Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Итоги чеховского театрального фестиваля – не юбилейное



Марина Тимашева: Продолжу рассказ о спектаклях Международного фестиваля имени Чехова, который завершился в Москве. В прошлом выпуске я говорила про спектакли Дмитрия Крымова, Франка Касторфа, Матса Эка и Жозефа Наджа. Все они, в той или иной степени, страдают не детской болезнью извращения левизны в режиссуре. И, честно говоря, увидев декорацию канадского спектакля "Три сестры", я испугалась, что опять будет то же самое, симптомы заболевания были поначалу весьма наглядны.

Дело в том, что художник Изабель Ларивьер поместила героев чеховской пьесы в обстоятельства, с которыми у каждого из нас связаны исключительно неприятные воспоминания: в доме Прозоровых идет бесконечный ремонт. Валяются газеты, с места на место носят двери, вместо мебели - стремянки и скамейки. Вспоминается знаменитая песня Петра Мамонова "У нас была любовь, а теперь ремонт". От любви остался только дорогой рояль – видно, он был душой дома, но теперь к нему прикасаются редко.

"Жизнь будет казаться недостаточно чистой", – произнесет Вершинин. Что ж, действительно, чистой такую жизнь не назовешь. Учитель стрижет ногти и размахивает носками перед носом у Маши. Отвратительная хабалка Наташа прячет халат в пианино. Вершинин прислоняется спиной к свежеокрашенной стене, и на пиджаке отпечатываются желто-зеленые разводы. Андрей Прозоров - старый, толстый тюфяк, никогда не умел играть на скрипке, но запирался в своей комнате, брал в руки инструмент и включал магнитофон, а любящие сестры считали, что эти звуки извлекают его руки. Зато он любит публичные выступления, и свой монолог произносит, спустившись в партер и обращаясь к зрителям напрямую.

Звучит фрагмент спектакля: Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают... Родятся другие, и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них.

Марина Тимашева: Водку в спектакле пьют, можно сказать, хором. До поры до времени держится только "завязавший" Чебутыкин: доктор занят малярными работами. Он перекрашивает серые стены то в желтый, то в белый, то в красный, то в черный цвет. Цвета соответствуют настроению той или иной сцены. Вы уже поняли, что постановочных трюков в спектакле много. Есть и совсем неожиданные. Например, в середине спектакля в зале долго звонил мобильный телефон, наконец, какой-то мужчина не выдержал, поднялся во весь рост и стал выговаривать: "Как вам не стыдно, вы же мешаете иностранным актерам". На что виновница переполоха отвечала, что это из дома звонят Вершинину, чтобы сообщить, что его жена опять пыталась покончить жизнь самоубийством... и дальше все по тексту Чехова. А разыграна эта интермедия была мастерски: никто даже не заподозрил в рассерженном мужчине подсадную утку.

Ближе к финалу из зала на сцену вывели другого человека и добрых десять минут разговаривали с ним по-французски. Он – действительно обычный зритель – текста не понимал, но старался, как умел, выдать нужную реакцию. Это высекало искры комического и публика страшно смеялась.

А в доме Прозоровых веселились под песенку в стиле диско. Поется в ней: "Мне не хватает нежности, я хочу, чтобы меня кто-то любил, жизнь легче, когда ты не один, когда ты влюблен". Об этом же, как ни дико такое сопоставление, написана и пьеса Чехова. Видите, от высокой культуры до массовой - буквально один шаг.

Важди Муавад выстроил “новые формы” из старых цирковых трюков, он позаботился о том, чтобы публика могла расслабиться (а это важно, поскольку спектакль идет два сорок пять без антракта). Но! Он всё-таки старался понять смысл того, что было написано Чеховым. В результате режиссер поставил, а хорошие канадские актеры сыграли, на самом деле, вполне традиционную историю о том, как все хотят счастья, а оно не получается. Только покажется, что оно рядом, как и раздастся звук лопнувшей струны, и оборвется тонкая ниточка, уцепившись за которую мы надеялись до этого счастья добраться. В финале спектакля Мишель Мотар пела "Youkali Tango" Курта Вайля – пела про таинственную страну, которая прячется от нас за дверьми. Она пела, а три сестры колотили по серым стенам дома до тех пор, пока в них не образовались большие проемы. И из них на сцену полился свет.

Еще один спектакль привез Национальный драматический театр Мадрида. Испанцы, словно в развитие шутливой идеи Муавада, решили доказать, что разницы между чеховской пьесой “Платонов” и мыльной оперой практически нет. Херардо Вера числится в Испании театральным режиссером номер один. Очевидно, это обстоятельство и позволило ему оставить от пьесы первого русского драматурга "рожки да ножки". Перед спектаклем зрители волновались, что им придется долго сидеть с запрокинутой головой (табло с титрами разместили очень высоко над сценой), но некоторые (получившие образование до болонских реформ) утешали себя тем, что чеховского "Платонова" знают неплохо - значит, могут обойтись без перевода. Наивная самоуверенность! Текст изменен до неузнаваемости, он весь перемонтирован, утрамбован в два с половиной часа сценического времени, переписан своими словами. Например, так: "В моей голове посреди необъятного тумана торчит светлый кусок". Финальная реплика: "Прощай, Мишка, мы не смогли тебя сберечь. Теперь выпьем на твоих поминках". Можно было еще спеть "Мишка, Мишка, где твоя улыбка, полная задора и огня", если бы в Мишке Платонове были огонь с задором. Нет, один из чеховских "русских Гамлетов" тут обращен почему-то в русского Дон Жуана. Причем Дон Жуана доромантического периода – подлого развратника, богохульника, заслужившего если не пожатья каменной десницы Командора, то выстрела одной из бесчисленных полюбовниц точно. Дон Жуан де Платонофф, конечно, немножко болтает о стыде и чести, но это чистая демагогия: ничего ему не совестно и никого не жаль. Он методично разрушает жизнь всех людей, с которыми сталкивается. При этом ни страсти, ни силы в нем вовсе нет, а потому решительно непонятно, чему рады обманываться в нем Саши, Сони, Анны Петровны и просто Марии. Вы спросите, почему Дон Жуан? Не знаю. По-моему, мог быть и Дон Кихот, и Винни Пух. С тем же успехом. А режиссер Херардо Вера знает ответ.

Херардо Вера: Мне кажется, что эта идея заложена в самом чеховском тексте: это немножечко Гамлета, это немножечко Дон Жуана. Это, может быть, худшая их часть, но, может быть, это одновременно наиболее человечная, наиболее понятная их часть.

Марина Тимашева: Херардо Вера говорит, что испанская публика хлопает дольше, сильнее и кричит "браво". Изумленная аудитория и впрямь не побаловала испанцев длительными аплодисментами, но тут дело не в зрителях, а в спектакле. Другого мадридца, Начо Дуато, руководителя Национального театра танца Мадрида, приветствовали иначе.

Начо Дуато: Премьера состоялась несколько месяцев назад в Мадриде. Для меня это была интересная и приятная работа. Я приезжал в Москву, побывал в Мелихове, разговаривал о Чехове. Конечно, я не знаю русского языка, и потому не могу понять его так, как вы. Но я посвятил ему спектакль. Таким образом я хотел поблагодарить его за все, что он написал. Мой спектакль – это маленькое посвящение большому человеку и его творчеству. Я не останавливался на конкретных рассказах или пьесах и сделал абстрактный спектакль. Я взял музыку Шнитке и музыку Чайковского, которого Чехов очень любил, но основная мелодическая часть спектакля – русский язык. Я увидел в Youtube документальный фильм Льва Николаева, и мне очень понравился его голос. Я попросил его специально для спектакля записывать чеховские слова и фразы. Смысл слов я понимал, мне их перевели; но важнее было само звучание голоса. То есть я использовал голос Льва Николаева как музыкальный материал, а русский язык - как музыкальный инструмент.

Марина Тимашева: Что ж, послушаем, как звучит голос Льва Николаева в спектакле.

Лев Никрлаев: Если боитесь одиночества, то не женитесь. Чем культурнее - тем несчастнее. Честь нельзя отнять, ее можно потерять. Прав тот, кто искренен.

Марина Тимашева: Лев Николаев произносит то отдельные слова, то названия рассказов Чехова, то его афористичные фразы. А на сцену выходит человек; на его белом костюме видеопроектор чеховским почерком пишет черные строки. Сходя с костюма на сцену, они словно бы материализуются и превращаются в танцоров. Танцор – буква, несколько исполнителей – слово, сложная, прихотливая вязь движений – фраза или целый рассказ. В этих движениях нет ничего иллюстративного, просто Начо Дуато пишет телами людей в пространстве так, как каллиграф – тушью на листе бумаги. По мере развития действия персонажи приобретают все большую независимость от своего создателя, принимаются диктовать ему свои истории. И тогда то, что начиналось серебристым звоном колокольчиков, завершится поминальным звоном, а сюжеты для небольших рассказов, будто и не по воле автора, сложатся в реквием. Точно так "Вишневый сад", задуманный Чеховым как комедия, сложится в трагедию.

Начо Дуато: Музыка Шнитке достаточно тяжелая, но и жизнь Чехова тоже была тяжелой, и умер он совсем молодым, от туберкулеза. Спектакль тоже вышел тяжелым или, вернее, грустным.

Марина Тимашева: Чтобы понимать, как соотносится хореография с текстом, нужно хорошо помнить Чехова - тогда на каждый жест, каждое па придется целый ворох ассоциаций. Но это необязательно. Можно, совершенно ни о чем не думая, любоваться красотой дуэтов или трио, удивляться физическим возможностям и музыкальности человеческих тел. Тогда, кстати, спектакль и не кажется особенно грустным. "Если б можно было купить его красоты и гибкости" – слова Чехова звучат со сцены, звучат они и в душе каждого зрителя, который смотрит на артистов Начо Дуато.

И еще за два спектакля стоит поблагодарить организаторов фестиваля. Один называется “Чехов-гала”, его представил Российский академический молодежный театр, и говорит о нем театровед Ольга Егошина:

Ольга Егошина: Это спектакль-радость, что вообще в театре бывает редко. Глядя на этот спектакль, понимаешь, что Чехов-комедиограф возможен, желателен и крайне необходим. На самом деле, взяв очень разные чеховские вещи, то есть, с одной стороны, это одноактовки "Медведь", "Предложение", "Юбилей" и "Свадьба", с другой стороны - это рассказ "О вреде табака", Алексей Бородин сделал очень цельную вещь. Сложилось цельное высказывание о любви и браке. Чехов, как мы знаем, к браку относился скептически. Когда это сопоставляется вместе, это очень видно. Он считал, что люди могут влюбляться друг в друга, и это прекрасное чувство – вот оно в "Медведе". А когда уже накладываются “узы Гименея”, начинается ежедневный кошмар существования. Бородин, относящийся к жизни, я бы сказала, ласково, умудренно-симпатично, относится к чеховским персонажам с нежностью и пониманием, которые даже не всегда есть у Чехова. То есть там снят сарказм, который есть в "Свадьбе", есть в "Юбилее", и очень усилена нота "Медведя". То есть "Медведь" задал тональность. И это чувство настолько радует зрительный зал, что немыслимые аплодисменты, овации, абсолютно кажутся даже не данью мастерству, – хотя это очень хороший спектакль, с прекрасными актерскими работами и так далее, – сколько данью какому-то нормальному, здоровому человеческому отношению к жизни.

Марина Тимашева: Дань нормальному отношению к жизни – это и “Донка” Даниеле Финци Паски. Смысл названия объясняет глава Конфедерации Театральных Союзов Валерий Шадрин.

Валерий Шадрин: Донка — это название удочки. Даниеле очень в Таганроге понравилось, как все на набережной сидят, все ловят рыбу, Донка — это такая глубинная память о Чехове, замечательный поэтический образ Чехова, его произведений.

Марина Тимашева: Теперь попробуем своими словами пересказать сюжет, который сплел Даниеле Финци Паска, получится так: "Когда-то в Италии люди платили деньги, чтобы посмотреть, как расправляются с трупами в анатомическом театре. Делали они это не из кровожадности, а потому, что рассчитывали узнать, где же все-таки таится душа. Потом времена изменились, и поисками души стали заниматься обычные театры. А Чехов был врач и писатель, он искал ее повсюду. И еще он родился в провинции, был уездным доктором, а провинциальная жизнь - хоть в России, хоть в Италии, хоть в Швейцарии - похожа".
Тут три сестры — прелестные молоденькие девочки — раскачиваются на огромных качелях, страшно озорничают и выделывают всякие замысловатые цирковые чудеса. Нина Заречная пляшет степ на скользком пластике: ноги разъезжаются, а зрители — Аркадина, Тригорин и остальные персонажи "Чайки" — показывают ей, каким должен быть ритм, но она снова сбивается, и дробь получается такой же авангардной, как театр Треплева. А вот на операционном столе везут на прием к врачу женщину-змею, и доктор принимается бережно ее распутывать — ну, чего только не бывает в медицинской практике. "Театр должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой представляется в мечтах". За этой репликой следует фантастическая по изобретательности, остроумная сцена: два актера, лежа на полу, исполняют очень простые движения, но мы видим не только их, а еще вертикальную проекцию их тел на ширму-экран. То есть в видеоизображении они не лежат, а стоят, и тогда кажется, что выполняют головокружительные, небывалые трюки. Фокус разоблачен, а чудо не исчезает. В спектакль "Донка", поставленный, как всегда у Даниеле Финци Паски, в тональности феллиниевского "Амаркорда", вплетена история болезни и смерти самого Чехова. Известно, что в старину существовало правило: когда лечащий врач понимал, что его пациент-коллега умирает, то должен был предложить больному бокал шампанского. Известно также, что Чехов, видя замешательство своего доктора, сам попросил шампанского. Над сценой покачивается люстра с хрусталиками-льдинками — лед давали глотать чахоточным больным при кровохаркании. Пол засыпан красными лепестками - сгустками крови. Возле постели больного стоит ведерко, сделанное изо льда, а в нем — ледяная бутылка шампанского. И вокруг люстры над сценой вьется, кружится гимнастка на ленте, прекрасная женщина в ослепительно белом платье, то ли отлетающая душа, то ли тихий ангел.

Несмотря на отдельные приятные впечатления, таких радужных воспоминаний, как обычно, фестиваль в этом году не оставил. Может быть, причина в том, что большинство спектаклей было сделано на заказ, то есть режиссерам предложили сделать “датские” спектакли. И они, без особого вдохновения, задачу выполнили. Так, как могли. Но почему обратились с такой просьбой конкретно к Франку Касторфу? Какие были основания предполагать, что он поставит ХОРОШИЙ спектакль по Чехову?
Прежде эксперты выбирали спектакли, причем, вне зависимости от времени их появления на свет. Так нам показывали “Трилогию дракона” Робера Лепажа, выпущенную лет 25 тому назад, или старые постановки Пины Бауш. А теперь брали “кота в мешке”, полагаясь на громкое имя того или иного режиссера. Прежде чеховский фестиваль был обращен лицом к зрителю, его девизом служили слова Джорджо Стрелера “Театр – для людей”. А в этом году мы видели театр для профессионалов в режиме самоудовлетворения, театр, что-то там альтернативно интерпретирующий, нагружающий Чехова чужеродными концепциями, театр технологичный, может быть, лабораторный, но – редко вызывающий живые эмоциональные реакции. Это так называемая “фестивальная продукция”, мы ее сами производим, и сами же потребляем.
Зрители, по обыкновению заранее раскупившие билеты, были разочарованы. Хотя именно им, зрителям, я бы поставила памятник. В Москве – пекло. В театральных зданиях, старинных, не оснащенных системами вентиляции воздуха вообще, находиться практически невозможно, но залы полны, мало того, люди часами стоят на невыносимой жаре и просят лишние билетики. Удивительные они - зрители, и жаль, что театр, как избушка на курьих ножках, все чаще норовит повернуться к ним задом. Не театр-дом, а избушка бабы Яги какая-то.

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG