Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Дмитрий Волчек: Главное событие августа для синефилов – фестиваль в Локарно; в этом швейцарском городе можно смотреть фильмы на огромном экране прямо на главной площади. Почтенный фестиваль очень сильно изменился благодаря новому арт-директору – Оливье Перу, который прежде возглавлял каннскую секцию “Двухнедельник режиссеров”. По воле Пера в конкурсе появились фильмы весьма дерзкие – например, трэш-порно-хоррор “Зомби из Лос-Анджелеса” Брюса ля Брюса и драма Кристофа Оноре “Мужчина в ванной” о расставании двух геев – в этих двух фильмах сыграл порноактер Франсуа Сагат. Кинокритика Андрея Плахова, который посмотрел всю конкурсную программу Локарно, я спросил, действительно ли фестиваль всерьез изменился и чрезмерно чувствительных зрителей возмутил.

Андрей Плахов: Да, в Локарно восприняли фестиваль довольно противоречиво, местная пресса упрекает Оливье Пера в том, что он слишком быстро попытался радикализировать фестиваль, а это нужно делать как-то более постепенно, потому что публика к такой радикализации еще не готова. В самом деле, фильмы “Зомби из Лос-Анджелеса”, “Мужчина в ванной” и многие другие, которые были показаны в конкурсной программе, раньше вряд ли могли появиться в Локарно. Точно так же как некоторые фильмы ужасов и шокирующие фильмы, связанные с педофилией и другими скандальными темами на главной площади, где собирается очень большое количество людей, до восьми тысяч человек. А самым шокирующим фильмом, только в другом смысле слова, был фильм, который рассказывает о чудовищной трагедии, произошедшей в 1994 году в одном из китайских городов – Карамае (фильм так и называется - “Карамай”), где погибло очень много детей во время во время пожара в концертном зале, из-за того, что были закрыты двери, и администрация не давала детям выходить, поскольку спасала, в первую очередь, бюрократов, представителей министерства образования. И вот это очень длинная, шестичасовая картина, документальная, очень радикальная, очень жесткая - о том, как родители погибших детей переживают эту страшную трагедию на протяжении многих лет. И появление этого фильма в конкурсе - тоже знак того, что Локарно меняет свой курс.

Дмитрий Волчек: Но этот фильм, как и другие радикальные картины, наград не получил, а “Золотой леопард” достался другой китайской ленте - “Зимние каникулы”.

Андрей Плахов:
Это фильм гораздо более “приемлемый”, так сказать, потому что в нем нет этой жесткости и катастрофичности “Карамая”, но сквозь форму непритязательной комедии в этом фильме просвечивают сложные реалии современного Китая, чувствуется сарказм по отношению к режиму, к власти и то, что люди на самом деле живут какой-то другой жизнью и не отождествляют себя с государством. Еще на меня произвел впечатление фильм “Керлинг” известного канадского режиссера Дени Коте. У него была еще другая картина здесь, короткометражная - он вообще один из героев Локарно, уже дважды получал здесь призы, “Золотого леопарда” и приз за режиссуру. Новый фильм представляет собой интересную проекцию жизни современного человека в отрыве от цивилизации. Действие происходит в канадской глубинке, в Квебеке, отношения отца и дочери, которые совершенно отгорожены от мира, и их попытки выстраивания отношений с окружающим миром показаны очень необычно, с множеством всяких сюжетных обманок, но с очень сильным саспенсом — ты ожидаешь чего-то, ничего не происходит, но в итоге ты все равно оказываешься удовлетворен, потому что форма этого фильма становится его содержанием в каком-то смысле.

Дмитрий Волчек: Дени Коте, режиссер фильма “Керлинг”, о котором рассказывал Андрей Плахов, получил в Локарно приз за режиссуру. На волнах “Свободы” мы подводим киноитоги августа. Со мной в студии постоянный участник наших программ кинокритик Борис Нелепо, он расскажет о новых фильмах, которые привлекли его внимание.

Борис Нелепо: Дмитрий, я только догоняю Андрея Плахова и смотрю нашумевшие фестивальные фильмы. Обычно я стараюсь рассказывать о том кино, которое люблю. В этом есть своя логика – в мире снимается слишком много плохих фильмов. Смотреть их – унылая обязанность, а говорить о них – еще более пустая трата времени. Тем более, я продолжаю настаивать на том, что сегодня появляется множество замечательных картин, но им порой уделяется недостаточно внимания. Тем не менее, начну я сегодня с разговора о кино, которое не принимаю.

Речь пойдет о фильме “Високосный год” мексиканского режиссера австралийского происхождения Майкла Роу. На Каннском фестивале в этом году он получил “Золотую камеру” - приз за лучший дебют. Главная героиня фильма – полная и не слишком привлекательная девушка Лаура одиноко живет в съемной квартире в Мехико. Она наблюдает за своими соседями, которые все ей кажутся чрезвычайно счастливыми, читает “Искусство любить” Фромма и выходит из своего жилища по ночам, чтобы вернуться с любовником на один раз. Один из её таких случайных спутников после одной встреч возвращается и начинает регулярно к ней приходить. У них завязываются постоянные сексуальные отношения. Впрочем, Артуро – именно так зовут этого мужчину, который по его словам мечтать стать актером – предпочитает жесткий секс и с каждым разом ведет себя всё более грубо. Лауру, правда, это не смущает.

Майкл Роу снял “Високосный год” в чрезвычайно узнаваемой минималистской эстетике, которая отличала авторский кинематограф нулевых, а сейчас – силами таких режиссеров – уже начинает себя исчерпывать. Действие происходит в одной квартире, малобюджетная картина снята на 16-мм, преимущественно долгими статичными планами. Героиня либо томится в одиночестве, либо оказывается вовлечена в жестокие сексуальные сцены. Секс снят натуралистично, в картине есть несколько особенно скандальных сцен, вызвавших у зрителей живой отклик. Роу, понятно, говорит о том, что его картина о любви. А вот как режиссер рассказывает, почему действие происходит в четырех стенах:

Диктор: “Дом – это метафора психического пространства. В фильме исследуются самые укромные закоулки психики Лауры. В подобном контексте смена места действия привела бы лишь к ослаблению накопленного напряжения. Кроме того, подобная замкнутость на протяжении всего фильма погружает зрителя в ту же эмоциональную изоляцию, в которой живет Лаура. Календарь и фотография отца отсылают к реальной психологической причине депрессии Лауры и ее сексуального самобичевания - к ее пропитанным виной отношениям с умершим отцом”.

Борис Нелепо:
Медлительное кино, в котором словно бы ничего не происходит – а на самом деле происходит всё самое главное – умеют хорошо снимать румынские режиссеры, с триумфом которых связана востребованность этой эстетики в современном кино. Можно вспомнить ещё Рейгадаса, на которого явно равнялся Роу и стиль которого он пытался имитировать. Карлос Рейгадас как раз из тех, кто пробивал дорогу для такого кино, и в том числе и его заслуга в том, что индустриальная пресса – традиционно-консервативная – теперь хвалит “Високосный год”. Фильм Роу получился плоским и одномерным, он сделан на артхаусных штампах – как визуальных, так и сюжетных. Он снят так, как примерно и должно сегодня выглядеть “актуальное” кино. Не говоря уже о том, что в истории кино достаточно много картин, связанных с садомазохистской тематикой и отношениями доминирования и подчинения, но они сложнее и глубже. Как мне кажется, Майкл Роу – как и многие другие лауреаты “Золотой камеры” за последние годы – рискует остаться режиссером одной картины.

Дмитрий Волчек: Борис, печально это слышать. Давайте теперь поговорим о том, что вы рекомендуете посмотреть.

Борис Нелепо: Есть безоговорочный современный классик Фредерик Уайзмен. В Москве однажды проходила небольшая ретроспектива его работ. Но несмотря на это и внушительную фильмографию, насчитывающую без малого сорок картин, Уайзмена приходится представлять каждый раз словно заново. Прекрасный австрийский кинокритик Олаф Мёллер называет Фредерика Уайзмена современным Джоном Фордом и сетует на то, что молодого режиссера, которого можно было бы по аналогии назвать современным Уайзменом сегодня не найти. Как говорит Мёллер, нет ни одного нового кинематографиста, чьи фильмы затрагивали бы вопросы цивилизации и показывали бы, какой огромный труд нужен для её сотворения.

Уайзмен уже закончил новый фильм про бокс, но мне хотелось бы рассказать о картине “Танец: Балет парижской оперы”. Любопытно, что у этого режиссера сложилась своеобразная театральная трилогия. У него уже был “Балет”, а так же четырехчасовая картина про “Комедии Франсэз” – Уайзмен стал первым документалистом, допущенным в самый знаменитый французский театр. В Опера же он запечатлел репетиции и постановки семи спектаклей. Мы увидим работу Анжелена Прельжокажа, Матса Эка, Пины Бауш, Саши Вальц и других. Современный танец пластичен и кинематографичен, и Уайзмен не первый, кто обращается к документации хореографии. Про того же Прельжокажа, который, к слову, заканчивает репетиции своего спектакля в Большом театре, не так давно снял фильм “Эльдорадо” Оливье Ассаяс. От него Уайзмен отличается принципиально другим стилем работы. Его картины часто длятся по три, а то и четыре часа, но и этот хронометраж – результат строгого и тщательного отбора материала. Как признается режиссер, минимальное количество материала, снятого им для фильма, составляло 75 часов, а доходило и до 160.

И в “Танце” Уайзмена интересует не только чистая хореография. Первое слово, возникающее в каждом разговоре о его творчестве – это институция. Дело в том, что Уайзмен – к слову, юрист по образованию, много лет преподавший право – посвятил себя всестороннему и глубокому исследованию различных институций. Одни названия его работ говорят сами за себя: “Средняя школа”, “Магазин”, “Больница”, “Зоопарк”. В картине, посвященной Парижской опере, можно увидеть детализированный рассказ о том, как функционирует этот театр. Камера запечатлевает всю мелкую механику повседневной жизни Опера, двигаясь от подвальных помещений до самой крыши. О своём методе снимать кино Уайзмен рассказал в интервью для журнала “Искусство кино” Евгению Майзелю:

Диктор: “Не то чтобы у меня был какой-то особый интерес к институциям — скорее, институции являются очень удобным объектом для изучения, потому что обеспечивают удобные рамки для работы. Для меня каждое из таких заведений — это некое пространство игры, некий теннисный корт. Меня интересует практически все, что происходит внутри этого поля, даже чисто географически. А все, что выходит за его пределы, в фильме отсутствует. Снимая картину об учреждении, погружаешься в его иерархию и историю, во властную и сложную систему. Если есть группа людей, работающих вместе и сообща принимающих решения, то отношения между ними строятся по принципу власти. С одной стороны, в обыкновенном функционировании этих учреждений, в общении между собой ее представителей я пытаюсь увидеть некую драматургию, психологию и прочее, а с другой стороны — их повседневность напоминает мне фрагменты “естественной жизни”, практически, если можно так выразиться, объект природоведения. Ведь в каком-то смысле мои картины являются самыми настоящими хрониками, даже летописями социального существования”.

Борис Нелепо: “Танец: балет парижской оперы” настолько красиво и виртуозно снят, что во время показа на Московском кинофестивале – редкий случай! – зрители аплодировали посреди картины. Важно понимать, что документальное кино – это не только демагог Майкл Мур или телевизионные говорящие головы. Есть ещё искусство документалистики, а его в первую очередь и представляет Фредерик Уайзмен.

Дмитрий Волчек: Мы начали наше кинообозрение с разговора о кино радикальном и дерзком, которое многих раздражает и шокирует, а сейчас расскажем о картине, которая нравится всем, ну или большинству - есть такая категория фильмов, которые не получают большого признания у критиков и громких наград, зато им обеспечены хорошие сборы и приз зрительских симпатий на фестивале в каком-нибудь милом курортном городке. Именно такова экранизация романа Мюриэль Барберри “Элегантность ежика”. Роман этот - вот уже третий год - хит во Франции, переведен на многие языки, в том числе на русский. Суровые критики называют его “икеевским бестселлером”, но всем не угодишь. Нам с Катериной Прокофьевой фильм “Ежик” понравился, и после сеанса Катя поговорила с режиссером – Моной Ашаш.

Катерина Прокофьева: Мы видим фасад дома в стиле арт-нуво, принимающую антидепрессанты и запивающую их шампанским мамашу 12-летней Паломы, ее вечно занятого и высокопоставленного отца, вредную сестрицу. Сплошной духлесс. А у Паломы, между прочим, богатый внутренний мир. Поэтому фильм начинается со сцены, в которой Палома решает покончить с собой, раз все так бессмысленно. Главным героем все же назначается консьержка, 54-летняя Рене, грузная, траченная жизнью, мрачная, втайне ненавидящая жильцов этой бездуховной клоаки. В свободное от консьержкиных обязанностей время читает Маркса, Кьеркегора и Толстого. И еще она без конца поедает шоколад. В одну из квартир въезжает таинственный японский джентльмен Кокуро, у которого с Рене случается нечто вроде любви. Кстати, детальные рассуждения о “Немецкой идеологии” есть только у Барберри, Мона же Ашаш решает начать любовь с первого взгляда между Рене и Кокуро заезженной до омерзения фразой Толстого: “Все счастливые семьи счастливы одинаково, все несчастные – по-разному”. Рене начинает, Кокуро продолжает, и тут они понимают, что они оба – интеллектуально родственные души. Упростить Ашаш решила даже название – фильм называется просто и по-детски “Ежик”. Впрочем, наверное, это простительно. В оригинальном тексте ежиками всех называла 12-летняя Палома, говорившая об “изысканной простоте этих апатичных и славных зверьков”. Мона Ашаш – 29-летняя мама двоих детей, сняла свой первый полнометражный фильм и говорит о нем так:

Мона Ашаш: До этого я работала над другими сценариями. Один – экранизация литературного произведения, другой – более личный. А потом, когда я прочитала “Ежика”, именно он показался мне тем самым личным. Там столько близких для меня, интимных тем, что я решила остановиться именно на нем.

Катерина Прокофьева:
Чем же вам так понравилась эта книга?

Мона Ашаш: Персонажи. Одинокая консьержка, которая вынуждена прятать свою образованность. Впрочем, мы все немного ежики, мы все выбираем свои маски. И маленькая девочка с суицидальными наклонностями. И таинственный японец. Их встреча вряд ли бы могла произойти в жизни. Из книжки веяло такой поэзией, что я просто влюбилась.

Катерина Прокофьева: А вы думаете, что между Рене и Кокуро была настоящая любовь?

Мона Ашаш: Да, это форма любви. Каждая пара ведь ее понимает и выражает по-своему. Это было рождение чувства. В 60 лет. Но - тем прекраснее. Это хорошая история любви.

Катерина Прокофьева: А мне показалось, что финал истории слишком пафосный…

Мона Ашаш: Вы хотите сказать – грустный?

Катерина Прокофьева: Пафосный. Что, книжка, тоже заканчивается этой фразой: “Как вы умерли, Рене? Вы умерли влюбленной”.

Мона Ашаш: Ну да, в этом роде. Пафосно – это звучит слишком негативно, знаете ли. Я не думаю, что вы подобрали правильное слово. Вы хотели сказать – безнадежным? Вообще-то мне не кажется, что финал истории слишком безнадежен, потому что смерть - это часть жизни, да и в сценарий она вписывается интегрально. Конечно, смерть – это грустно. Много ли вы знаете веселых смертей? Но, по крайней мере, эта не была напрасной. Рене умирает в счастливый момент своей жизни, ее как раз что-то ожидало, она стояла на пороге любви и, умирая, передала свою вновь обретенную жажду жизни Паломе.

Катерина Прокофьева:
Вы встречались с мадам Берберри? Вы разделяете ее страсть к японской культуре и Толстому?

Мона Ашаш: Да, встречалась, но я не хочу говорить о том, как она оценивает картину. Я меньше, чем она, увлечена японской культурой. Однако, работа над фильмом открыла для меня многое.

Катерина Прокофьева: Скажите, вот эта фраза Толстого о счастливых и несчастных семьях, которая в фильме звучит чуть ли не как показатель эрудиции, вы с ней лично согласны?

Мона Ашаш: Я, как только слышу обобщение, меня блокирует, я не выношу обобщений. Это мой базовый принцип. Но с другой стороны я немного понимаю. Да, наверное, все-таки форм абсолютного счастья меньше, чем форм несчастья. Горе слишком разнообразно.

Катерина Прокофьева: Рене играет Жозиан Баласко, заслуженная комическая актриса, режиссер, обладатель “Сезара” за лучший оригинальный сценарий к фильму “Проклятый газон”.
Жозиан Баласко сразу согласилась играть у такого молодого режиссера-дебютанта, как вы?

Мона Ашаш: Жозиан Баласко я хотела изначально, как только прочитала книгу, для меня было совершенно понятно, что она – это мадам Мишель. Баласко согласилась. Я даже не знала, что сказать, я думала, она откажется. Это было так неожиданно и так круто. Фильму вообще повезло, потому что ореол успешности книги ему очень помог.

Катерина Прокофьева:
А легко ли было найти девочку и японца?

Мона Ашаш: Чтобы выбрать актрису на роль Паломы мы устроили большой кастинг, но когда я увидела Гаранс, во мне что-то кликнуло. И потом – Гаранс…так зовут и мою дочку. А с Кокуро было сложнее. Вообще-то он англичанин и не говорит по-французски. Все, что он произносит в фильме, он просто зазубрил.

Катерина Прокофьева: Вот я всегда не понимаю режиссеров. Зачем такие сложности?

Мона Ашаш: Это было сложно, да, потому что это исключало возможность импровизации. Но его акцент был на месте, это была часть его образа не просто иностранца, но такого отчужденного, нездешнего, несвойского, чужого для этих мест и правил.

Катерина Прокофьева:
А ваши дальнейшие планы?

Мона Ашаш: Работаю над двумя проектами. Один очень грустный, мрачный. Это история трех поколений женщин - бабушки, мамы и дочки. А другой - романтическая комедия, но там не о любви, а о дружбе. Вот вы как раз спросили, считаю ли я, что между Кокуро и Рене была любовь. Так вот там дружба специально трактуется вроде как любовь, потому что она происходит в рамках романтической комедии.

Дмитрий Волчек: Катерина Прокофьева говорила с Моной Ашаш, режиссером фильма “Ежик”. В завершении августовского кинообозрения я бы хотел вспомнить ушедших. Этот был месяц больших утрат. 7 августа умер Бруно Кремер, а 11-го - Бруно Шлейнштайн, оставшийся в истории кино под именем Бруно С.. Ушли два актера, которые в моей частной мифологии связаны, даже в каком-то смысле остались символами 70-х годов прошлого века. Драматический талант Бруно Кремера лучше всех раскрыл Жан-Клод Бриссо в “Жестокой игре”. Этот фильм я посмотрел с большим опозданием, а впервые увидел Кремера в “Частном детективе”. В кино шли из-за Бельмондо, но именно Кремер, как говорится, “украл шоу”: его герой, хитроумный убийца и грабитель, само зло, был интереснее разоблачителя, которого играл Бельмондо. Фильм в советском прокате порезали, причем убрали именно некоторые детали кремеровского демонизма, но все равно атмосферу двусмысленности, окружившую бандита-наставника и его подручных, изгнать окончательно не удалось. Грузный человек с ледяными глазами, он должен был играть демонов, но много лет изображал добродушного комиссара Мегрэ в нескончаемом сериале.
Бруно Шлейнштайн был не актером, а персонажем и потому стал звездой двух фильмов Вернера Херцога. Херцога привлекают безумцы, одержимые и просто странные, ни на кого не похожие люди, аутсайдеры, и Бруно был самым знаменитым его героем. Правда, потом создатель “Строшека” забыл о своем актере и даже, говорят, удивлялся, узнав, что тот еще жив. А Бруно С. прожил долгую жизнь, жил уединенно, рисовал и сочинял музыку.
Безвременная утрата – 21 августа, не дожив нескольких дней до своего пятидесятилетия, умер Кристоф Шлингензиф, шутник, знаток изощренных способов дать пощечину общественному вкусу, автор артистической концепции “тотального раздражения”. Помню его ни на что не похожий фильм “120 дней Боттропа” - и глумление над Фассбиндером и признание в любви к его кинематографу. Кристоф Шлингензиф ни к чему не относился серьезно. Один из последних его проектов - оратория “Церковь страха перед чужим во мне”, насмешка над приближающейся смертью: у Шлингензифа был рак легких, и он знал, что болезнь неизлечима.

Кристоф Шлингензиф:
Для меня, как раз вследствие моего католического воспитания, это полный кошмар умереть, так как меня всегда учили, что там, наверху - это рай с облаками, где все поют. А вот в чем-нибудь подобном я вовсе не хотел бы участвовать.
Меня там ничто не может радовать, и у меня нет никакой охоты встретиться с пожилым седобородым старцем, который спросит: “Что это ты там натворил в четверг? Ты опять выпил лишний стаканчик?”. Хочется сказать ему: “Проходи и оставь меня в покое”. А еще у меня есть чувство, что я далеко не всех ушедших ранее хотел бы на небесах встретить.


XS
SM
MD
LG