Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Музыкальная полка” Соломона Волкова.



Александр Генис: “Музыкальная полка” Соломона Волкова. Соломон, что на вашей “музыкальной полке” сегодня?

Соломон Волков: Биография Луи Армстронга.

Александр Генис: Сколько их уже?

Соломон Волков:
А вот как раз и нет. Об этом я как раз и хотел сказать. Вы знаете, Саша, колоссальный сюрприз. Действительно. книг об Армстронге очень много, но это – первая полная биография Армстронга. И когда я узнал, что это первая такая книга, я сам был поражен. Армстронг умер в 1971 году, прошло почти 40 лет с его смерти, и только сейчас появилась вот такая вот, от “А” и до “Я”, биография этого великого музыканта. В чем же дело, в чем загадка? В Америке любая национальная икона получает по биографии раз в три, максимум в пять лет, а тут, вдруг - какое-то обидное невнимание. Есть этому объяснение, и не случайно автором этой книги является Терри Тичоут, главный кулуарный критик журнала “Commentary” и театральный критик “Wall Street Journal ”. Заметьте, что это очень консервативные издания.

Александр Генис: Это правые издания.

Соломон Волков: Почему именно консервативный критик выступил с первой биографией Армстронга? Дело в том, что к Армстронгу, при всем его огромном авторитете, огромном влиянии, невероятной славе, отношение в американских либеральных кругах было всегда чрезвычайно настороженным. Он представлялся, и я сам это читал, идеальным композитором американского истеблишмента. Его даже Дизи Гилеспи, соратник, называл “дядей Томом”. То есть он представлялся слишком каким-то услужливым по отношению к белым, слишком интегрированным, слишком улыбчивым, он не протестовал никогда, он говорил о том, что белые люди принесли ему только хорошее в жизни.

Александр Генис: Кроме всего прочего, он участвовал во многих акциях американского правительства, которое стремилось к пропаганде своих ценностей при помощи джаза. Джаз был секретным дипломатическим оружием Америки в 50-е годы.

Соломон Волков: Конечно, он был официальным лицом американского джаза и, вообще, американской культуры. Но ведь при этом совершенно неоспоримо, что его чрезвычайно любили, и один из культурных наблюдателей по этому поводу сказал, что, может быть, он оказался более влиятельной фигурой, чем Мартин Лютер Кинг, потому что такой любви, какую испытывали широкие массы американской публики к Армстронгу, к Мартину Лютеру Кингу не испытывали. Армстронг действительно участвовал всюду - он был в фильмах, в концертах, на пластинках.

Александр Генис:
И потом он всегда был очень хорошим человеком, как о нем рассказывают. Он жил в Квинсе, очень скромно, всем помогал и, вообще, был просто очень хороший мужик.

Соломон Волков:
Вы знаете, смешная деталь: он каждый день курил марихуану, говоря, что “отдыхает на ней душой”. Вот у него была такая маленькая слабость. Но действительно можно сказать, что он прожил жизнь чрезвычайно деятельную, и при этом он оставался в мире сам с собой и с окружающей действительностью. И уже поэтому прогрессивному крылу американского культурного истеблишмента он всегда казался чуждой и подозрительной фигурой.

Александр Генис:
В отличие от другого знаменитого трубача - Майлза Дэвиса. Что получится, если сравнить двух этих великанов?

Соломон Волков:
Дэвис всегда говорил, что он никогда в своей жизни не сделал ничего, ростки чего уже не были бы в наличии у Армстронга. То есть, он отдавал ему должное. Но при этом вообразить себе две более полярные фигуры, чем Армстронг и Дэвис невозможно, потому что Дэвис это как раз лицо нового афроамериканского движения, то есть, людей, которые настаивали на отделении от мейнстрима.

Александр Генис:
Диссидент от джаза.

Соломон Волков: Он действительно диссидент, он - революционер.

Александр Генис:
А труба? Как звучит труба у Армстронга и Майлза Дэвиса?

Соломон Волков:
Если говорить о чисто музыкальном звукоизвлечении, то, безусловно, Дэвис очень многому научился у Армстронга, хотя у Армтсронга… Вот ты видишь Армстронга, и когда слышишь его трубу, то у него жизнерадостный звук, а труба Майлза Дэвиса это уже то, что мы определяем словом “cool” - это холодноватый, отстраненный звук, который иногда может быть очень дерзким и вызывающим, а иногда он погружается в такую нирвану.

Александр Генис: Вы знаете, я когда-то задавал этот же вопрос Довлатову, который, как известно, очень любил джаз. Я говорю: “Кого ты больше любишь?”. Он сказал: “Что это за дурацкий вопрос? Оба они великаны и оба совершенно разные, но больше всего я люблю ни того, ни другого, а я больше всего люблю джаз, как таковой, который описывает один совет Армстронга, как играть музыку: “Закрой глаза и дуй””.

Соломон Волков: Да, так Армстронг и звучит.

Александр Генис: “Личная нота”

Соломон Волков: Я хотел бы в этом разделе рассказать о Стивене Сондхайме, которому в этом году исполнилось 80 лет, и которого многие считают самым великим американским автором, который работал в жанре мюзикла. Действительно, он революционизировал жанр мюзикла, и отношение к Сондхайму в американских артистических кругах совершенно особое. Его просто обожествляют здесь. Столько похвал, сколько Сондхайм сейчас выслушал в связи со своим 80-летием, я не припомню, чтобы какой-то живущий американский артист, художник или композитор выслушал в свой адрес. Специальное шоу сделали “Sondheim on Sondheim ”, это было просто такое коллективное объяснение в любви, и на Бродвее поставили его мюзикл, один из первых, который он сочинил в 72 года, под названием “Маленькая ночная музыка” по сюжету известного фильма Бергмана о любовных летних квипрокво.

Александр Генис: Это чудная комедия Бергмана, с которой началась его всемирная слава.

Соломон Волков:
И слава Сондхайма тоже. И в этом мюзикле Сондхайма появляется на сцене Анджела Лендсбери, которая родилась в 1925 году.

Александр Генис:
То есть, ей 85 лет.

Соломон Волков: Да, что-то невероятное. Она замечательно играет, замечательно поет, и я хочу показать фрагмент из этой “Маленькой ночной музыки” Сондхайма в исполнении Анджелы Лендсбери. Здесь прослеживается влияние Курта Вайля, который действительно был очень важен для Сондхайма, а для нас с вами это та европейская линия, которая тоже делает эту музыку более знакомой и более родной.

Александр Генис: “Толстой и музыка: война и мир”. Соломон, мы продолжим разговор о трудных, сложных и боевых отношениях Толстого с музыкой на каком материале сегодня?

Соломон Волков:
Мы уже говорили об отношениях Толстого с Чайковским и, если вы помните, я говорил о том, как в 1877 году Чайковский, можно сказать, отбрил Толстого, когда тот попытался сесть ему на шею и начать его учить, как надо сочинять музыку, вообще чрезвычайно погонять его и указывать ему правильные пути в его творчестве. Чайковский этого страшно не любил, и из этих отношений ничего хорошего не вышло. Так вот, Толстой, как Зощенко в свое время написал, “затаил в душе грубость” по поводу этого поведения Чайковского, и решил ему отомстить. Причем сделал он это не своими руками. А именно, в 1878 году Толстой получил письмо от Тургенева, которого он в свое время спросил о “Евгении Онегине”, поскольку Тургенев же был большой специалист, будучи другом Полины Виардо, в вопросах музыкальных. И вот Тургенев ему сообщил из Парижа, что он получил клавир “Онегина”, что действительно очень хорошая музыка, но либретто, - написал Тургенев Толстому, - ужас! “Можете себе вообразить, все переиначено следующим образом: у Пушкина Ленский “Он пел увядшей жизни цвет. Без малого в 18 лет…”, а у Чайковского, - возмущается Тургенев в письме к Толстому, - “Пою увядшей жизни цвет. Без малого в 18 лет…””. “И, - замечает Тургенев,- так почти постоянно”. Должен в скобах заметить, что ничего подобного в либретто оперы Чайковского “Евгений Онегин” нет, это Тургенев придумал в раздражении по поводу действительно непонравившегося ему либретто. Это было, как говорится, его право. Что же сделал Толстой с этим письмом Тургенева? Он его пустил по рукам. Причем как раз в это самое время опера Чайковского репетировалась в Московской консерватории, готовилась ее премьера, а Толстой намеревался таким образом торпедировать эту премьеру, и зачеркнуть эту оперу композитора, который так с ним нехорошо обошелся. И действительно, он ведь почти преуспел, что показывает, насколько литература и мнение литераторов (даже если они не очень разбираются в музыке) о музыке гораздо важнее, чем мнение любого профессионала.

Александр Генис: Это потому, что в 19-м веке царила литературоцентричность настолько, что мнение писателя считалось главным в любой области, и в живописи то же самое происходило.

Соломон Волков:
Я думаю, что в живописи дело до сих пор обстоит так, особенно в России. Так вот, Модест Чайковский, брат композитора, свидетельствует, что на премьере оперы именно под влиянием этого разошедшегося по рукам письма Тургенева носилось слово “кощунство” по отношению к Пушкину, и чуть было это все не обернулось провалом.

Александр Генис: К счастью, этого не произошло, но тень на этой опере лежит, ведь вспомним, что говорил Набоков, который называл это “крайне посредственной музыкой”.

Соломон Волков: Дело в том, что в этом смысле “Онегин” Чайковского нам представляет очень интересную проблему: что, в итоге, решает судьбу произведения - решает ли ее мнение экспертов или же решает все-таки публика? Что спасло “Онегина”?

Александр Генис:
Искусство Чайковского.

Соломон Волков: Нет, реакция публики, Саша. Потому что постепенно стали петь любители на всяких собраниях, на всяких любительских вечерах, отдельные арии, отдельные куски, дуэты из этой оперы, стали заказывать ноты. Чувствуя, что у этой оперы нарастает популярность, ее стали чаще ставить, публика раскупала билеты, а чем больше она раскупала билеты, чем чаще ставили “Евгения Онегина”, и, в конце концов, “Евгений Онегин” стал самой популярной русской оперой, и в этом качестве он остается до сегодняшнего дня. Это была, по-моему, решительная победа Чайковского над Толстым, и совершенно ему заслуженная месть.



XS
SM
MD
LG