский с Олегом Николаевичем Ефремовым придумывали "Иванова", у них была мечта, чтобы не выходил актер на поклоны - человека же убили, почему он должен кланяться? Я это чувство понимаю. Та же мысль возникла у наших девчонок, актрис. Они подошли, говорят: “Не надо выходить на поклоны, она уже умерла”. И это правильно. Выходить, принимать букеты, улыбаться, кланяться, “такие молодцы, что сделали” - что-то в этом есть неправильное. Поэтому в финале первого акта - Нина лежит на кровати, звучит вальс, и все уходят, и возникает ощущение, что мы сидим в зале, знаете, как на панихидах, на похоронах - играет печальная музыка, мы сидим и прощаемся с человеком. А финал спектакля, когда все собираются в групповой портрет и смотрят вслед уходящему зрителю… А зритель… Кто-то продолжает хлопать, кто-то смотрит на актеров и не уходит, и те молчат. Это тоже игра, это тоже театр, но это, мне кажется, правильная игра. Когда Чехов не отпускает.
Марина Тимашева: На мой вопрос, могла ли она представить себе эту повесть на сцене, отвечает доктор искусствоведения Татьяна Шах-Азизова.
Татьяна Шах-Азизова: Никоим образом. Я его даже перед спектаклем специально перечитала и испугалась. Я знаю, что Сергей Васильевич иногда берется за невозможные для сцены произведения, он строит литературный театр. Но все-таки здесь не было действия, такая текучесть, рутина… Но он сделал замечательно. Вот эта душевная мелодия, которая нарастает в конце, чеховская - это его, это театр Женовача. И, как всегда, Женовач вытаскивает неожиданные мелодии. Ведь герой рассказа действительно безвольный несчастный человек, в нем Чехов дает проекцию собственной возможной, но побежденной им, судьбы. А героиней становится женщина. Вот уже второй спектакль после “Захудалого рода” - о сильном женском характере. Это поразительно. Я нагляделась в последнее время совсем другого московского театра, и тут как-то мне стало легко дышать.
Марина Тимашева: Под взглядом Женовача светлеют самые мрачные истории. Героев своих спектаклей он ведет через страдания к терпению и смирению, а актеров учит не судить своих персонажей, а понять их и простить. Учит тому, о чем в финале говорит Юленька – милосердию.
-Все-таки идея играть рассказ Платонова в маленькой комнате, без музыки, без броского оформления для 35 человек – безумна
Сергей Женовач: Я не знаю, что отвечать. Я давно этот рассказ любил, люблю Платонова, вообще считаю, это тот писатель, без которого наша жизнь немыслима. Он должен стоять в книжном шкафу любого думающего, мыслящего человека, наравне с томиками Достоевского, Гоголя, Чехова, Фолкнера, Шекспира и так далее. И здорово, что сейчас в театрах появляются какие-то спектакли и театральные сочинения на основе прозы и пьес Платонова, потому что этот писатель определил очень многое в мироощущении и в нашем мировосприятии очень много определил. А спектакль возник, потому что рассказ и, в котором все, как у Платонова, с одной стороны, дух, а, с другой стороны – плоть. Вот какая-то гармония находится. Здесь есть замечательные артисты, которые могли это сыграть, есть комната, наша малая сцена, которая предполагает какую-то сокровенность, где нельзя идти театральными ходами. И хотелось найти интонацию сокровенного разговора, потому что слово "сокровенный" это платоновское слово. Есть у него такая удивительная повесть "Сокровенный человек". Всегда мы боимся сокровенных разговоров, и в жизни боимся. Мы привыкли прятаться за иронию, за образованность, за треп культурный. А здесь надо выходить один на один, просто разговаривать. И говорить один на один. И здесь особая роль зрителя. Здесь не может быть зрителя, как собрания людей. Это собрание индивидуальностей. Поэтому здесь все стулья пронумерованы, здесь важно дыхание каждого человека, глаза каждого человека, его включенность в эту историю. Поэтому поток неторопливый. Мы боимся сейчас тишины. А у Платонова, мне кажется, самое дорогое - это тишина, это сцены безмолвия, когда люди чувствуют друг друга. Даже среди близких людей, когда возникает подлинная близость? Когда люди молчат, когда есть, о чем помолчать. Вот в этом спектакле хотелось о чем-то помолчать.
На одном из прогонов был один очень хороший артист одного известного театра, и он в конце не хлопал, просто опустил голову. Мы подумали, что ему не понравилось, не вошел в ритм спектакля. А ему, как оказалось, не хотелось разрушать впечатление, которое возникло, он потом сам нам об этом рассказал. Здесь реакции могут быть очень разные. И потом наступает время, когда устаешь просто делать спектакли, хочется чего-то поискать, попробовать. Собралась очень талантливая команда здесь. Мы не шли за повествовательностью рассказа, мы не пытались быть верными букве, потому что иногда хочется идти за потоком авторской мысли, а иногда хочется что-то переставить, но на это надо иметь право. В Платонове самое главное - неторопливый ритм. Когда ты его читаешь, то каждую фразу можешь разглядеть сверху, снизу, сбоку, а мы привыкли к скоростям, но Платонов не поддается скорости, потому что там сюжеты, в общем-то, простые, достаточно банальные, и обидно, когда все сводится к каким-то обыденным вещам. Тогда уходит поэтика и уходит поэзия. И вот этот ход, где идут откровенные разговоры, откровенные попытки высказываний разных людей, вырываются сокровенные сцены взаимоотношений, и монтируются очень вольно, очень свободно сквозь время, сквозь пространство, и возникает какая-то неторопливая история.
Марина Тимашева: Река Потудань.
Сергей Женовач: Да, и возникает река Потудань.
Марина Тимашева: Не хочется называть то, что сделано в “Студии театрального искусства”, спектаклем, потому что это тихое и медленное, как само течение реки Потудань, как сам рассказ Андрея Платонова, высказывание. Свет выхватывает часть белой стены – там длинная, извилистая, шероховатая выемка, будто высохшее устье реки Потудань. Я спросила у Боровского, что это за изъян такой, не ради же спектакля рушили кладку.
Александр Боровский: Это - остатки старой крыши. Крыши врезают иногда в дома, чтобы затечек не было. Это линия покатой крыши.
Марина Тимашева: То есть вы просто не стали ее заделывать?
Александр Боровский: Да. Но про Потудань мы еще не думали.
Марина Тимашева: Действие начинается в фойе. На аккордеоне играет молодой актер, он же солдатик Первой мировой, такой же, как герой рассказа Никита. Одет в коричневую кожанку, будто натуральную, тех времен.
Александр Боровский: Все - настоящее абсолютно: куплено, найдено, починено.
Марина Тимашева: Даже исподнее такое чистенькое?
Александр Боровский: Да. Там, жалко, не видно хлястики…
Марина Тимашева: Видно.
Александр Боровский: Видно? Тогда замечательно!
Марина Тимашева: То есть вы хотите сказать, что это действительно старые вещи?
Александр Боровский: Я так и хочу сказать. Люди много чего хранят в сундуках. Есть вещи, которые даже накрахмалены еще тем крахмалом.
Марина Тимашева: В фойе для всех накрыт длинный деревянный стол, алюминиевые кружки и чай из общего котла, картошка в кожуре, черный хлеб с тонкими ломтиками сала.
(Фрагмент спектакля)
Под музыкальный аккомпанемент мы поднимаемся по лестнице в маленький зал, рассаживаемся по периметру. К белой кирпичной стене прислонены длинные доски светлого дерева, они пронумерованы, почему, я не поняла, и художник Боровский объяснил.
Александр Боровский: Если присмотреться, там, где нет досок, там и цифровые пустоты. Там делают гроб, что-то изымается из жизни, и остаются пустоты.
Марина Тимашева: Из досок мастерят гробы и люльки для детей, которые еще не родились - они только в проекте. Но у Андрея Платонова всегда и все - и будущее, и счастье - только в проекте. Спектакль идет в полумраке, но по временам открывается дверь и из нее льется свет.
(Звучит фрагмент спектакля)
Я попросила ректора Школы-студии МХАТ Анатолия Смелянского сказать несколько слов о спектакле “Река Потудань”
Анатолий Смелянский: Поразительная способность Сережи выбирать во всей русской литературе что-то абсолютно ему подходящее и что-то подходящее его театру и актерам. И удивительная скромность решения, такая экономность и деликатность, и застенчивость театра, которую вообще сейчас почти не встретишь. И в каких-то высших моментах, в актерских моментах, они просто потрясающие. Я не знаю, с чем сравнить в современном театре в смысле качественности работы. У Платонова отец говорит: "Я - столяр, я делаю крестьянскую мебель". Женовач делает такой театр.
Марина Тимашева: Вслед за "Рекой Потуданью" по рассказу Андрея Платонова, Сергей Женовач поставил спектакль по повести Чехова "Три года". Так Студия театрального искусства продолжила работу над литературой, не знавшей сценических воплощений. Если перед спектаклем "Река Потудань" зрителей угощали черным хлебом с салом, чай разливали по алюминиевым кружкам, то теперь его подают в красивых чашечках и с вареньем.
Чеховская история про странных людей простая: всего три года жизни главного героя - Алексея Лаптева. Богатый купеческий сын (его играет Алексей Вертков) влюбляется в молоденькую Юленьку (Ольга Калашникова). Она принимает предложение и выходит за него не по любви и не по расчету, скорее, из жалости. История неравного и несчастливого его брака заканчивается тем, что супруга признается ему в любви. На простом материале Чехов и, вслед за ним, Женовач не решают, это невозможно, но задают серьезнейшие вопросы о том, возможна ли жизнь без любви и как вырваться из плена житейской рутины, о том, что такое вера и неверие, совесть и бесчестие, воля и безволие, и что есть истинное христианство...
(Звучит фрагмент спектакля)
Повествование ведется от лица Лаптева, остальные персонажи будто оживают в его воспоминаниях. Возможно, поэтому он один одет в черное пальто, остальные - в белом. Жесткими металлическими кроватями заставлена вся сцена, одни кровати повыше, другие пониже, актеры перемещаются по ним, перелезают через спинки, качаются на железных сетках. Образное пространственное решение едино, но в разных сценах воспринимается по-разному: то - как ночлежный дом, который мечтал построить Лаптев, то - как тюремные камеры, то - как больничные койки. В зависимости от игры света, привидятся и улицы, и перила мостов, и лестничные пролеты, и кладбищенские ограды. Сами понимаете, повесть и спектакль - не из веселых.
Сергей Женовач: Я вообще считаю, что проза Чехова сценична - и “Моя жизнь” и “Три года” и “Дуэль”. Сейчас наступает момент, когда интерес к пьесам Антона Павловича, при всем их величии, исчерпывается. Когда одно поле запахано, нельзя каждый год на нем что-то выращивать, надо, чтобы поле постояло, подышало. А рядом есть потрясающие тексты, потрясающие сюжеты, стоит только потрудиться, подумать. И многие из тех, кто приходят в театр, открывают для себя эту повесть. Вот это, мне кажется, самое главное - чтобы люди читали Антона Павловича, и не просто читали, а перечитывали. Это очень мужественный, смелый человек, очень трудный человек, и то, что он знает про жизнь, не вводит нас в пессимистическое настроение, он дает энергию жить, но не обманываться. Для меня Чехов это врач и пациент в одном лице. Он очень точно ставит неутешительный диагноз, но знает, что с этим диагнозом надо жить.
Работать над прозой надо, работая над пространством - оно все диктует и определяет. Когда возникла в повести мечта Алеши Лаптева построить ночлежный дом, тогда мы и сочинили, чтобы все персонажи были здесь, перед нами. Очень правильно сказала Алевтина Павловна Кузичева - “когда исповедь в исподнем”. И когда мы перечитывали с Александром Боровским повесть, то вдруг обратили внимание, что в ней Нина Федоровна умирает на кровати и, Федор сходит с ума на кровати, на кровати ночи без любви, почти насилие в законе Алеши над героиней, и на кровати умирает старик-отец. И все на кроватях - мы на кроватях рождаемся, детей зачинаем на кровати, умираем на кровати. А дальше возникают уже вопросы ассоциаций. А речь идет о том, что надо жить. Допустим, финал “Трех сестер” очень созвучен нашему финалу, там: “милые мои сестры, надо жить, надо жить”, и здесь: “поживем - увидим”.
Марина Тимашева: И в “Захудалом роде”, который вы ставили, и здесь есть религиозная тема. И здесь кажется, что герой что-то проигрывает из-за того, что в нем нет веры, зовущей в прощению, к пониманию, к смирению, к терпению. Такой веры, какая есть у его жены Юлиньки
Сергей Женовач: Да, когда начинаешь работать над автором, и автор начинает работать над тобой, когда входишь в природу этого мышления, ты начинаешь не оценивать, а воспринимать так, как оно есть. Для Антона Павловича Чехова вера - глубоко интимная вещь, и это глубоко личная вещь, и право каждого человека верить или не верить. Если человек ходит в церковь, это не значит, что он верующий. Корней Иванович Чуковский в своем замечательном эссе о Чехове написал, что у него нет только положительных и только отрицательных персонажей. Поэтому вера Юленьки тоже наносная, это вера по привычке, ее церковность не внутренняя, не выстраданная, это такая провинциальная, скорее всего, попытка за что-то спрятаться. Мы все живем в поисках веры, отсюда страдания и мучения Алексея… Я про них говорю, как про своих близких, и трудно сказать, что он без веры, трудно его осудить. Он ищет веру, просто его детство связано с тем, что отношение к церковности, в ее внешних проявлениях, по крайней мере, возникает конфликтное. А то, что ищет, во что верить в этой жизни, ищет справедливости в этой жизни, опоры и не находит, а находит только в самой жизни, в самих переменах. Мне кажется, что эта вещь одна из самых автобиографических. Во-первых, “Три года” написаны после Сахалина, это первая вещь после сахалинского периода, после его внутреннего духовного перелома. И здесь, как ни странно, сошелся весь ранний Чехов и угадывается весь поздний. Когда подлинный конфликт? Когда он неразрешим. Если конфликт разрешается, это не конфликт. И вот конфликт Алеши Лаптева или конфликт Юленьки Белавиной - они неразрешимы. Ведь они приходят не к любви, они приходят к супружеству без любви, и это можно осуждать, но так живут очень многие люди, раньше в России очень многие семьи на этом держались. Страсть и искусство жить вместе вдвоем это разные вещи. И то, что хочется найти, это то, что когда Алексей близок с Юлинькой, просто он с ней может разговаривать. И Юленька, не то, что у нее вспыхивает любовь к Алексею Лаптеву, нет, конечно, а то, что его нет и ей грустно, они рядом идут и есть, о чем помолчать рядом. Вот это все неоднозначно у Чехова, и люди все какие-то близкие, родные. И очень много нам дала поездка в Таганрог, где на этом старом кладбище похоронены все персонажи Чехова и стоит дом, в котором жил учитель словесности, дом человека в футляре. А он был вообще потрясающий учитель. Он все свое имущество, дом завещал гимназии. Вот такой человек в футляре. И хочется поставить по-другому “Человека в футляре”. Не так, как в свое время гениально Хмелев играл, а понять этого человека: в чем его душа, в чем его совесть, в чем его мучения, в чем его конфликтность. И Таганрог в этом помогал. И когда мы увидели дом Павла Егоровича … А у Чехова основной мотив это безотцовщина. И его собственный отец, Павел Егорович, который мечтал построить дом, а потом уехал в Москву, а Антон все долги выплачивал и 18 лет прожил в этом Таганроге. И Мелихово было куплено для отца, чтобы отец там хозяйничал. Он все время мечтал о доме, о семье, очень хотел ребенка. И только в 40 лет он женился, к этому браку все по-разному относятся... Нельзя сказать, что отец Алексея Лаптева это Павел Егорович, но черты Павла Егоровича угадываются, угадываются еще многие мотивы, сам Антон Павлович угадывается в Алексее. Самое главное - настроиться на волну автора. И здесь, конечно, еще связь Чехова и Платонова. У Платонова - откровенный разговор, а у Чехова это, скорее всего, высказывания, высказывания болевые, высказывания подчас нервозные, подчас спонтанные, когда люди высказываются, не слыша других, главное – высказаться.
Мне кажется, что умение мыслить лаконично, кратко - это есть чеховское мироощущение. И музыка, и свет, должны выступать как действующие лица. Музыка - это не звучащие ноты, это скрип кроватей, тишина, паузы, дыхание ребят, тембры голосов, интонация.
В свое время, когда Давид Львович Боровский с Олегом Николаевичем Ефремовым придумывали "Иванова", у них была мечта, чтобы не выходил актер на поклоны - человека же убили, почему он должен кланяться? Я это чувство понимаю. Та же мысль возникла у наших девчонок, актрис. Они подошли, говорят: “Не надо выходить на поклоны, она уже умерла”. И это правильно. Выходить, принимать букеты, улыбаться, кланяться, “такие молодцы, что сделали” - что-то в этом есть неправильное. Поэтому в финале первого акта - Нина лежит на кровати, звучит вальс, и все уходят, и возникает ощущение, что мы сидим в зале, знаете, как на панихидах, на похоронах - играет печальная музыка, мы сидим и прощаемся с человеком. А финал спектакля, когда все собираются в групповой портрет и смотрят вслед уходящему зрителю… А зритель… Кто-то продолжает хлопать, кто-то смотрит на актеров и не уходит, и те молчат. Это тоже игра, это тоже театр, но это, мне кажется, правильная игра. Когда Чехов не отпускает.
Марина Тимашева: На мой вопрос, могла ли она представить себе эту повесть на сцене, отвечает доктор искусствоведения Татьяна Шах-Азизова.
Татьяна Шах-Азизова: Никоим образом. Я его даже перед спектаклем специально перечитала и испугалась. Я знаю, что Сергей Васильевич иногда берется за невозможные для сцены произведения, он строит литературный театр. Но все-таки здесь не было действия, такая текучесть, рутина… Но он сделал замечательно. Вот эта душевная мелодия, которая нарастает в конце, чеховская - это его, это театр Женовача. И, как всегда, Женовач вытаскивает неожиданные мелодии. Ведь герой рассказа действительно безвольный несчастный человек, в нем Чехов дает проекцию собственной возможной, но побежденной им, судьбы. А героиней становится женщина. Вот уже второй спектакль после “Захудалого рода” - о сильном женском характере. Это поразительно. Я нагляделась в последнее время совсем другого московского театра, и тут как-то мне стало легко дышать.
Марина Тимашева: Под взглядом Женовача светлеют самые мрачные истории. Героев своих спектаклей он ведет через страдания к терпению и смирению, а актеров учит не судить своих персонажей, а понять их и простить. Учит тому, о чем в финале говорит Юленька – милосердию.
