Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Скиф на чужбине и дома: Жизнь Сергея Прокофьева



Иван Толстой: Серия “Жизнь замечательных людей” недавно пополнилась интереснейшим томом, посвященным Сергею Прокофьеву. Автор жизнеописания - поэт и историк музыки Игорь Вишневецкий. Передо мной 700-страничный том, над которым автор работал долго, привлекая огромный материал, в том числе и архивный. В книге использованы документы из Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени Глинки, Российского государственного архива литературы и искусства, лондонского архива Прокофьева, Музыкального отдела библиотеки Конгресса в Вашингтоне, Музыкального отдела Национальной библиотеки Франции, Музея Опера.
Получилась книга, показывающая гениального композитора с тех сторон, о которых мы прежде не знали. Главным образом, это американские и европейские страницы прокофьевской жизни, его взаимоотношения с импресарио и издателями, евразийцами и другими эмигрантами, ну, и, конечно, замолчанные стороны жизни композитора в Советском Союзе после возвращения из эмиграции.
Особо отметим, что прокофьевская биография включена в лонг-лист премии “Большая книга” этого года.
“Скиф на чужбине и дома”. Со мной в студии автор книги Игорь Вишневецкий.

Игорь, оглавление вашей книги настолько говорящее, что вот просто если пойти по нему, то уже можно спокойно написать биографию Прокофьева. Что, по-видимому, вы и сделали - вы взяли оглавление и по нему написали свою книжку, правда?

Игорь Вишневецкий: Совершенно верно.

Иван Толстой: Давайте я открою это оглавление и прочту название первой части. “Лицом на Восток”. Глава первая. “Детство на Украине. Скиф пробуждается”. Давайте комментировать это оглавление: может быть, нашему слушателю так будет легче понять, о чем, собственно говоря, идет речь?

Игорь Вишневецкий: В первой главе речь идет о том, что Прокофьев считал своей родиной Украину, Восточную Украину, и украинская тема довольно сильна в его творчестве позднейшем. Это и хорошо известная опера “Семен Котко”, и даже музыка к советскому фильму 1942 года “Партизаны в степях Украины” (кстати, единственная музыка, где Прокофьев использует тексты на украинском языке), и, конечно, “Скифская сюита”, которой не было бы, не будь детства, проведенного действительно в глухом селе. Я там был, там до сих пор нет водопровода, там до сих пор жизнь примерно такая же, какой она была в те времена, когда там жил Прокофьев. Единственное, в чем заключается разница, - в школе, выстроенной матерью и отцом Прокофьева, находится музей Сергея Прокофьева, и тот дом, в котором он жил, его больше не существует, он был разрушен во время и после революции.

Иван Толстой: Каким смыслом, каким символом наполнено слово “скиф” применительно к Сергею Прокофьеву?

Игорь Вишневецкий: Можно только идти вслед за тем, что говорили, используя это слово и применяя это слово к нему, современники: дикарь, человек, нарушающий определенные правила, нарушающий сознательно, при этом человек действительно опирающийся на опыт жизни в пространстве, которое мы обычно не ассоциируем с Россией, хотя это тоже часть того культурного пространства, которое освоено русскими, освоено украинцами, в том числе. Надо сказать, что вообще тематика и проблематика скифства трогала очень многих людей в середине 1910-х годов, не только Прокофьева. Но тут можно упомянуть и такую внешне удаленную от того, о чем мы сегодня будем говорить, вещь, внешне удаленное проявление этого интереса, как книгу Ростовцева “Эллинство и иранство на юге России”. Это 1918 год. Такая книга не могла возникнуть на пустом месте. Это был поиск корней нынешней, для людей середины 1910-х годов, современной им ситуации в дославянской архаике.

Иван Толстой: Родители Прокофьева. Откуда его корни, как формировалось самосознание?

Игорь Вишневецкий: Ответить на этот вопрос проще всего. Отец - из московского купечества, - купечество, видимо, средней руки. Никаких данных о купеческой семье Прокофьевых я не нашел в Алфавитах московских купцов 1840-х 1850-х годов (я специально их смотрел), но сам Прокофьев настаивал на том, что семья была купеческой. Мать - из крепостных графа Шереметева, воспитывалась в Шереметевском дворце, в Фонтанном доме, что с самого начала определило очень высокий уровень культурности. Она знала французский язык буквально с детства, в детстве она слышала прекрасную музыку, которую играл шереметевский оркестр, видела удивительные картины, которые хранятся там. Она была крепостной, естественно, но она была совсем маленькой, когда крепостное право было отменено. Петербург и Москва, но воспитание на Украине, Восточная Украина.

Иван Толстой: Поскольку наш разговор посвящен композитору, то совершенно естественно, если я вас спрошу: начала музыкальной грамоты, первые признаки музыкальности Сергея Прокофьева?

Игорь Вишневецкий: Опять же, ответить очень просто. Первое сочинение, о котором он сам вспоминает, это так называемый прелюд Листа. Он не знал ни что такое прелюд, ни что такое Лист, это был просто что-то, что ему хотелось сымитировать, что-то такое сыграть в подражание тому, или даже сочинить что-то в подражание тому, что играла его мать. Надо сказать, что, несмотря на крайнюю удаленность села Солнцевка от любых культурных и даже значительных административных центров, в этом селе у семьи Прокофьевых был рояль очень хороший, что было само по себе удивительно, и мать довольно часто музицировала. Сочинение, которое Прокофьев написал, было абсолютно фантастическим, оно было записано, если пользоваться современным языком, в недетерминированной нотации - то есть, просто придумал расположение нот, количество линеек на нотном стане. И когда мать трижды сыграла это сочинение, фактически сымпровизировала по той картинке, которую нарисовал своем юный Прокофьев - младенец, можно сказать, - мальчик расплакался, поняв, что все-таки нотную грамоту нужно учить. Но можно сказать, что тем самым он предвосхитил опыты с недетерминированной нотацией, которые стали общим местом американского, а затем и русского авангарда уже в 1940-е годы.

Иван Толстой: Сергей Прокофьев - композитор настолько умный, настолько объемный, настолько больше, чем, собственно говоря, композитор, от него исходят такие невероятные духовные токи, что любой, слушающий его музыку, понимает, что Прокофьев был человеком глубочайшей культуры, высокообразованным. На чем покоились, на чем зиждились его ученость, его культурность, его духовность?

Игорь Вишневецкий: Начнем с того, что сам Прокофьев говорил, что он является учеником своих собственных идей, он отрицал какое бы то ни было влияние на себя, и даже тот факт, что он попал в Консерваторию по протекции фактически Глазунова (Римский-Корсаков, принимавший у него экзамен, был категорически против принятия столь юного студента в Консерваторию), даже тот факт, что он учится потом у Римского-Корсакова, вот это он пытался всячески отрицать, преемственность по отношению к этой линии.
Но это было не совсем так, преемственность-то была. Существует неопубликованный предсмертный дневник Сергея Прокофьева, вот в нем он говорит о том, что услышал по радио “Снегурочку” Римского-Корсакова: “Я не перестаю любить эту музыку с ранней юности”. Значит, связь была очень сильная с традицией Римского-Корсакова. Что касается Глазунова, который опекал Прокофьева на протяжении всего его учения в Консерватории (Глазунов опекал очень многих студентов Консерватории), то влияние глазуновского типа симфонии заметно в таком во всех смыслах совершенном, замечательном и зрелом произведении Прокофьева как Пятая его симфония, наиболее известная. Но это, как говорится, о наследовании в музыкальном смысле.
Прокофьев, конечно, очень интересовался философией, как мы знаем, и это была немецкая философия. Вообще он находился под очень сильным влиянием немецкой культуры, он очень интересовался Вагнером, и Вагнер на него сильно повлиял в ранней юности. Он очень интересовался Шуманом. Что же касается других областей деятельности, да, конечно, был большой интерес к поэзии символистов, он дружил с символистами, дружил с Бальмонтом, был интерес к современной ему литературе, и он общался с очень разными людьми. Я не знаю, насколько близко он общался с Владимиром Набоковым (во всяком случае, романы его он с собой взял в Советский Союз), до, насколько я понимаю, вашего дедушки. Круг общения был очень широкий. И был большой интерес к литературе.

Иван Толстой: Даже забавно, что эта дуга прослеживается вещественно, через литературный быт. Прокофьев привез в своем чемодане роман Набокова “Подвиг”, и в семье Толстых его зачитали - взяли и не отдали.

Игорь Вишневецкий: То есть он до сих пор есть?

Иван Толстой: Считайте, что до сих пор, но не совсем. Сейчас объясню. А, соответственно, Алексей Толстой, съездив в Европу, купил (это было после 1936 года) роман “Отчаяние” и тоже его привез. А вот его зачитали Прокофьевы, как рассказал мне потом его сын. А папа мой помнил “Отчаяние” как раз в семейном чтении. Так вот, что случилось с “Подвигом”. Когда грянула перестройка и открылся в Петербурге музей Набокова, я папе предложил (не знал, как папа на это отреагирует, но он отнесся очень положительно) подарить музею Набокова то, что, как тогда, в романтические перестроечные годы казалось, должно принадлежать этому музею, - вот это прижизненное издание Владимира Набокова, роман “Подвиг”. Я надеюсь, что в библиотеке музея он до сих пор сохраняется, хотя всякое рассказывают про фонды, которые, как известно, непонятно куда исчезают.

Игорь Вишневецкий: Но, к сожалению, большая часть того, что он привез, если говорить о романах Набокова, была им сама уничтожена после постановления 1948 года, после ареста его первой жены, Лины Ивановны Прокофьевой. Прокофьев уничтожил также все бумаги, которые, как он считал, могут быть опасными. Он пришел на квартиру, где уже состоялся обыск и, видимо, по каким-то причинам, Набоков не был забран, какие-то бумаги не были забраны. Он забрал их с собой и сжег на даче.

Иван Толстой: Ваша книга начинается с толкования правильной даты рождения Прокофьева. Что там, как всегда у дворян в 19-м веке, происходило, что за путаница?

Игорь Вишневецкий:
Вы знаете, Прокофьев вообще любил изобретать. Начнем с того, что он изменил написание того места, где он родился. Во всех его биографиях, изданных уже после публикации воспоминаний самого Прокофьева (а он был замечательным писателям), название пишется как “Сонцовка”. Ни в одном документе, современном дате рождения Прокофьева, такого названия нет. Название - Солнцево (от “солнце”).
Далее - изменение даты рождения. Во всех документах, известных мне, современных дате рождения Прокофьева и его детству, дата рождения устанавливается как 27 апреля, в то время как сам Прокофьев настаивал на том, что она была 24-го. Почему – я не знаю. Мы знаем также о том, что он писал своеобычным образом, он придумал свою собственную орфографию, которой он пользовался до начала 30-х годов. Тому, что мы определяем как русское “и”, соответствовало латинское “i”, и он также писал без гласных, просто, что бы отличаться.

Иван Толстой: То есть это “Пркфв” - это раннее очень изобретение?

Игорь Вишневецкий: Да, самого начала его существования как композитора.

Иван Толстой: Двинемся дальше. Чем заканчивается Консерватория, каким Прокофьев выходит из нее?

Игорь Вишневецкий: Прокофьев выходит знаменитостью. Начнем с того, что в Консерватории он учился вплоть до 1917 года, и отчасти это была, если пользоваться современным языком, “отмазка” от армии: он не хотел, чтобы его мобилизовали. Он считал, что как композитор он сможет сделать для России больше, чем как человек, облеченный в военную форму во время войны, которую он считал достаточно бессмысленной. Первую мировою войну, в отличие от Второй, он считал абсолютно бессмысленной, и такого мнения придерживались его ближайшие друзья. Но надо сказать, что к этому моменту, когда он все еще учился в Консерватории, в армию был забран его московский консерваторский товарищ Мясковский, и по тем письмам, совершенно отчаянным и совершенно антивоенным, которые он получал от Мясковского, Прокофьев мог себе составить представление о том, что его ждало.
Почему я говорю, что он вышел знаменитым? К тому моменту Дягилев заказал ему один балет, а после того, как материал этого балета Дягилеву не понравился, Прокофьев превратил материал этого балета в “Скифскую сюиту”. Вот где возникает снова тема детства. “Скифская сюита” имела совершенно колоссальный успех в Санкт-Петербурге. Надо сказать, что во время первого исполнения (об этом вспоминают все) лопнула кожа на одном из барабанов. Прокофьев требовал такого количества децибел, что она не выдержала и лопнула. И обычно рассказывают о том, что (опять же, со слов Прокофьева) во время исполнения из зала вышел Глазунов, и что это была такая форма протеста против безобразного сочинения его консерваторского любимца. На самом деле, как остроумно заметила одна из моих коллег, Прокофьев, вероятно, значительно превысил порог восприимчивости тогдашнего слушателя, и просто сейчас, когда наши уши привыкли к избыточным децибелам во время разного рода концертов с усилителями, у нас другой порог восприимчивости.
Прокофьев вышел автором “Скифской сюиты”, автором еще нескольких произведений, которые сразу поместили его в ряд самых значительных русских композиторов. И надо сказать, что для человека, которому было в то пору 26 лет, это было очень много.

Иван Толстой: Наверняка вы знаете этот литературный или, лучше сказать, музыкальный анекдот о том, с какими словами выбегал Глазунов из зала, где шло прокофьевское исполнение. Это такая семейная история, она явно восходит к каким-то кругам, где хорошо Прокофьева знали. Глазунов, в такт и в музыкальный рисунок того, что неслось из оркестровой ямы или со сцены (я не помню, какое это было произведение), держась за голову, бежал по проходу со словами: “По черепу! По черепу! По черепу! По черепу!”.

Игорь Вишневецкий: Этот анекдот обычно связывают не со “Скифской сюитой”, а с Первым фортепьянным концертом Прокофьева. В силу того, что действительно слова “по черепу, по черепу” метрически совпадают с началом концерта. И надо сказать, что этот анекдот был очень широко распространен, он есть в разных мемуарах, включая мемуары Владимира Дукельского, очень хорошо знавшего Прокофьева, и я даже встретил его в журнале, который издавался Российской ассоциацией пролетарских музыкантов, вот буквально в таком виде, он там не связывается с Глазуновым, а просто говорится, что “Прокофьев, как известно, автор сочинений, бьющих по черепу,” - довольно негативная рецензия на Прокофьева.

Иван Толстой: Хочется спросить о взглядах Прокофьева вне музыки и даже вне искусства. Что вообще он думал об окружающем мире, каковы были его взаимоотношения с Россией таких драматических лет, как 1917 год?

Игорь Вишневецкий: Начнем с того, что в самом начале своего творческого пути он считал себя просто композитором, не обязательно русским композитором, и перемена в его отношении к России произошла под сильным влиянием Дягилева, которое имело место в 1915 году, когда Дягилев вызвал его в Италию, чтобы обсудить возможное сотрудничество, и там очень долго объяснял ему, что музыки вне национальности не существует. Прокофьев же говорил примерно следующее: я не русский композитор, а просто композитор. На что Дягилев довольно остроумно возразил, что пушка далеко стреляет оттого, что узко бьет, и боятся вот такой узости, связывать музыку с национальностью, в этом нет ничего плохого.
Потом, когда Прокофьев вернулся в Россию, и увидел то, что там происходило в 1916-18 годах, надо сказать, что он занял достаточно умеренную позицию политически и всячески, хотя он был избран от крайне левых художников, как мы знаем, в орган по управлению тогдашними Императорскими (а теперь уже более не Императорскими, но название сохранилось) театрами в эпоху Временного правительства. Его позиция вот такого представителя крайне левой фракции не увлекала. Чисто политически можно сказать, что он воспринимал происходящее, как выпуск на поверхность сил разрушения и хаоса, и это заметно по его кантате “Семеро их” - это заклятие сил братоубийства, разрушения и хаоса. Если же двигаться дальше, хотя он почти никогда не высказывал ничего публично на политические темы, в эту пору единственный раз, когда он высказался, это уже было осенью 1918 года, когда он находился в США, куда он поехал вполне официально, с разрешения Луначарского. Вот там он высказался за интервенцию союзников, за, как он сказал, “50 тысяч воинов, которые помогли бы навести порядок в России”. В гражданской войне он симпатизировал, как он говорил, “антикрасным”.

Иван Толстой: Начало странствий? Скиф в Европе?

Игорь Вишневецкий: Можно сказать, что так, но до этого была Америка. Вообще Америка играла в его жизни гораздо большую роль, чем это принято считать. Хотя он всего провел три года в Америке более или менее постоянно.

Иван Толстой: Напомните, пожалуйста, какие это были годы?

Игорь Вишневецкий: С 1918 по 1921 год. Он продолжал туда приезжать. Для меня большим открытием было то, что когда я стал сплошняком смотреть архивы Прокофьева, треть материалов была не как мы могли бы ожидать - по-французски, а по-английски. Французский для Прокофьева был только третьим языком после русского, это тоже говорит о многом. Значительная часть деловой переписки, вырезки из американских изданий, которые он продолжал получать даже в ситуации начинающейся холодной войны, вот это было.

Иван Толстой: То есть, он получал в Москве вырезки из американских газет?

Игорь Вишневецкий: Да, он продолжал переписываться с американцами. Конечно, он оповещал об этой переписке тех, кого, как он считал, нужно оповестить, но известно, что в начале 50-х он обсуждал со Стоковским возможное исполнение оперы “Война и мир” в Америке и одобрение этого он получил через Фадеева. Но можно, конечно, гадать, кто одобрил. Это одобрить мог только один человек. Мы все знаем его имя. Но, во всяком случае, Прокофьев обратился через Фадеева с запросом, и ответ был такой, что, да, опера может исполняться в США, то, что она не исполняется у нас, не значит ничего, а нам пойдет на пользу, если она прозвучит с той стороны железного занавеса.

Иван Толстой: Что дала Америка Прокофьеву и что Прокофьев ей дал?

Игорь Вишневецкий:
Это поначалу была история односторонней любви, неразделенной. Дело в том, что в Америке его восприняли, в отличие от того, как сам Прокофьев себя воспринимал, за музыкального большевика. Прокофьеву это поначалу было смешно, а потом не очень, потому что он увидел, что Америка конца 1910-х - начала 1920-х годов эстетически очень сильно отставала от Европы, от России, там продолжался поздний романтизм, вкусы не шли дальше Брамса, замечательного композитора, но, надо сказать, никоим образом не отражавшего того, что происходило вокруг. Прокофьев покинул Америку. Потом, когда он несколько раз возвращался туда, эти возвращения были, скорее, разочаровывающие, вплоть до начала 1930-х годов.
А вот уже в 1930-е годы ситуация сильно переменилась. В 1930-е годы старые музыкальные друзья Прокофьева стали занимать все более значительное положение в Америке, и они-то и были теми, кто постоянно исполнял его музыку, постоянно его поддерживал. Тут надо назвать имена Сергея Кусевицкого, возглавившего Бостонский симфонический оркестр, Стоковского и, конечно, уже упоминавшееся имя Владимира Дукельского - Вернона Дюка.

Иван Толстой: В 1921 году Прокофьев из Америки уезжает. Куда?

Игорь Вишневецкий: Сначала он едет в Европу, где он встречает мать, прибывшую с огромными сложностями из России во Францию. Какое-то время он проводит в Англии, потом едет опять в Америку, мать устраивает на это время в пансион, потому что она требует специальной заботы (она почти потеряла зрение в период Гражданской войны). И потом его обстоятельства складываются так, что ему просто удобнее находится в Европе, где живет его подруга, на которой он впоследствии женится, - Лина Кодина, Лина Ивановна Прокофьева, человек совершенно уникальный, совершенно удивительный.
Другим важным аргументом в пользу Европы является то, что там находится большое количество знающих Прокофьева русских музыкантов, там находится антреприза Дягилева. Дягилев собирается ставить второй балет Прокофьева, который он тоже сначала не понял, но потом, под давлением Прокофьева и тех, кто знал об огромном успехе Прокофьева на родине, Дягилев все-таки решается ставить. Это “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”.
В Европе его гораздо лучше воспринимают как композитора, хотя, как говорит об этом в ту пору русско-французский музыкальный критик Борис Шлецер, Прокофьева больше ценят как композитора необычного, неожиданного, варварского, чем как Прокофьева-лирика. То есть элемент экзотичности, с точки зрения западноевропейского слушателя, привлекает этого слушателя больше, чем мощнейшая лирика, мощнейшая лирическая струя, которая у него в эту пору уже очень сильно проявляется.

Иван Толстой: Очертите, пожалуйста, объем взаимоотношений, вовлеченности Прокофьева в дягилевскую антрепризу. Что все-таки он там сделал, какое место он там занял?

Игорь Вишневецкий: Можно без преувеличения сказать, что Прокофьев с течением времени занял место русского композитора номер один в дягилевской антрепризе. Это был связано с тем, что сотрудничество Стравинского с Дягилевым, конечно, не было безоблачным, потому что Стравинский был человеком достаточно сложным. Стравинский был в значительной степени, как композитор, сделан Дягилевым, Дягилев его поначалу продвигал, и Дягилев его извлек из, как сам Дягилев выражался, “петроградского болота”, где музыку Стравинского не очень ценили и где у него были открытые враги и завистники. Но где-то в начале 20-х годов Стравинский отходит от тематики, которая была так или иначе связана с Россией. Последнее его русское произведение - это балет “Свадебка”, который он писал с 1917 года и в начале 1920-х годов только доделал. И именно в это время Дягилев чувствует острую потребность в привлечении новых русских композиторских сил. Такая возможность ему была предоставлена в лице Прокофьева, и постепенно Прокофьев, как я уже сказал, с такими балетами как “Стальной скок” и “Блудный сын” (особенно “Блудный сын”) занимает место главного русского композитора в дягилевской антрепризе.

Иван Толстой: Можно ли себе представить путь Прокофьева, его пребывание в Европе, не будь рядом Дягилева? Что бы мог делать Прокофьев? Извините за такую культурную футурологию.

Игорь Вишневецкий:
Что он мог делать? Во-первых, помимо Дягилева в Европе оказался Сергей Кусевицкий, сделавший для русского музыкального искусства не меньше, чем Дягилев, а в некоторых аспектах даже больше. Мы забываем сейчас, но почти вся система современного русского нотоиздания была создана Кусевицким. Это “Российское музыкальное издательство”. Существовали издательства и до того, было издательство Йоргенсона, издательство Беляева, но только Кусевицкий смог, располагая свободными средствами, которые у него были благодаря его браку, только он смог привлечь в свое частное издательство, которое, тем не менее, он назвал “Российское музыкальное издательство”, всех лучших русских композиторов того времени и достойно им платить. Говоря “всех лучших”, я имею в виду Скрябина, Рахманинова, Меттнера, из молодых – Прокофьева, Стравинского, и так далее.
После революции “Российское музыкальное издательство”, частное издательство, принадлежавшее Кусевицкому и его жене, было национализировано, вернее, была национализирована та часть, которая действовала на территории России, потому что еще были отделения в Западной Европе и по всему миру. И вот национализированная часть (вместе с архивами, с гравировальными досками) стала уже основной советской музыкальной издательской системы. То есть, не будь Кусевицкого, не было бы советских музыкальных издательств 1920-30-х годов, и Кусевицкий был тем, кто поддерживал Прокофьева, помимо Дягилева, в Европе и исполнял его музыку.

Иван Толстой: Прокофьев до возвращения в СССР. Круг его идей, понимание своего места в этом мире?

Игорь Вишневецкий:
Прокофьев считал, что через него (и те люди, которые его окружали, они всячески его поддерживали) в какой-то момент стала говорить русская музыка, он стал таким воплощением русской музыки. Как говорил другой эмигрант, Артур Лурье, “Прокофьев - настоящий глава русской национальной школы”. Но это надо понимать, что это говорилось человеком, живущим в Париже, который настаивал на том, что центр русской национальной школы в конце 1920-х - начале 1930-х годов находится не в Москве и Ленинграде, а в Париже. И это было действительно так. Мы не сбрасываем, конечно, со счетов ни Шостаковича, ни Гавриила Попова, ни Щербачева, ни Рославца, ни других композиторов, но все-таки чисто количественно наибольшее число самых интересных русских композиторов жило в эту пору в Париже, либо было так или иначе связано с Парижем. И в этой обстановке Прокофьев был подлинным их лидером, потому что Стравинский, чем дальше, тем больше отходил от русской музыкальной школы и всячески утверждал, что он теперь не русский композитор, а вообще такой общеевропейский, а еще лучше - общемировой композитор.

Иван Толстой: В какой момент возникает евразийство вокруг Прокофьева?

Игорь Вишневецкий: Надо сказать, что Прокофьев был дружен с будущими лидерами евразийского движения или с людьми, которые в той или иной степени выражали идеи, близкие евразийству, достаточно давно. Они были знакомы уже в 1916 году. Сувчинский - крупнейший музыкальный деятель и, одновременно, один из идеологов евразийства, активный руководитель евразийской организации. Совершенно очевидно, что идеи, которые потом стали называться евразийскими, Сувчинский высказывал уже тогда. Очень близок к Сувчинскому, идеологически и жизненно, был друг Прокофьева Борис Асафьев. Асафьев и Сувчинский одно время, в 1917, году даже собирались издавать музыкально-политический журнал, который должен был быть посвящен, я так немножко спрямленно говорю, национальной революции в искусстве. Асафьев остался потом в Советском Союзе. Наиболее близкая к кругу евразийских идей его книга - это “Симфонические этюды”. Примерно в это же самое время, когда вышли его “Симфонические этюды”, а это эссе как бы о музыке, но, одновременно, обо всем - о русской истории, о политике, о развитии русской культуры, об особенностях русской музыкальной формы, о взаимосвязях этой музыкальной формы с музыкальной формой в других традициях. Вот одновременно с этим Сувчинский, который в 1917-18 году был очень близок Асафьеву, начинает издавать те сборники, которые кладут начало евразийскому движению. Сам Прокофьев относился к евразийству поначалу с привычной иронией, Прокофьев вообще смотрел на многие вещи иронически. Но постепенно он определенную правду за этим признал и, надо сказать, что евразийские идеи на него повлияли гораздо больше, чем мы признавали это до того. Если внимательно начать смотреть на то, что Прокофьев делал в музыке, то это совершенно очевидно.
Прокофьевское решение вернуться в Советский Союз диктовалось не только удивительно хорошим к нему отношением, не только обещаниями свободы и возможности свободного выезда за рубеж (что поначалу вполне выполнялось), но и тем, что, например, когда он, уже принятый очень хорошо в Советском Союзе, поехал в Америку, то в результате гастролей, после оплаты всех гостиничных счетов, всех налогов и всего того, что он должен был заплатить за эти гастроли, у него на руках осталось чуть больше, если я не ошибаюсь, двух тысяч долларов. У Стравинского было сто тысяч после аналогичных гастролей. И Прокофьев об этом знал.

Иван Толстой: В 50 раз разница!

Игорь Вишневецкий: Это все-таки о чем-то говорит.

Иван Толстой: Прокофьев в Советском Союзе. За неполных 20 лет там жизни - что в сухом остатке, остался ли композитор доволен таким выбором судьбы?

Игорь Вишневецкий: Вы знаете, я называл какие-то причины житейские, но, конечно, главной причиной для Прокофьева была близость к источникам вдохновения, к источникам его творчества. Он говорил разным своим друзьям западным, в первую очередь, которые могли этого не понять, что ему необходимо жить в родном ландшафте, ему необходимо слышать родную речь, что это для него является очень сильным источником вдохновения. Под родным ландшафтом он понимал не только украинские степи, где он вырос, но и Урал, который он очень любил. Меньше он поначалу любил Центральную Россию, но потом ее тоже очень сильно полюбил. Он продолжал восхищаться всю жизнь Петербургом, затем Ленинградом, - бывать там и видеть произведения, исполнявшиеся там, для него было очень важно. Кстати, он подарил часть своего архива ленинградской Публичной библиотеке, премьера некоторых важнейших его сочинений была именно там, в Ленинграде - “Ромео и Джульетты”, “Шестой симфонии”. Для него это все было чрезвычайно важно, это было важно в каком-то таком, может быть, и сентиментальном смысле, но и не только.
Прокофьев вообще, - когда я говорю, что для него важно было быть в родном ландшафте, - очень любил природу, природа для него была гораздо большим источником вдохновения, чем общение с коллегами, чем городская жизнь. Надо сказать, что почти до конца своей жизни он писал почти все более или менее значительные сочинения либо на природе, где-нибудь на даче, или, когда он жил в Германии, какое-то время он сочинял в Эттале, который окружен горами и предельно удален от любого большого населенного пункта. Вот близость к такой не городской жизни была для него исключительно важна, и он, вероятно, лучше понимал и чувствовал не городскую жизнь России, чем тех мест, где он жил. В этом смысле он был абсолютно счастлив, это заметно по первым сочинениям, написанным уже целиком в России, – “Ромео и Джульетта”, его музыка конца 30-х годов.
Имел ли он возможность реализовать все то, что он хотел? Наверное, все-таки нет, и в этом был парадокс. С одной стороны, Прокофьев написал наиболее известные свои сочинения сразу после возвращения в Советский Союз, с другой стороны, эти сочинения не исполнялись очень долго. Балет “Ромео и Джульетта” был исполнен только после того, как он был исполнен за пределами Советского Союза, и Прокофьев не знал, состоится ли премьера этого балета буквально до последнего момента. Потому что это вообще был исключительный случай - балетная труппа забастовала, они собрали собрание и сказали, что мы не можем танцевать такую музыку. Во время банкета Уланова, с которой мы связываем роль Джульетты и, вообще, считаем ее самой знаменитой ее ролью, произнесла тот знаменитый некорректный тост: “Нет музыки печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Произнесла она его в присутствии Прокофьева. Таково было отношение. То, что Прокофьев сочинял в конце 30-х годов (кроме киномузыки), почти нигде не звучало. Потом это стало звучать. В общем, надо сказать, что ситуация был совсем не такой однозначной в этом смысле.

Иван Толстой: Последние годы Прокофьева. Тема - музыка и власть.

Игорь Вишневецкий: Надо сказать, что Прокофьева на протяжении долгого времени, несмотря на все сложности, которые у него были с исполнением его новых сочинений в Советском Союзе, спасало то, что в 1927 году, во время его первого визита, на одном из последних концертов Прокофьева, специально организованном по просьбе советского руководства, побывал Сталин, который сказал что “Прокофьев – наш”. И вот эта формулировка “Прокофьев – наш” была защитой для Прокофьева на протяжении очень долгого времени.

Иван Толстой: Охранная грамота.

Игорь Вишневецкий: Естественно. Прокофьев получил больше, чем какой бы то ни было другой советский композитор Сталинских премий. Как известно, они утверждались самим Сталиным. Прокофьев в какой-то момент решил, что он вообще неуязвим, и во время знаменитого совещания 1948 года, когда Жданов вызвал к себе деятелей музыкального искусства, чтобы объяснить им, что русская народная музыка многоголосна, немецкие по происхождению формы музыкальные и есть самые настоящие русские национальные формы, на что собравшиеся композиторы просто в полнейшем изумлении пытались ему возразить терминологически, во время этого совершенно гротескового совещания Прокофьев (существуют разные версии того, как он себя вел), но он, очевидно, делал и одно, и другое, и третье: он и громко разговаривал с соседями, и высказывал все то, что он думал по поводу того, что творилось. В конце концов, Жданов пожаловался Сталину. И мне рассказывали (со слов человека, присутствовавшего при этом разговоре Жданова и Сталина), что реакция Сталина была очень простой, он сказал: “Совсем зазнались. Будем учить”. Все. А “будем учить” - это
уж понимай, как хочешь.
В случае с Прокофьевым учеба была крайне жестокой. К этому моменту, надо сказать, Прокофьев оставил свою первую семью, он ушел от первой жены к женщине, которая была его на 24 года младше, к Мире Мендельсон, с которой он жил с 1941 года. Роман начался раньше, но в 1941 году Прокофьев окончательно ушел из семьи. И тут, ко всему тому, что творилось в общественной жизни - кампания против формализма, в которой Прокофьев посмел, во время встречи со Ждановым, смеяться и в открытую возражать тому, что говорилось во время этой встречи, - ко всему этому примешалось еще обстоятельство, связанное с личной жизнью Прокофьева. Дело в том, что его первый брак был заключен на территории Германии. Германия как субъект международного права в 1948 году не существовала, она была разделена на зоны оккупации. Прокофьев не один раз просил свою первую жену дать ему развод, но развода он не получал, потому что Лина Ивановна прекрасно понимала, что как иностранка по рождению она защищена на территории Советского Союза вот этим самым браком с Прокофьевым. Она пыталась выехать из Советского Союза, ей это не дали, и брак оставался последней реальной защитой для нее. Прокофьеву, тем не менее, объяснили, что он может жениться второй раз без расторжения брака, потому что брак был заключен на территории Германии, а Германии как государства нет. Видимо, такое было объяснение.
Прокофьев женился второй раз, не разводясь, брак Прокофьева с Мирой Мендельсон был гражданским, он не мог быть зарегистрирован. Вот Прокофьеву объясняют, что он вполне может зарегистрировать брак с Мирой Мендельсон, он регистрирует этот брак. Дальше его вызывают на совещание, и начинается “учеба”, которая выражается в том, что арестовывают первую жену Прокофьева. Это, конечно, такой удар, после которого человек не может оправиться, потому что он понимает, что он в этом виноват, виновато в этом его поведение на совещании. И это такой удар, который, в конце концов, сломал Прокофьева.

Иван Толстой: Это вы и называете частью “Пленение”, эти годы?

Игорь Вишневецкий: Конечно.

Иван Толстой: Как вы это слово интерпретируете?

Игорь Вишневецкий: Прокофьев оказывается пленником обстоятельств, он оказывается пленником той ситуации, в которой он пошел на то, что виделось ему как добровольный брак с государством, которое его всячески поддерживало, но которое оказалось в этом браке вполне тираническим партнером, требовавшим от Прокофьева абсолютного подчинения, а не вольного приношения творческого на алтарь любви к социалистическому отечеству. Прокофьев понимал, что он оказался в ловушке, в которую он зашел сам и из которой он выбраться не может.
И в этой ситуации ему нужно было что-то делать, он человек был абсолютно искренний и, как человек искренний, он решил рассмотреть эту ситуацию как ситуацию разумной критики. Он понимал, что критика была абсолютно необоснованная, абсолютно неразумная. Если от нас требуют писать музыку в духе конца 19-го века, мы будем такую музыку писать, и Прокофьев начинает писать музыку в том ключе, в которым он ее не писал с ранних консерваторских лет. Прокофьев перестает быть тем Прокофьевым, которого мы знаем на протяжении всей его взрослой, зрелой биографии, возникает немножко другой композитор. Такое бывает с людьми, когда они переживают инсульт, например - вдруг что-то отключается у человека, какие-то определенные речевые функции. Вот это произошло с Прокофьевым.
Это был такой мощнейший удар. Понимаете, политическую критику он мог выдержать, но то, что произошло с матерью его детей, то, в какой ситуации оказался он и теперь понимал прекрасно, что он нес ответственность за жизнь своих сыновей, с которыми тоже могли сделать все, что угодно, - вот это было для него совершенно невыносимо.
Когда в 1949 году Голованов пригласил его на прослушивание части музыки балета “Каменный цветок” с тем, чтобы поддержать Прокофьева, и оркестр Большого театра устроил ему овацию, Прокофьев не выдержал, с ним случился (а до этого он уже это переживал, в 1945 году у него был инсульт) второй инсульт, после которого он фактически не оправился. Он продолжал писать музыку, но это уже был совсем не тот человек.

Иван Толстой: Инсульт от такого приема публики?

Игорь Вишневецкий:
Ну, после всех унижений, после всех оскорблений. Это была не публика, это был оркестр. Увидеть восторженный прием оркестра для него было тяжелее, чем услышать еще какую-то несправедливую ругань. А кроме того, он очень хотел увидеть на сцене ту оперу, в которую он вложил всего себя, оперу “Война и мир”, а она не исполнялась и не исполнялась, от него требовали новых и новых переделок. Он хотел увидеть балет “Сказ о каменном цветке”, а его опять и опять не допускали до сцены, требовали введения народной музыки, в духе той музыки, которая звучала по радио, которую исполняли народные оркестры, или какой-нибудь цыганщины. Для Прокофьева это было просто что-то находящееся за переделами допустимого. Но он, в конце концов, соглашался на переделки, он писал с невыносимым внутренним мучением псевдоцыганскую музыку для балета, псевдонародную музыку для балета, потому что он-то как человек, выраставший на селе, знал, какая была настоящая народная музыка, это была совсем не та, которая официально признавалась. Народная музыка восточных славян, которую он слушал в детстве, была другой, она звучала по-другому. Это все было для него невыносимо.
Одна из последних, если не последняя запись, в его неопубликованном предсмертном дневнике, о том, что “я занимаюсь ухудшением оркестровки балета “Сказ о каменном цветке”, начал делать с утра, сначала было противно, но потом пошло ничего”.
Вот в такой обстановке он вынужден был жить.


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG