Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Музыкальное приношение” Соломона Волкова.



Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Американского часа” завершит “Музыкальное приношение” Соломона Волкова. Соломон, что в вашем приношении сегодня?

Соломон Волков: Сначала я хотел бы рассказать о сочинении, которое многие музыкальные обозреватели считают самым популярным опусом классической музыки 20-го века. Это “Адажио” Сэмюэла Барбара, которому в этом году исполнилось 100 лет, и оно отмечалось в Америке, поскольку Барбар – американец, он родился в 1910 и умер в 1981 году. Так вот, поскольку он американец, то в США к этому юбилею отнеслись чрезвычайно серьезно. Но все-таки из всех опусов Барбара самым популярным остается действительно его “Адажио”, которое был им сочинено в 1936 году, когда ему было всего 26 лет, как медленная часть его струнного квартета, но в различных обработках разошлось чрезвычайно широко и используется повсюду, кстати некстати.

Александр Генис: Может быть, многие знают фильм “Взвод” Оливера Стоуна где эта музыка, “Адажио” Барбара играет очень важную роль. Но это далеко не единственный фильм, где используется эта мелодия и я думаю, что она заиграна до полусмерти.

Соломон Волков: Вы знаете, ее настоящая популярность в Америке, а затем по всему свету, началась с 1945 года, когда она прозвучала по радио в связи со смертью президента Рузвельта, и с этого момента эта музыка стала официальной музыкой скорби, официальной музыкой похорон, и всегда в этом качестве используется. Параллелью может служить, наверное, в России “Лебединое озеро”, которое традиционно показывали по телевизору, когда что-то такое важное и непредвиденное происходило.

Александр Генис: Когда кто-нибудь умирал из Политбюро.

Соломон Волков: Государственная музыка. А я бы сравнил “Адажио” Барбара, именно по популярности, с “Танцем с саблями” Хачатуряна. И здесь нужно отметить одну общую черту: и Барбар, и Хачатурян были крайне недовольны, что один опус, который они сочинили, превзошел по популярности всю остальную их музыку, вместе взятую, и перекосил их биографию.

Александр Генис: Это как проклятье Шерлока Холмса. Как Конан Дойл всю жизнь клял Шерлока Холмса, но, тем не менее, пользовался тем, что приносил ему этот герой, так и Барбар с этим “Адажио”, которое, конечно, проставило его имя.

Соломон Волков: Музыка на самом деле замечательная, в чем можно убедиться, прослушав версию самого Барбара этой музыки для камерного оркестра. Дирижер Лазарь Гозман - замечательный музыкант из Петербурга.

В Нью-Йорке с концертом побывал замечательный армянский композитор Тигран Мансурян. Он родился в 1939 году и, на мой взгляд, его можно именовать музыкальным голосом современной Армении. Вы знаете, вот у нас есть несколько композиторов, я бы их назвал “великолепной шестеркой” или, если угодно, “национальной шестеркой”, в которую входит ряд композиторов, каждый из которых как бы является музыкальным голосом своего народа. Мансурян - это Армения, если оставаться в Закавказье, то это Гия Канчелия - грузинский композитор, Прибалтика - это Арво Пярт (эстонец) и Петерис Васкс (латыш), и, наконец, украинец - Валентин Сильвестров. А что касается России, то для меня таким музыкальным голосом нации, в данный момент, безусловно является Родион Щедрин.

Александр Генис: Хотя его никак не назовешь этническим композитором.

Соломон Волков: Нет, безусловно, но это есть разница в отношении к этнической составляющей культуры между русским народом и, так называемыми, “малыми народами”, которые гораздо, как вы сами понимаете, более трепетно относятся к своему прошлому. Для них всегда было гораздо более важным напомнить о своем прошлом, о своих корнях, сохранить свой фольклор, и так далее. Русский народ, потому что он такой большой и могучий, меньше обращал внимание на свои истоки.

Александр Генис: Обратите внимание, что эта ситуация очень ярко выразилась в культурной жизни Нью-Йорка. Здесь, например, есть замечательный украинский музей, но нет русского музея, есть Латышский дом, но нет Русского дома. И так со всем. Россия никогда не желала и не требовала себе специального этнического места, потому что русская культура никогда не воспринимала себя как культуру уязвимую, так, как это было с культурами республик бывшего Советского Союза.

Соломон Волков: Но тут также есть и тот элемент, что традиционно русское политическое руководство с некоторым пренебрежением относилось к своей собственной культуре. Никогда в истории России по-настоящему культурное наследие, в полном его объеме, не пропагандировалось на официальном уровне, никогда российская культура, ее продвижение на Запад не спонсировалась российскими властями. Так было всегда, так остается, к сожалению, и по сию пору. И, к сожалению, в этом смысле можно только с завистью смотреть на то, как активно продвигается и спонсируется культура французская, немецкая, австрийская или итальянская, но, к сожалению, в гораздо меньшей степени так спонсируется и поддерживается русская культура. А что касается Мансуряна, то он выступал в музыкальном клубе в Гринвич Вилладже под названием “Le Poisson Rouge” – “Красная рыба”. Эта сравнительно новая точка сразу стала очень популярной, где исполняется музыка самых разных жанров и где можно, заказав себе, как говорит одна моя знакомая, “дринчок”, посидеть и послушать, как я уже сказал, и авангард, и джаз, и рок, а иногда и все вместе взятое. Так вот Мансурян приехал с двумя своими исполнительницами - альтисткой Ким Кашкашян и исполнительницей на ударных инструментах Робин Шулковски. Они играли там и музыку классика армянской музыки Комитаса, и Мансурян играл на фортепьяно и пел , а также и его собственные сочинения, из которых я хотел бы показать опус под названием “Хавик” 1998 года для альта и ударных. Мелодию и стихи “Хавика” сочинил Грегор Нерекаци, армянский мистик Х века, а затем, уже где-то в начале ХХ века, Комитас, о котором мы говорили, записал эту мелодию в своем собственном исполнении, а Мансурян, в свою очередь, в партии альта попытался воспроизвести со всеми нюансами, со всеми оттенками это исполнение Комитаса. То есть, таким образом протянулась одна сквозная линия - от армянского мистика Х века к началу ХХ века и к началу века ХХ1-го.

Александр Генис: А теперь “Музыкальный мир Бродского” - цикл, посвященный 70-летию поэта

Соломон Волков: Сегодня мы поговорим немного о Бахе о его “Страстях по Матфею”.

Александр Генис: Это очень соответствует настроению Нью-Йорка, который только что отметил Пасху.

Соломон Волков: Для меня “Страсти по Матфею” это не только образец музыки, которая очень Бродскому нравилась, он вообще очень любил Баха (да и кто из нас Баха не любит?), но, что любопытно, он, в связи Бахом, прояснил одну очень волновавшую меня тему. Все мы знаем, что и Бродский, и его ментор Анна Андреевна Ахматова к Блоку относились не самым лучшим образом по комбинации причин.

Александр Генис: Как сказал Лосев, который тоже очень хорошо знал Бродского - “водянистого Блока стишки”.

Соломон Волков: Но, тем не менее, когда я один раз в разговоре с Бродским заметил, что Ахматова попыталась принизить Блока в своих стихах, назвав его “трагическим тенором эпохи” (“И мне улыбнется презрительно Блок/
Трагический тенор эпохи…”), то Бродский меня поправил, и я его замечание запомнил на всю жизнь. Он сказал: “Да нет же, вы не понимаете, тенор - это евангелист из “Страстей по Матфею” Баха, там он тоже тенор”. И вдруг для меня позиция Блока осветилась совершенно по-новому. И я должен сказать одну вещь: с тех пор, слушая “Страсти по Матфею” и слушая, в частности, речитативы евангелиста из этой потрясающей музыки, я всегда вспоминаю манеру чтения Блока, для меня евангелист из этого баховского сочинения обладает лицом Блока, я вижу при этом Блока, также немного монотонно, сдержанно, сурово декламирующего свои стихи.
XS
SM
MD
LG