Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Интервью с писателем и сценаристом Гилбертом Адэром



Дмитрий Волчек: Гость “Поверх барьеров” - английский писатель Гилберт Адэр. Когда Бернардо Бертолуччи снял фильм “Мечтатели”, этот роман Адэра проворно издали в России, а потом перевели и другие его книги, так что теперь на русском существует почти полное собрание его сочинений, в том числе и первый из цикла детективов, которые Адэр пишет в последние годы. Наш лондонский корреспондент Анна Асланян говорила с Гилбертом Адэром о кино: Адэр - известный сценарист и кинокритик, он перевел на английский письма Франсуа Трюффо, написал биографию героя новеллы Томаса Манна, экранизированной Висконти, и был завсегдатаем парижской Синематеки в конце 60-х годов.

Анна Асланян: Расскажите о том, как формировались ваши кинематографические вкусы, как повлиял на них Париж.

Гилберт Адэр: По сути, об этом идет речь в моем первом романе – когда-то он назывался “The Holy Innocents” (“Невинные младенцы”), впоследствии я сменил название на “Мечтатели”. Это было связано с тем, что его экранизировал Бернардо Бертолуччи. Я переписал его, потому что был недоволен этой книгой – переписал не для того, чтобы он совпадал с фильмом “Мечтатели”, но чтобы исправить ряд сюжетных линий. Такова история этого романа. В “Мечтателях” действие происходит в мае 68-го – хотя нет, на самом деле начинается оно в феврале 68-го, в Париже, а заканчивается в мае. Именно тогда происходили известные события: уличные демонстрации, целое восстание – прежде всего студентов, но, кроме того, и рабочих. Словом, нормальная жизнь в городе остановилась. По этому поводу говорились разные вещи. Одни считали: то, что случилось с Французской синематекой, было результатом этих волнений; другие, напротив, думали, что толчком к ним послужили события, произошедшие в феврале 68-го в синематеке, французском киноархиве. Синематека была заведением весьма необычным. Руководил ею замечательный человек по имени Анри Ланглуа. Во время войны Ланглуа удалось спасти множество фильмов. Он прятал их у себя в ванне – подобно тому, как многие участники французского Сопротивления прятали у себя на чердаке английских парашютистов. Он же в то время складывал в ванну коробки с пленками. Потом он стал директором синематеки. Он был человеком совершенно чуждым всякого порядка – это с одной стороны, а с другой... Прежде всего, он устраивал показы фильмов. Большинство синематек фильмы показывать не хотели, объясняя это тем, что они повредятся, если их слишком часто крутить. Ланглуа сказал: что за безумие – хранить фильмы в погребе; это все равно, что хранить в погребе деньги. Их же надо тратить! Итак, он устраивал показы, и по ходу дела какие-то пленки в самом деле были испорчены. Ну, это неизбежно – если фильмы показывать, пленки изнашиваются, стираются и так далее. И еще одно: фильмы он показывал абсолютно без разбора. В каком смысле? Возьмем, к примеру, здешний Национальный кинотеатр, лондонский аналог синематеки – там всегда есть какая-то программа, посвященная тому или иному режиссеру, определенному жанру или еще чему-нибудь. Ланглуа действовал не так. Он мог, допустим, показать знаменитый русский фильм – того же Эйзенштейна, за ним – незначительный вестерн, знаете, такой, с Джеффом Чандлером, за ним – французскую комедию 30-х годов. Таким образом, не было ощущения, будто зрителя подталкивают в каком-то направлении. Я о постоянных зрителях – их было немало, тех, кто ходил туда едва ли не каждый вечер. Среди них были представители французской новой волны: Трюффо, Годар, Шаброль. Так вот, тебя не направляли, не подводили к какому-либо определенному виду кино. Ты просто смотрел эти фильмы – вразнобой, вперемешку – и в результате сам для себя начинал понимать богатство и разнообразие кинематографа. Я считаю, что многие качества, свойственные новой волне, идут оттуда. Например, некоторые ранние фильмы “новой волны” были переделками американских дешевых триллеров – это относится и к ранним Годару с Трюффо. Дело в том, что они в свое время видели эти триллеры и отнюдь не чувствовали себя выше такого кино, не считали, что подобное – ниже их достоинства. Таким образом, зрителю – мне, Трюффо, Годару и остальным – предоставлялись свобода, отсутствие иерархии. Нам говорили: не судите по одному жанру. Если пришли на вестерн с тем же Джеффом Чандлером, посмотрите его, прежде чем ругать. Ведь эти фильмы зачастую гораздо интереснее, чем более серьезные – это и вправду так, теперь мы это понимаем. Такой режиссер, как Альфред Хичкок, в 50-е и даже в 60-е считался представителем развлекательного жанра, весьма вульгарным, показушным. Говорили: да, его фильмы могут нравиться, но всерьез его воспринимать не следует – это же не Феллини, не Куросава. Сегодня Хичкок сродни Уильяму Шекспиру. А все потому, что его фильмы стали включать в программу, люди начали смотреть их, начали связывать одно с другим. Причем связывать приходилось тебе самому. Если бы устроили ретроспективу Хичкока, раздавали бы программки, где тебе все про него разъясняется, мысли людей потекли бы в заданном направлении. Но когда смотришь его фильмы вперемешку со всевозможными прочими, на первый взгляд совершенно на него не похожими, тогда и начинаешь проводить необычные параллели: за Хичкоком идет датский режиссер Карл Дрейер, и ты внезапно видишь между ними связь, которой ни за что не заметил бы, если бы эти фильмы показывали порознь. Таково было мое кинематографическое образование, полученное в синематеке. Думаю, я никогда не смогу смотреть кино по-другому, только так: полное отсутствие жанровой иерархии, внимание целиком сосредоточено на режиссере – ведь именно режиссер берет легкомысленный вестерн или триллер и превращает его во что-то интересное. Когда перед тобой фильм, полный сознания собственной важности, вполне серьезный, на значительную тему – тут, по сути, дело уже не в режиссере, главное – сама тема, качество съемок. Если говорить о моей карьере, мне, к примеру, доводилось писать триллеры – часть моих романов именно таковы. Объясняется это так: я попросту не считаю, что этого надо стыдиться. Такие вещи мне представляются своего рода средствами для того, чтобы создать литературный интерес, придать социальную остроту – только и всего.

Диктор: “До входа в Кинотеку можно добраться с площади Трокадеро: в этом случае придется пройти по эспланаде мимо всех расположившихся на ней бездельников – влюбленных, гитаристов, любителей катания на роликовых коньках, чернокожих торговцев сувенирами, маленьких девочек в юбочках-шотландках, сопровождаемых своими португальскими или английскими боннами, или же можно пройти по тенистой тропинке, проложенной параллельно авеню Альбер-де-Мун, - в этом случае путь лежит среди живых изгородей, где сквозь источающие солнечный свет щели в кустах видна железная Фудзияма Эйфелевой башни. Какой бы путь вы ни выбрали, вы спуститесь по ступенькам в полуподвал и окажетесь в фойе Кинотеки, пугающе суровый интерьер которой оживляют только кинетоскопы, праксиноскопы, механические райки, камеры-обскуры, волшебные фонари и другие обаятельно-наивные реликвии первобытной эпохи кинематографа. Трижды за вечер – в шесть тридцать, восемь тридцать и десять тридцать – сквер заполняют киноманы”.

(Гилберт Адэр, роман “Мечтатели”).

Анна Асланян: Стало быть, ваш принцип – смотреть все подряд, а после выбирать стоящее. На что вы планируете пойти в ближайшем будущем?

Гилберт Адэр: Сегодня вечером, к примеру, собираюсь в Национальный кинотеатр, мы с другом хотим посмотреть пару ранних фильмов Сергея Параджанова. У них там проходит его ретроспектива. Не знаю, кем его следует считать – русским, грузином? Насколько мне известно, в России он сидел в тюрьме, причем посадили его, кажется, по каким-то непоследовательным обвинениям: ему вменяли в вину одновременно супружескую измену и гомосексуализм. Звучит, по-моему, странновато. Хотя можно, наверное, изменять жене с мальчиками. Как бы то ни было, там идет ретроспективный сезон: два фильма сегодня вечером, два завтра, и так далее. По сути, ты зациклен на Параджанове, тогда как во Французской синематеке никогда не было зацикленности ни на ком. Ты не знал, что окажется интересно – это или то. Не все из тех фильмов были хорошими, там показывали немало ерунды, однако некоторые были. Тебе приходилось работать самому. Посмотришь что-нибудь и говоришь себе: господи, я об этом фильме никогда и не слыхал, а ведь он на самом деле очень интересный. Кто его снял? Ах да, это же он снял ту картину, которую две недели назад показывали. Понимаете, надо было самому приходить к заключениям. Не знаю, можно ли это назвать крупицами истины, скорее – крупицами прекрасного. Это были поиски прекрасного, интересного с эстетической точки зрения, смелого, необычного. Я уже приводил голливудские примеры; кроме того, там показывали всю классику, а также фильмы, о которых ты никогда не слышал, и они могли оказаться ничуть не хуже. Но это открытие ты должен был сделать самостоятельно. Я бы сказал, тут важно было не только и не столько умение что-то оценивать, сколько отношение к культуре. Полагаю, сегодня – ну, или несколько лет назад, сегодня это, пожалуй, слегка устарело – мы назвали бы его постмодернистским; я имею в виду присущий ему релятивизм. Выбираешь что-то отсюда, что-то оттуда... При этом не надо устанавливать никаких иерархических систем. Не надо говорить, что комиксы – чушь. В конце концов, без комиксов не было бы Роя Лихтенштейна – возможно, они и сами по себе вещь замечательная.

Диктор: “Подлинные фанатики, rats de la Cinémathèque, - это те, кто приходит сюда к первому сеансу в шесть тридцать и уходит не раньше полуночи. Они держатся особняком, не смешиваясь с заурядными посетителями, для которых Кинотека – всего лишь недорогое вечернее развлечение. Ибо киномания для rats - это нечто вроде тайного общества, заговора, масонской ложи.
Кто эти “крысы”, эти фанатики, как не истинные насельники ночи, вампиры, летящие во тьме на крыльях собственной тени?
Они садятся рядом с экраном потому, что хотят увидеть изображение первыми, пока оно еще свежее, пока оно еще не зачерствело, пока оно, побитое о барьеры рядов, обтертое спинками кресел, захватанное глазами зрителей, поблекшее, увядшее, изношенное, уменьшившееся до размеров жалкой почтовой марки и проигнорированное слившимися в объятиях любовниками на последние ряду, не вернулось, словно испытывая облегчение, туда, откуда оно явилось, - в окошечко кинопроекционной.
Кроме того, как занавес отгораживает экран от зрителей, так экран отгораживает “крыс” от мира”.


(Гилберт Адэр, роман “Мечтатели”).

Анна Асланян: Беседа о французской “новой волне” была бы неполной без вопроса о том, почему рассорились две ее важнейших фигуры – режиссеры Годар и Трюффо.

Гилберт Адэр: Трюффо я знал достаточно хорошо, с Годаром ни разу в жизни не встречался. Знаете, я думаю, Трюффо был... Не то чтобы он был правым, но все-таки: он жил на Правом берегу, в богатом районе Парижа. Еще он - возможно, это звучит банально, но я скоро дойду до главного – так вот, еще он носил костюмы с галстуками, сотрудничал с американскими студиями: “MGM”, “Paramount”. Он снимал фильмы с крупными звездами; Годар это тоже делал, но у него это всегда выходило совершенно непредсказуемо. Годар был человеком с Левого берега – более богемным. В его работе было много странного; финансирование для своих картин он находил в каких-то необычных местах. Трюффо, по сути, принадлежал к истеблишменту. Трюффо с детства преследовали мысли о побеге. Он сбежал из армии, сбежал из тюрьмы. В конце концов, его подобрал знаменитый критик Андре Базен, стал ему покровительствовать, он начал заниматься журналистикой. И все же Трюффо происходил из неблагополучной семьи – он ведь, уже будучи немолод, узнал о том, что был незаконным ребенком, его номинальный отец на деле не был его отцом. Всю жизнь он испытывал желание слиться, сделаться частью общества. Для него в этом не было ничего реакционного – он хотел не отделиться, а присоединиться. Это видно и в его фильмах. Одна из его известных картин - “Дикий ребенок”, “L'enfant sauvage” - о ребенке, найденном в лесу. В основе лежит реальная история одного мальчика: он вел дикую жизнь, питался ягодами, не знал людей. Доктор – интересно, что в фильме его играет сам Трюффо – находит этого ребенка и пытается превратить в общественное существо. Конец у картины более или менее счастливый, однако в заключительных титрах говорится: Виктор – так назвали мальчика – умер в возрасте 30 лет, так и не научившись по-настоящему говорить. Для Трюффо – и лично для него, и для персонажа в этом фильме – было важно, чтобы Виктор научился жить среди людей. Однажды, в мае 68-го, он сказал мне: все эти ребята хотят скинуть с себя одежду; сам же он стремился Виктора одеть. Трюффо говорил: они хотят скинуть с себя одежду, хотят вести дикую жизнь, жить в коммунах – я сюда совершенно не вписываюсь. Понимаете, считается, что не вписывался Годар, что Годар был бунтовщиком. Но это не так – Жан-Люк был во всех смыслах частью происходящего, он был вместе с теми десятками, сотнями тысяч, если не миллионами молодых людей. Это я не вписываюсь, это я бунтовщик, говорил Трюффо. Одним словом, Трюффо внес некую свежую струю.
Возможно, кое-какие из его работ получились слишком шаблонными, однако в нем, в его жизни всегда чувствовалась искренность. Он верил в общество. Его правый уклон выражался не в том, что он стоял на стороне реакционных общественных сил. Но он был правым в том смысле, что верил: анархии следует всеми силами избегать; двигаться вперед можно, лишь оставаясь в рамках политической системы, а не путем уличных демонстраций, возведения баррикад, швыряния камней. Они с Годаром – это было неизбежно - исповедовали совершенно разные взгляды на то, как следует изменить общество, относительно того, следует ли его менять. Кроме того, Годар – человек не особенно приятный, это общеизвестно. Например, он очень нехорошо вел себя по отношению к Жан-Пьеру Лео, протеже Трюффо, который снимался в фильме “400 ударов” и в других его картинах. Полагаю, дружба, начавшаяся в 50-е – а они были чрезвычайно близки, - в какой-то момент просто разлетелась на куски. Больше так продолжаться не могло. Потом Трюффо написал Годару очень и очень враждебное письмо, переводить которое я имел удовольствие. Там он назвал Годара “куском дерьма на пьедестале”. Годар попросил у Трюффо денег на создание одного фильма, а тот ответил: никаких денег я тебе не дам, но раз уж взялся за это письмо, скажу, наконец, что я о тебе думаю. С тех пор они ни разу не общались – никогда, ни единого разу. То есть, они, конечно, виделись – парижский мир кино весьма тесен, поэтому они наверняка встречались, возможно, даже кивали друг другу, здоровались, но не общались ни разу. Годара я, как уже говорил, не знал, но был знаком с Трюффо. Он был слишком далек от Годара, чтобы оставаться его другом; это было невозможно. Они с Годаром знали друг друга еще с тех времен, когда Трюффо спал на полу в чужих квартирах – вот таким Годар его любил. Позже он разбогател, добился успеха, стал любимцем американских студий. Стоит ли удивляться тому, что произошло? Годар исповедовал пуританские идеи в отношении кинематографа: нельзя работать со студиями, нельзя иметь дело с мейнстримом. Неудивительно, что они рассорились.
Я бы сказал, что и к самому Трюффо не все относились хорошо – люди презирали его успех. Однако его любили больше других режиссеров новой волны. Даже люди, ни разу его не встречавшие, обычные люди, которые смотрят его фильмы - “400 ударов”, “Жюль и Джим”, - они эти фильмы обожают. Фильмами Годара они могут восхищаться, но что вызывает настоящую любовь, так это вещи вроде “Жюль и Джим” - там Жанна Моро, там эта песенка... Это люди просто обожают. А чтобы обожать Годара, надо, мне кажется, быть настоящим синефилом.

Анна Асланян: Перейдем к вашей кинематографической карьере. Вы работали с Раулем Руисом, Бернардо Бертолуччи… Что представляет собой роль сценариста, насколько близко он сотрудничает с режиссерами? К примеру, сценарий к фильму “Климт” вы написали вместе с Руисом.

Гилберт Адэр: Нет-нет, это был на самом деле сценарий Рауля. Но его надо было сделать на английском, а Рауль по-английски написать не мог, поэтому попросил меня взять за основу его сценарий и переписать. Не сделать перевод, нет – написать английский сценарий, основанный на его работе. Я спросил: Рауль, так что именно ты от меня хочешь? А он говорит: вальс. Фильм вышел, надо сказать, довольно неудачный. Сценарий там несколько искусственный, написан в эдаком театральном стиле, а-ля Шницлер. Проблема с фильмом в том, что в нем много австрийцев – знаменитых австрийских актеров. По-английски они говорили, но одно дело – говорить по-английски, а другое – играть, произносить диалоги. Большая часть усилий была направлена на то, чтобы реплики выходили без запинок. Сил на то, чтобы вложить в них хоть какое-нибудь выражение, у актеров уже не оставалось. Услышав саундтрек, я чуть не умер. Предложил от некоторых избавиться, но на это не согласились – актеры были очень знамениты в Австрии. В общем, соавтором сценария я не был – я взял французский вариант и превратил его в английский.

Анна Асланян: В какой степени вам, как автору сценария, обычно приходится участвовать в съемочном процессе?

Гилберт Адэр: И когда Бернардо Бертолуччи снимал “Мечтателей”, и когда снимался этот фильм – не “Климт”, а последний, “Закрытая книга”, - я каждый день приходил на съемочную площадку. Так случается редко. С “Мечтателями” дело обстояло так: Бернардо – итальянец; он полжизни прожил в Лондоне, но все-таки по-английски говорит, скажем так, не идеально. Актеры – трое ребят, двое из них – французы: Луи Гаррель и Эва Грин. Они говорили на языке, который для них не родной – почти все диалоги там на английском. А тут еще выясняется, что американский актер, Майкл Питт, страдает дислексией. Он очень умный, образованный, но читать сценарий ему трудно. Таким образом, решили, что я должен присутствовать на съемках. Мне надо было там находиться - во-первых, чтобы добиваться правильного звучания, а во-вторых, если какая-то реплика не получалась, Бернардо просил меня ее изменить. Я против этого не возражал. Понятно, что сценарист не может ожидать от режиссера, чтобы тот не тронул ни единой точки с запятой в его тексте. В общем, я с радостью в этом участвовал. Что касается “Закрытой книги”, тут причина была в Рауле. Английский у него не особенно хорош, а фильм – главным образом про Англию. Хотя Дэрил Ханна – американка, но Том Конти играет английского писателя, живущего в английской деревне. Мне необходимо было присутствовать просто для того, чтобы объяснять актерам, как произносить ту или иную реплику, когда Рауль с этим не справлялся. Стало быть, я участвовал в съемках двух фильмов. “Закрытую книгу” снимали месяц, “Мечтателей” - три месяца. Я мог бы хоть завтра стать режиссером.

Анна Асланян: Действительно собираетесь этим заняться?

Гилберт Адэр: Нет, вряд ли. Поразительно, какая власть сосредоточена в руках режиссера. Взять тех же “Мечтателей”. Пока не начались съемки, актеры, эти молодые, красивые ребята, постоянно обращались ко мне: “Гилберт, как вы считаете? Моя героиня – что она думает об этом?” Все время спрашивали моего совета, что было приятно, льстило. Как только начали снимать – все, меня как будто не существует. Остался один Бернардо, они целиком сосредоточились на нем. Если возникала какая-нибудь неясность с тем или иным персонажем – что он думает? - Бернардо иногда меня спрашивал, но актеры – нет. Одним словом, это соблазнительная штука – та власть, которой обладает режиссер. С другой стороны, это означает, что ты приходишь на съемочную площадку в 8 утра, а там люди, человек 60, ждут, чтобы ты сказал им, что делать. Известны случаи, когда у режиссеров начиналась истерика – они не знали, что делать дальше. Понимаете, если я, писатель, сижу дома и не знаю, что делать дальше, я могу впасть в истерику – на меня же никто не смотрит; мой позор – дело сугубо личное. Но на съемочной площадке, когда вокруг столько народу, и оператор, и звукооператор – все ждут, потом начинают переглядываться... В общем, надо быть готовым ко всему. Рауль снял более сотни фильмов - художественных картин, короткометражек, телесериалов, совсем коротких вещей, длиной в минуту. Ясно, что на съемочной площадке он чувствует себя более естественно, чем вне ее. Он всю жизнь провел на съемках. Поэтому ни о каких нервах речь у него не идет. Как и у Бернардо: он – личность харизматическая, актеры легко поддаются его обаянию. Но я, знаете, не вполне представляю себе, как бы я себя чувствовал в такой обстановке: вокруг все эти люди, они ждут...

Анна Асланян: Похожи ли эти два режиссера – Руис и Бертолуччи – в работе?

Гилберт Адэр: Они совершенно разные люди. Но, знаете, я видел и других режиссеров – они обычно приятны в общении. У большинства моих знакомых режиссеров очень приятные манеры, они стараются создать спокойную атмосферу на площадке – если атмосфера напряженная, это мешает. Однако если что-то идет не так – тут уж, знаете ли, спасайся кто может. Это можно сказать и о Рауле, и о Бернардо. Иногда объектом этих вспышек становился я. Я считаю этих людей своими друзьями – с Раулем мы знакомы 30 лет, с Бернардо – 10. Тем не менее, если что-то не получается, если я сделал что-то не так, как им требуется, то нашей привязанности друг к другу словно и не бывало. С этим приходится мириться, действовать по ситуации. Знаете, это ведь очень нервное занятие. Работаешь по 10 часов в день, людям постоянно нужно все объяснять, каждый считает, что его проблема важнее остальных... Я хотел бы снять фильм, но, боюсь, мне уже слишком поздно начинать.

Дмитрий Волчек: Одна из книг Гилберта Адэра, пока еще не переведенная на русский – документальное исследование “Настоящий Тадзио” - история мальчика, ставшего прототипом героя “Смерти в Венеции”. На самом деле мальчика звали Владислав Моеш, дома его называли Адзио, и он знал, что стал литературным персонажем, хотя никогда не общался с Томасом Манном. Более того, через 60 лет после случайной встречи с писателем на острове Лидо, семидесятилетний Владислав Моеш посмотрел фильм Лукино Висконти “Смерть в Венеции”. А до этого была полная превратностей судьба – Владислав Моеш чудом избежал участи тысяч польских офицеров, расстрелянных в Катыни, был арестован, пережил лагеря и тюрьмы, а в коммунистической Польше работал переводчиком иранского посольства в Варшаве.
Мне кажется, что Адэр написал замечательную документальную книгу, однако автор сказал нашему корреспонденту Анне Асланян, что своей работой недоволен.

Гилберт Адэр: Прежде всего, это, пожалуй, самая неудачная из моих книг. По-моему, она не удалась. Но, как бы то ни было, расскажу. Я всегда знал – в общих чертах – следующее. То, что происходит с героем новеллы Ашенбахом – реальный случай из жизни Томаса Манна; разумеется, сам писатель не умер, но в остальном это – невыдуманная история. Он приезжал в Венецию в 1911-м году с женой и братом, Генрихом Манном. Тогда в самом деле началась вспышка холеры, и поэтому им пришлось уехать. Так вот, я сказал своему издателю: возможно, из этого получится настоящая книга, если мне удастся выяснить, кто же был тот человек, тот мальчик. Она – это была женщина - ответила: послушайте, Гилберт, контракт я вам предложить не могу – честно говоря, я не думаю, что из этого выйдет книга, скорее всего, вы ничего не найдете. Ладно, сказал я, дайте-ка я попробую... Не помню, как мне это удалось, но я выяснил, что звали его, того мальчика, Владислав Моеш. Этот человек умер в 1982-м году, в Париже; у него была дочь. Я поехал и нашел ее, мы встретились. У нее нашлись фотографии: этот мальчик на море в 11-м году, с матерью, сестрами и так далее. И еще одну вещь я разузнал. В книге Манна, а также в фильме Висконти у мальчика есть друг, Яшу. Они дерутся на пляже, в какой-то момент – достаточно серьезно, и Ашенбах восклицает: бедный Тадзио! Оказалось, что и Яшу существовал. Более того – я узнал, что сын его живет в Уимблдоне. Одним словом, я пришел к издателю и сказал: так и так, я не только побеседовал с дочерью Тадзио, но и нашел сына Яшу в Уимблдоне. Мне известно, что имеются фотоматериалы. Теперь мы можем подписать контракт? Пригласим Марию – так звали дочь – из Парижа... Так мы и сделали, и эти двое встретились. Они ни разу в жизни не виделись, хоть и приходились друг другу дальними родственниками. Кроме того, отыскались письма – поразительные письма! Когда вышел фильм Висконти, в 70-е, эти два человека – те, что мальчишками были вместе на море в 11-м году – начали переписываться. “Ты видел этот фильм? Что ты думаешь про мальчика, который тебя играет? Неужели я правда так грубо себя вел в присутствии этого человека?” - это он о той сцене в лифте, помните, когда они поднимаются, и Тадзио строит Ашенбаху рожу. Ощущение было такое, будто два книжных персонажа обмениваются письмами в реальном мире – два вымышленных героя!
Мария рассказала мне о своем отце, о его жизни в Польше. Он всю жизнь держался, как настоящий денди. В детстве он считался невероятно красивым мальчиком. На самом же деле – знаете, глядя на эти фото, понимаешь, что сегодня нам бы так не показалось. Моя книга, в частности, о природе прекрасного – о том, что красота, подобно одеждам, ее прикрывающим, устаревает. Определенные типы красоты перестают считаться таковыми. Это понимаешь, когда смотришь на картины 18-го века: вот портрет знаменитой красавицы того времени, женщины, считавшейся прекрасной; ты смотришь на него и думаешь: о Господи! куда ей до Кейт Мосс. Словом, красота не вечна. Чем ближе подходишь к своему времени, тем привлекательнее делаются люди в твоих глазах. Что до этого мальчика, Владислава Моеша, я разузнал из писем, всевозможных семейных документов, что Томас Манн был не первым, кого он очаровал. Знаменитый в свое время писатель Сенкевич, автор “Камо грядеши” - он когда-то держал этого ребенка на коленях; дело было на каком-то приеме, а мальчик взял и описался. В общем, он считался чрезвычайно красивым созданием; теперь же смотришь и думаешь: да-а... В фильме Висконти “Смерть в Венеции” актер, играющий Тадзио, на мой взгляд, невероятно красив – куда прекраснее, чем настоящий Тадзио. Но, думаю, через сотню лет люди, смотря этот фильм, будут говорить: не так уж он и хорош собой, этот мальчик. Все дело в том, что каноны красоты к тому времени изменятся. Нам это представляется невозможным, но это произойдет, я уверен.
Так вот, книга отчасти посвящена рассуждениям о красоте; кроме того, там содержится биография Владислава Моеша, факты его жизни. Самое странное – то, что года за два до смерти, кажется, в 80-м, он решил съездить в Венецию, впервые за все это время. До того, как вышел фильм Висконти, Манном он почти не интересовался. Он не читал Томаса Манна, “Смерть в Венеции” его заставили прочитать. Как бы то ни было, в 80-м году он решил посетить Венецию, приехал и через два дня вынужден был уехать из-за вспышки холеры – в точности, как в новелле!
Владислав встречался с Яшу в Уимблдоне; я был в том доме. Он специально приехал в Британию, чтобы повидать Яшу. Между ними состоялся приватный разговор – никто не знает, о чем они беседовали. К тому времени они уже знали, что превратились в легендарных фигур.
Еще одна интересная вещь состоит вот в чем. В фильме Тадзио лет 16, а Яшу – около 18-ти, он крупный, большой парень. В новелле Тадзио 13 лет, возможно, 12. На самом деле ему тогда было 11. Весьма интересно то, что уже тогда - за много десятков лет до начала параноидальной боязни педофилии, - уже тогда Томас Манн считал, что обязан сделать мальчика постарше. Оставить его 11-летним и позволить влюбленному герою преследовать его на улицах Венеции – это было бы чересчур. Впоследствии Манн писал об этом своему издателю. Новелла моментально вошла в разряд классики, и, тем не менее, он говорил о том, что это – лицемерная книга и что, если бы он взялся написать ее заново, она стала бы более честной. Теперь, разумеется, не понять, что именно он имел в виду, однако я склонен думать, что он приблизил бы ее к реальности. В конце концов, речь шла о ребенке. Когда смотришь картину Висконти, не возникает ощущения, будто перед тобой – отвратительный извращенец, наслаждающийся видом мальчика-подростка. В конце концов, этот мальчик уже не ребенок. Как бы ни называлось то, что перед нами предстает, это – не педофилия.

Диктор: “Адзио вырос в Польше, не подозревая о роли, которую сыграл в шедевре Манна, и вся семья Моешей тоже о ней не знала. Новелла была сразу же переведена на большинство европейских языков, в том числе и на польский, однако лишь двенадцать лет спустя, когда Владиславу Моешу было уже за двадцать, его тетушка наконец-то прочитала “Смерть в Венеции” и, узнав польскую семью в отеле и мальчиков Тадзио и Яшу, показала книгу племяннику. Владислав был поражен (возможно, польщен), но особого интереса эта история у молодого человека не вызвала. Во всяком случае, он не стал как-либо сообщать о себе Томасу Манну. Лишь через шестьдесят лет, когда на экраны вышел фильм Висконти, Адзио и Яш задумались о том, что они повлияли на одну из важнейших работ одного из лучших писателей XX века. Дочь Владислава Моеша, Мария, в 1971 году впервые приехавшая в Париж, смотрела “Смерть в Венеции” в маленьком кинотеатре на Левом берегу и весь фильм проплакала от тоски по оставленной родине – к неудовольствию соседей, которые считали картину трогательной, но не настолько, чтобы заливаться слезами. Вскоре после этого два семидесятилетних героя нашей истории, Адзио и Яшу, которых не миновало ни одно из каталога несчастий, которым стала история Польши в XX веке, впервые за несколько десятилетий обменялись письмами. Эти письма людей, которых поневоле воспринимаешь, как вымышленных персонажей, посвящены воспоминаниям о событиях 1911 года. Яш, написавший первое письмо из Лондона, где он поселился вскоре после Второй мировой войны, побывал на острове Лидо и нашел, что он не особенно изменился. Правда, заметил он, вспоминая ссору между их литературными двойниками, за которой наблюдал Ашенбах, “клянусь, я не помню, чтобы я был так жесток с тобой, как это описывает Томас Манн”. Адзио поспешил заверить старого друга: “У меня отличная память, - писал он Яшу из Варшавы, - и я прекрасно помню, как мы с тобой боролись на пляже – ты всегда выигрывал, но для этого нужно было уложить противника на лопатки; это и показалось Томасу Манну жестоким с твоей стороны”.
Яш с семьей посмотрел фильм Висконти в лондонском Вест-Энде, и впечатление у него осталось двойственное. “Несомненно, фильм хорош, особенно с художественной точки зрения, хотя сюжет мне кажется не очень интересным и не очень понятным”, - писал он своему другу в Варшаву. Несомненно, есть нечто сюрреалистическое в том, что человек, которого мы воспринимаем как персонажа знаменитого художественного произведения, рассуждает о его неточности и неясности.
Адзио, в свою очередь, посмотрел фильм в Париже – в одиночестве. Мария говорит, что он никому, даже ей, не хотел показать своих чувств. Он не обиделся на Висконти за то, что тот не навестил его, когда приезжал в Польшу, чтобы выбрать мальчика на роль Тадзио. “Висконти не следовало, - писал Адзио Яшу, - смотреть на пожилого человека, в то время как в своем воображении он стремился воссоздать мальчика, описанного Томасом Манном”.
На самом деле итальянский режиссер знал о существовании Адзио. Он даже заранее послал ему письмо с извинениями за то, что не встретится с ним, и в этом письме указана та же самая причина. И все же это кажется удивительным. Да, Владиславу Моешу было уже за семьдесят, но трудно объяснить, отчего режиссер, который собирается снимать фильм по “Смерти в Венеции”, не хочет поговорить с человеком, который эту новеллу вдохновил.
В конце жизни Адзио он снова встретился с Яшу – правда, не в Венеции, а в Уимблдоне. В 1973 году сюда привез его племянник, живший в Англии. Увы, мы никогда не узнаем, о чем беседовали два друга, которые теперь были старше, чем Томас Манн, когда он впервые увидел их на пляже Лидо, и старше, гораздо старше Густава фон Ашенбаха, которого молчаливый Харон вез на своей гондоле по Стигийской лагуне навстречу смерти в Венеции”.


(Из книги Гилберта Адэра “Настоящий Тадзио. “Смерть в Венеции” Томаса Манна и мальчик, который ее вдохновил”).

Анна Асланян: Согласно вашей теории, фотографии Моеша в старости должны были понравиться вам больше, чем его детские снимки.

Гилберт Адэр: Нет, что вы! На них он выглядел стариком, 60-70-летним. Привлекательным его назвать было нельзя. Но мне кажется, если зайти в Национальную портретную галерею и двигаться в хронологическом порядке – не знаю, насколько это возможно, но все же, - если начать с 17-го или 18-го века и добраться до самого конца, до сегодняшних фотографий работы Марио Тестино, то общее впечатление будет таково: физическая красота становится все более и более отчетливой по мере продвижения вперед. Есть, конечно, исключения, на некоторых портретах изображены красивые люди, но в целом это не так. Посмотрите на Гейнсборо, на любого английского портретиста, на того же Сарджента... Да что там - посмотрите на немое кино! В немых фильмах есть, конечно, красивые женщины, и, тем не менее, поверить в то, что там происходит, достаточно трудно. Все мужчины потрясены одной женщиной, совершенно не в силах оторвать от нее глаз, а ты смотришь и думаешь: да ведь она похожа на мою мать! Теоретически рассуждая, можно представить, что лет через 50 в моду войдут пышные формы; но разве мы способны поверить в такое по-настоящему? Это чрезвычайно трудно. Мы только что вспоминали выражение: не бывает слишком богатых или слишком стройных людей. Большинство наших современников, кажется, считают, будто нынче достигнуто некое идеальное состояние: все сошлось, все правильно в нашем веке. У людей правильные фигуры, они смотрят в правильном направлении, а прежде все было не в фокусе. Но пройдет 50 лет, и то же самое скажут о нас.
Знаете, есть такой французский писатель, Мишель Уэльбек. Я его никогда не читал, но слышал о последнем его романе, который, кажется, не понравился даже его поклонникам. Это фантастика; дело происходит в наши дни и через две тысячи лет или, может, через тысячу. Повествование перескакивает то туда, то назад. Так вот, через тысячу лет его герои шлют друг другу электронные письма. Конечно, сейчас нам кажется, что без имэйла прожить невозможно, но через тысячу лет люди оглянутся и скажут: имэйл? что это такое? Это ведь наверняка устареет. Что придет на смену – не знаю; возможно, достаточно будет поднять глаза к небу, чтобы отправить кому-нибудь сообщение. Но Мишель Уэльбек – не думаю, что это было сделано намеренно, но он прочно застрял в своей эпохе: никакой прогресс уже невозможен, до того все идеально сейчас. Конечно, имэйл может стать быстрее, более надежным, но стоит ему стать моментально, бесперебойно работающим средством – все. Дальше этого люди идти не собираются.
У меня есть еще одна теория: если что-то предсказать, тем самым существенно уменьшаешь вероятность этого события. Предсказывать историю – занятие неблагодарное. Вспомните “1984”. Забавно: сегодня, если молодой человек читает “1984”, он думает: так когда же происходит дело? в будущем? в прошлом? в условном наклонении? Или взять “2001”, фильм Стэнли Кубрика. Там не просто все не так – все абсолютно не так, все настолько далеко от того, что произошло на самом деле!

Анна Асланян: Перейдем к вашим последним романам – к трилогии, где вы обращаетесь к английской детективной литературе прошлого века. Эти книги, особенно первые две - “Ход Роджера Мургатройда” и “Таинственное происшествие в стиле” - принято считать пародиями на Агату Кристи и других мастеров ее жанра. При чтении создается впечатление, что вы пародируете не столько их, сколько наши сегодняшние о них представления. Например, когда речь заходит о расизме, антисемитизме, гомофобии, свойственных тем временам, ясно, что пишущий говорит об этих вещах с современных позиций. Каковы на самом деле были ваши намерения?

Гилберт Адэр: Во-первых, я бы не стал называть эти вещи пародиями и только. Пародийный элемент там, безусловно, есть. Но, помимо этого, мне хотелось отдать дань таланту Агаты Кристи. Еще эти книги – критические, поскольку внутри раскрывается механизм работы детективного сюжета. И наконец, далеко не в последнюю очередь, они – сами по себе детективные истории. По крайней мере, я надеюсь, что это так; пожалуй, да, ведь продавались они весьма неплохо. Окажись они лишь пародиями, такими, где читатель, добравшись до последней страницы, не восклицает: о Господи, вот бы ни за что на него не подумал! - мне было бы очень жаль. Тогда они заинтересовали бы лишь тех, кто хочет познать законы жанра. Нет, они должны захватывать. Про третью книгу я не говорю – она совершенно другая. Но первые две должны быть детективами, концовка должна удивлять читателя, а в то же время – доставлять удовольствие. Знаете, как бывает со многими детективами: добравшись до конца, думаешь, ну и что? Я уже на 25-й странице понял, что это он. Надеюсь, что с моими дело обстоит не так. “Ход Роджера Мургатройда” - ясно, что в названии пародируется “Убийство Роджера Экройда” Кристи. Та книга прославилась как первый детектив, где убийцей является рассказчик. Я решил пойти дальше: у меня это тоже рассказчик, но такой, который никогда не говорит от первого лица. Он всегда присутствует, но на него не обращают внимания. Ну, а в третьей книге я пошел еще дальше: там это не просто рассказчик – это автор, это я.

Диктор: - Будете знать, как сквернословить в присутствии леди! - с ликованием прокричала она мне. - Это доказывает и еще одну вещь: из нас двоих я теперь куда сильнее. Если вы и добились настоящего успеха у публики, то лишь благодаря мне, лишь эксплуатируя меня в качестве своей героини. Гилберт Адэр – постмодернист? Смешно, право! Что за фарс! Вы, Гилберт, кажется, не понимаете, что на дворе 2011-й год. Постмодернизм мертв, его место – в прошлом веке и нигде больше, он так же безнадежно устарел, как и сама Агата Кристи. Нынче всем плевать на аутореферентность, да и на вас всем плевать – причем на вас дважды. Вы с вашими книжками потерялись из виду, потеряли всяческий вид, вышли из моды, вышли в тираж!

(Из романа Гилберта Адэра “И никого не стало”)

Анна Асланян: Именно о третьей книге “И никого не стало” - я и хотела поговорить. Помимо детективного сюжета, она интересна игрой слов, литературными шутками, которые встречаются там на каждом шагу. Кроме того, в ней поражает ваша самоирония. Была ли это превентивная мера, призванная заткнуть рот критикам, или же, напротив, попытка вывести их из себя?

Гилберт Адэр: Ни то, ни другое. Мне уже задавали подобный вопрос. Многих людей поражает то, что в романе Гилберт Адэр – персонаж, прежде всего, не особенно симпатичный. Эдакий нервный тип, озлобленный, можно сказать – короче говоря, человек не слишком-то приятный. И потом, его героиня накидывается на него со словами: “твои книги никто не читает; ну да, первые принесли тебе успех, но почему? Конечно, благодаря мне”. Бывает, что книга выходит из-под твоего контроля. За всю жизнь со мной такое случалось дважды – когда книга подчиняла меня себе. Звучит пошловато, но такое и вправду бывает. И угнаться за ней невозможно. По ночам я ложился в постель с блокнотом, я не мог спать – настолько меня переполняли идеи. В первый раз это произошло с книгой “Смерть автора”. Во второй – с этой, “И никого не стало”. Когда я пишу роман – уверен, что очень многие чувствуют себя так же, – у меня в голове существует идеальная книга: замечательная, безупречная. А тот роман, который выходит в печати, - как правило, я им горжусь, но это не та книга, что мне представлялась. Где-то что-то теряется, приходится идти на компромисс... “И никого не стало” - штука гораздо более многогранная, чем та, что была у меня в голове. На меня навалилось множество вещей: и важность трагедии 11 сентября, и Набоков - множество самых разных вещей. Например, в какой-то момент моя героиня, мисс Маунт, говорит мне: Вы завидуете этому писателю, Славоригину. Зависть, Гилберт, это зависть! Я смотрю на это слово – зависть – envy – и думаю: эн-ви, эн-ви, Эн Ви – да это же инициалы Владимира Набокова, Ви Эн, в обратном порядке. Ну, это я даже вставлять не стал...

Диктор: “- Вовсе нет, - нетерпеливо ответил я, а затем, безмолвно выразив свои подозрения относительно того, что может по-прежнему скрываться под кроватью, сказал: - Вероятно, эта странная история с крысой тут ни при чем?
Холмс испытующе взглянул на меня, и на лице его появилось выражение, наиболее близкое к настоящей улыбке изо всех тех, что мне довелось увидеть на нем с минуты, когда мы вошли в этот дом, окутанный трагедией.
- Вы полагаете, - сказал он, - что крыса, обитающая на Суматре, и сейчас прячется под кроватью, готовясь внезапно броситься на нас?
- Нет-нет, разумеется, нет, - пробормотал я (боюсь, тоном отнюдь не убедительным). - Однако, насколько мне представляется, ни один человек из этой комнаты выйти не мог, тогда как небольшому животному, возможно, удалось бы взобраться на комод, вылезти в окно и броситься в поток внизу.
- Вот именно! - победно воскликнул Холмс. - Небольшому животному. Логика, друг мой, логика! Что ж, убить мальчика гигантская крыса, пожалуй, могла бы – тут я с вами соглашусь, - но ведь втиснуться под кровать или сбежать через окно шансов у нее было бы столь же мало, сколь и у меня. К тому же, ни один грызун, способный на бегство, какое вы только что описали, не в состоянии был бы оставить следы зубов, сравнимые с этими. Нет, Ватсон, вместо того, чтобы искать больших монстров, вам следует, подобно мне, сосредоточиться на небольших странностях – вроде этой. - И он, проведя указательным пальцем по половицам, воздел его, дав мне возможность исследовать его кончик.
- Но я ничего не вижу, - сказал я, осмотрев его.
- В этом-то, - ответил Холмс, - и заключается та самая небольшая странность”.


(Из романа Гилберта Адэра “И никого не стало”)

Гилберт Адэр: Книга сама себя писала у меня за спиной. Было страшновато. В особенности ближе к концу последней главы, когда я обнаружил, что оскорбляю сам себя. Обнаружил, что вместо самоиронии началось какое-то самобичевание, что я говорю про себя нелестные вещи, сам того не желая. Они каким-то образом оказались там, в тексте. Откуда они взялись - извне? Нет, это я написал. И вот тут приходится решать, оставить их или выкинуть. Я считаю – не все критики разделяют это мнение, но мне кажется, что эта вещь получилась гораздо более интересной, чем то, за что ее приняли. Я говорю об этой стране; в Германии дело обстоит по-другому – там ее серьезно изучают. Но выкинуть эту часть, всю последнюю главу, я не мог – это было бы своего рода предательством, обманом. Я знал, что должен убить своего персонажа – просто потому, что мне не хотелось таскать его за собой в будущем. Но то, что он под конец превратится в этого злобного полубезумца, начнет кричать мне подобные вещи – такое мне и в голову не приходило. Некоторые из моих друзей, прочтя книгу, начали волноваться за меня, стали говорить: Гилберт, что с тобой? Они поняли, что все это – по-настоящему. Все те неприятные вещи, которые я про себя говорю, правда это или нет, но это – не просто уловка, это не превентивная мера, как вы выразились. Это действительно было мне неподвластно. Звучит немного безумно, но это правда. Бывает, что какие-то вещи тебя опережают, пальцы не в состоянии за ними угнаться, а сознание не в состоянии угнаться за пальцами. Нет, происходит это нечасто – так было лишь в этот раз, да когда я писал “Смерть автора”.

Анна Асланян: И в обоих случаях вы почувствовали, что это – дар свыше?

Гилберт Адэр:
Да, конечно! Это несколько пугающее чувство, но с другой стороны, благодаря этому возникают определенные вещи... Да, в романе “И никого не стало” имеется определенный исповедальный уклон, но скажу честно: поначалу я совершенно не ожидал ничего подобного. Когда я за него только взялся, я и понятия не имел, что начну писать о себе такое, стану превращать себя в этого весьма неприятного, мелкого, завистливого человека. Нет, скромностью я не отличаюсь, но я способен быть честным с собой. Очевидно, эти вещи пришли откуда-то из глубины моего сознания. Знаете, это очень трудно – вытащить их из себя. Люди часто говорят: да, у меня внутри что-то такое сидит. Сумей они выгнать это наружу, получится замечательная книга – кто знает, может быть. Зачастую книги поверхностны или кажутся таковыми, потому что автор попросту не способен докопаться до подобных вещей. А великие книги – результат именно такого процесса, когда нечто выливается из тебя на бумагу. Мы уже вспоминали Томаса Манна; именно так он говорил о “Смерти в Венеции”. На создание новеллы ушло девять месяцев, а когда он прочел ее, то понял, что она – нечто большее, чем им написанное.
Сьюзан Зонтаг однажды сказала (может показаться, что ее утверждение - парадокс, но это не так; оно, по сути, тривиально), – так вот, она сказала, что ее книги умнее, чем она сама. Разумеется, так оно и есть! Когда пишешь книгу, тут же начинаешь ее править, что-то выкидывать, избавляться от того, что неумно. Если уж на то пошло, странно было бы, если бы кто-нибудь написал книгу менее умную, чем он сам. Однако сказать, что моя книга мудрее, глубже меня, было бы неправильно – дело тут совсем в другом. Ведь большинство из нас считают себя людьми глубокими, но глубина эта не видна, не заметна многим из наших друзей. Все мы – люди куда более интересные, чем кажется нашим друзьям. Вытащить все это на свет, достать из себя, излить на страницу – вот это действительно сложно.
Не думаю, что такое произойдет со мной снова. Нет-нет, все это стоило того... Те два случая были настоящим благословением. Словно поднялся попутный ветер: идешь на всех парусах вместо того, чтобы налегать на весла. Чувствуешь: всё на твоей стороне, то, что ты делаешь – правильно. Нет этих приступов сомнения в самом себе, когда мучаешься: какой в этом смысл, зачем я за это взялся... Ведь именно так бывает всегда, а тут тебе становится ясно, что ты занят стоящим делом. Понимаете, когда приходит такое количество идей, трудно поверить, что ты ошибаешься. Это не тот случай, когда за идеи приходится цепляться, выдавливать их, словно последнюю каплю зубной пасты из тюбика. А тут вдруг – раз, и все получается само собой! И зубная паста вырывается наружу, словно при оргазме.
XS
SM
MD
LG