Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Поверх барьеров с Иваном Толстым



Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. О культуре - на два голоса. Мой собеседник в московской студии - Андрей Гаврилов. Здравствуйте, Андрей!

Андрей Гаврилов:
Добрый день, Иван!

Иван Толстой: Сегодня в программе:
Четвертый Демидовский фестиваль в Италии – репортаж Михаила Талалая,
Издержки компьютеризации - эссе нашего нью-йоркского автора Бориса Парамонова,
Памяти искусствоведа Ксении Богемской,
''Переслушивая Свободу'': Женское движение в СССР, интервью Татьяны Мамоновой,
Культурная панорама и новые музыкальные записи.

Андрей Гаврилов: Сегодня мы будем слушать записи с практически единственного компакт-диска, который был записан одним из сильнейших нижегородских джазовых музыкантов Александром Шишкиным.

Иван Толстой:
Культурная панорама. Музей Прадо обнаружил неизвестную картину Брейгеля Старшего ''Вино Святого Мартина''. Об этом сообщает ''ВВС''. Поскольку мы с вами, Андрей, любим все, что происходит с великими художниками прошлого, то нельзя было не начать именно с этой новости. Полотно находилось в частной коллекции. Когда владельцы, не знавшие об истинной ценности полотна, решили продать картину, они обратились в музей Прадо, поблизости, чтобы специалисты осуществили реставрационные работы. В процессе восстановления полотна в его нижней части была обнаружена подпись Брейгеля.
Хранили бы как следует и знали бы о существовании подписи все время. Музей Прадо уже начал переговоры о приобретении картины, однако официальной информации о том, какую сумму предлагают за полотно, пока что нет. По информации испанского издания ''El Pais'', речь идет о сумме в семь миллионов евро. При этом, по оценке газеты, аукционная стоимость картины может составить не менее 25 миллионов евро. Полотно является одной из самых крупных работ Брейгеля, его размеры - 148 на 270 сантиметров. Считается, что художник работал над ним между 1565 и 1568 годом. На картине изображен праздник молодого вина: около 100 человек толпятся около бочки, чтобы первыми попробовать напиток.

Андрей Гаврилов:
Иван, извините, ради бога, что я вас перебью. Я думаю, что вы выбрали эту новость главной не потому, что вы так любите Брейгеля, а потому, что вы так любите вино. И вы абсолютно неправы. Если бы владельцы хранили бы его лучше, не пришлось бы его реставрировать и они так бы и никогда не узнали, что это Брейгель, а так бы и думали, что это дедушка нарисовал.

Иван Толстой: Нет, Андрей, я выбрал эту новость первой, потому, что я люблю массовки - там изображено около 100 человек.

Еще из области изобразительного искусства. Коллекция ''Lehman Brothers'' продана за 12,3 миллиона долларов на аукционе '''Sotheby's'' в Нью-Йорке. Среди наиболее дорогих лотов - композиция "Без названия 1" художницы эфиопского происхождения Джули Мерету (Julie Mehretu) и картина маслом Лю Йе (Liu Ye) "Долгий путь домой" (''The Long Way Home''). За первую работу выручили чуть более 1 миллиона долларов, за вторую - 962500 долларов. Тоже, по-моему, Андрей, немало. Итоговая стоимость многих картин, прежде украшавших штаб-квартиру ''Lehman Brothers'' на Манхэттене, превысила как предварительную оценку, так и цену, которую заплатил банк при покупке. Вырученные средства пойдут на выплаты многочисленным кредиторам, поясняет агентство.

Я напомню, что на 29 сентября аукционный дом ''Christie's'' наметил торги картинами, которые находились в европейских офисах ''Lehman Brothers''. На лондонский аукцион выставлены работы таких художников, как Люсьен Фрейд и Гэри Хьюм. Ожидается, что в результате второго аукциона выручат примерно 3,2 миллиона долларов.

Банкротство ''Lehman Brothers'' в сентябре 2008 года спровоцировало мировой финансовый кризис. А что мне приходит в голову, это то, что срабатывает вечная истина. Считается, что предметы искусства, предметы роскоши, попадающие к богатым владельцам, как бы и умирают для человечества там, потому что богатому человеку зачем когда-то расставаться с этими предметами искусства, они потом перейдут к его наследникам, и так далее. И вот жизнь каждый раз опровергает эту, якобы, мудрую мысль. Нет, все разоряются, все меняется, меняются вкусы, перекраиваются планы и шедевры снова выходят на рынок, их снова могут приобрети те, кто надеется, что уж из их-то рук эти вещи никогда снова не попадут человечеству.

Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, я помню, в подростковый период своей жизни я был в гостях и присутствовал на одной семейной дискуссии, когда мой сверстник, сидевший за столом (это было какое-то дружеское сборище наших родителей) попросил глоток вина. Нам лет было мало, и его мать сказала ему: ''Нет, только после моей смерти''. На что его отец сказал: ''Ну почему же ты хочешь, чтобы он так желал, в итоге, твоей смерти?''. Так и здесь. Получается из ваших слов, что все любители живописи, все любители искусства должны желать разорения богачей для того, чтобы иметь возможность посмотреть на или любимые, или не виданные ранее или просто знаменитые, но исчезнувшие из поля зрения, шедевры. Мне все-таки кажется, что эта система обществом, цивилизацией (ни в коем случае не государствами, а вот именно цивилизацией) не до конца еще продумана и проработана.

Иван Толстой: Ваш сарказм, Андрей, совершенно напрасен. Я думаю, что действительно все коллекционеры желают гибели своему соседу, желают, чтобы он разорился и предметы искусства перешли бы в их владение. Я думаю, что это настолько находится в глубине человеческой натуры (хотел сказать ''мерзкой человеческой натуры'')....

Андрей Гаврилов:
Мерзкой, мерзкой!

Иван Толстой: Так устроена жизнь. Нельзя даже это назвать мерзким, это естественно и просто.

Андрей Гаврилов: Я говорю не про сумасшедшего коллекционера, не про коллегу, не про соседа по палате и не коллегу по диагнозу (все-таки коллекционирование - это в чем-то болезнь), я говорю про широкую публику, про население, про тех, кто ходит в музеи, отнюдь не про коллекционеров, про них вообще говорить бесполезно, это особая раса человеческая.

Иван Толстой: Как только широкая публика становится публикой узкой, то есть начинает хоть что-то понимать, она узнает печальные обстоятельства коллекционирования и хранения произведений искусства. И оказывается, что большая часть коллекционеров или учреждений, в руках которых сосредоточиваются невероятные эстетические богатства, шедевры мировые, они не издают альбомов, не обнародуют свою коллекцию, а таят ее. Частные коллекционеры боятся ограбления. Учреждения, скажем, банки или большие компании, которые обзаводятся своими коллекциями, просто об этом не задумываются из-за собственного эгоизма. Так что действительно это жизненная правда, что многие картины, многие статуи, многие предметы прикладного искусства как бы пропадают на десятилетия, а потом, когда вновь появляются на рынке, вызывают невероятный ажиотаж, требуют своего легендирования, и так далее. То есть, жизнь вдруг начинает колыхаться в каком-то месте, и все это на радость, безусловно, той самой широкой массе любителей искусства, с которой вы начали ваше саркастическое возражение.

Андрей Гаврилов: Мы заговорили об изящном искусстве и я, наверное, вынужден продолжить наш разговор с грустной новости. В минувший понедельник прошло прощание с Ксенией Богемской. Официально ее должность была ''заместитель директора по науке Государственного Музея изобразительных искусств имени Пушкина'', и она известна всем как человек, страстно и много лет защищавший, доносивший до зрителей, даже в чем-то иногда оправдывающий наивное, примитивное искусство. Она автор таких книг, как ''Понять примитив'', ''Наивное искусство'', она была куратором множества выставок.
Но я хочу сказать о другом. Я с ней познакомился более 30 лет назад, я помню, какая она всегда была очаровательная, остроумная, на редкость эрудированная и на редкость тактичная в своей эрудиции женщина. Последние годы мы виделись не часто. Ну, в Москве это обычная практика: ты знаешь человека и можешь с ним не встречаться много лет. Но я помню тот фонтан остроумия, тот блеск, тот невероятный шарм, которым она всегда обладала.
Мы с вами, кажется, Иван, последний раз ее видели на выставке ''Советское наивное искусство'' или ''Советский примитив'' (у меня сейчас выскочило из головы правильное название), которая была проведена в Музее архитектуры. Обидно и грустно, что два человека, которые нас там с вами встретили, - Давид Саркисян, директор Музея архитектуры и Ксения Богемская - нас покинули.

Иван Толстой:
6 января 2009 года в нашей программе прозвучало интервью с Ксенией Богемской, и сегодня мы хотим отдать дань ее памяти, повторив фрагмент этой записи.

Моя собеседница – главный научный сотрудник Института искусствознания, доктор наук, автор книги ''Понять примитив'', автор предисловия к каталогу выставки, проходящей в московской Музее архитектуры. Каталог выпущен издательством ''Интеррос''. Ксения Георгиевна, что же такое наивное искусство и чем оно отличается от примитивного искусства?

Ксения Богемская:
Это вопрос просто на засыпку. Потому что можно сказать, что наивное искусство - это часть примитивного искусства. Примитивом историки часто называют и искусство первобытных народов и, допустим, можно назвать древнеегипетское искусство. Термин ''наивное искусство'' появился во Франции на рубеже XIX - XX веков в приложении к творчеству любителей. Вот так вот по-научному можно это объяснить.

Иван Толстой:
А с технической точки зрения, какое здесь проходит различие?

Ксения Богемская: Примитив - это нечто более широкое, что можем увидеть у детей, связанное с определенной деятельностью мозга. А наивное творчество - это то, чем любители-самоучки занимаются на досуге. Но иногда в этих художественных практиках они, удивительным образом, раскрывают какие-то тайны своего бессознательного и достигают необыкновенных художественных эффектов. Например, Пауль Клее, это очень известный швейцарский художник, когда он нашел свои детские рисунки, у него начался просто новый период в его творчестве, и я сама, например, коллекционирую детские рисунки.

Иван Толстой: А разве ребенок не есть такое любитель, который выражает себя в своем творчестве?

Ксения Богемская: Но у ребенка очень небольшой жизненный опыт, и поэтому свои представления, которые он там выражает, они детские, как бы маленькие. А взрослый, обладая, в общем-то, тем же набором умений, выражает свой взрослый опыт, и из этого получаются какие-то удивительные результаты. Получается какое-то видение и абсурда действительности, что можно сказать про выставку, которая сейчас проходит в Музее архитектуры, и раскрываются какие-то аспекты жизни, которые профессиональный художник просто не видит, возникают какие-то художественные гротески. Это очень интересно, когда во взрослом просыпается ребенок. Часто это бывает со стариками.

Иван Толстой: Ксения Георгиевна, вот вы сказали, что на этой выставке художник выражает свое чувство нелепости мира, и ему свойственен гротеск. Мне кажется, что абсурд и гротеск - это вещи, которые осмысляются все-таки человеком, владеющим техникой и достаточно взрослым, морально созревшим, уже личностью. А вот с личностью, по-моему, некоторые проблемы наблюдаются на этой выставке. На мой, абсолютно непрофессиональный взгляд посетителя, никакого отношения к изобразительному искусству не имеющего, кажется, что там недомыслие, а не возврат к осмыслению с уже какого-то достигнутого уровня. Или я не прав?

Ксения Богемская: Вы совершенно правы, когда переносите такие понятия, как абсурд и гротеск, к восприятию. Конечно, это то, что мы видим часто или видят профессиональные художники в этом искусстве. Очень часто эти художники, как андерсеновский мальчик, случайно говорили, что ''король-то голый'', они были очень серьезны. Что же касается конкретно работ на выставке, то они, может быть, не вполне яркий образец наивного искусства, потому что это учебные работы учащихся одного педагога удивительного учебного заведения, где желающих учили по переписке, и там очень много просто заданий, которые посылал им педагог и которые рассылались сотням учащихся по всему бывшему Советскому Союзу, и они их выполняли. И часто они нам кажутся такими странными, смешными. Конечно, для самих людей, которые их делали, они не были смешными. И вот это различие того, что пытался сказать художник, и того, что он невольно нам высказал и составляет то напряжение, часто обаяние и загадку вот этой художественной практики.

Иван Толстой: Поправьте меня, пожалуйста, но мне показалось, что я не совсем понял вас в объяснении разницы между примитивным и наивным искусством. Мне всегда казалось, что примитивное искусство - это искусство, созданное примитивным нарочно, в специальных художественных целях, созданное художниками, которые могут нарисовать лошадку. И они возвращаются к некоей наивности, к примитиву для того, чтобы обнажить и выразить какие-то вещи, которые в серьезном, вдумчивом, духовном творчестве, может быть, и не поддаются их кисти. А вот наивное искусство - это искусство до знания, до постижения мира, это некая непосредственность в нем выражена. Или все-таки я чего-то не понимаю?

Ксения Богемская: Те, которые умеют нарисовать лошадку, например, Ларионов, Гончарова, мы, искусствоведы и специалисты по этим художникам, называем примитивистами. Это примитивизм как художественная манера профессиональных художников. А примитивом мы называем аутентичных, то есть самобытных, тех, которые не могут нарисовать лошадку. Вот в этом тонкое различие в виде одного суффикса – примитива и примитивизма. А примитив и наивное искусство могут употребляться и даже порой часто и употребляются, как синонимы. Хотя примитивом можно назвать искусство дикарей или какие-то другие архаические его формы.

Иван Толстой: Тогда вернемся немного назад. Расскажите, пожалуйста, немножко об этом учителе, который рассылал свои задания.

Ксения Богемская: Все это работы одного педагога, вот этого Заочного народного университета искусств, Алексея Семеновича Айзенмана, который сохранила его дочь. Это был замечательный педагог, который воспитал, во всяком случае, на выставке представлено, два очень хороших художника - Степанов и Кошигина. Они потом действительно стали очень интересными художниками. Остальные канули куда-то в безвестность. У Алексея Семеновича была сестра Татьяна Семеновна, которая писала под псевдонимом Семенова, она была замечательным автором книг по народному искусству. И когда я еще училась в университете я с ней познакомилась, и, возможно, это даже оказало какое-то влияние на то, что я в дальнейшем, спустя годы, занялась вот этим видом искусств.

Иван Толстой:
И как же попали эти работы на выставку? Кто-то их хранил, кто-то передал?

Ксения Богемская:
Сначала о самом этом удивительном учебном заведении, называющемся такой звонкой аббревиатурой ЗНУИ – Заочный народный университет искусств. Он родился в 30-е годы из идеи, что надо рабочих учить рисовать, потому что рабочий, который умеет рисовать, будет лучше понимать чертеж, и тому подобное. Вот такая здравая просветительская идея, которая, конечно, в рамках советской самодеятельности не давала каких-то удивительных результатов, и очень мало сохранилось произведений той поры. Но удивительную эпоху это учебное заведение переживало в 60-е, 70-е и 80-е годы. Это было время так называемого андеграунда, время, когда Бродского за тунеядство сослали, и многим художникам, которых не принимали в члены Союза художников, что им давало возможность официально заниматься своим искусством, было необходимо какое-то место службы. Поэтому там, например, учителем другого наивного художника был Михаил Рогинский, знакомый тем, кто интересуется андеграундом, там Иван Чуйков преподавал, там преподавали многие интересные люди, которые искали нишу, где их не очень трогала цензура и где они могли иметь трудовую книжку и небольшую зарплату. Это был какой-то рассадник интеллигенции и там же вот работал Айзенман, работы учеников которого сейчас выставлены в Музее архитектуры. У них были специальные методики, которые они разрабатывали, и Айзенман тоже им следовал, я вам сейчас не буду это пересказывать, и, главное, художникам давалось определенное свидетельство об окончании этого университета по переписке. И, например, Леонов, который весь СССР объехал, будучи маляром и штукатуром, мечтал продвинуться, вот он специально хотел получить это свидетельство, потому что он думал, что как художник он выдвинется. Впоследствии так и оказалось, хотя не благодаря свидетельству.

Иван Толстой:
Что наше время добавило в эту линию наивного искусства? Каков вклад последних двух десятилетий?

Ксения Богемская:
Коллекции искусства того времени возникают по-разному. Вот мне самой приходилось и приходится, я собираю эти работы, покупаю их у художников, у наследников, а данная коллекция просто хранилась и хранится в семье. Поэтому они все попали из одного источника. Много разговаривая и продолжая многолетние дружбы с наивными художниками, я поняла, что они обращаются к искусству вовсе не от радости жизни, не как товарищ Сталин – жить стало легче, жить стало веселее, и устраивали огромные выставки самодеятельного искусства – нет, совсем не поэтому. Они обращаются к этому как к аутотерапии - после стресса, под влиянием смерти близких, от ужаса окружающей обстановки. Это же касается и ряда зарубежных художников. И вот интересно, что всплеск наивного искусства, большое количество очень интересных работ, относятся к тому времени, когда на пенсию вышло поколение людей, переживших войну. И мне иногда кажется, что тот страшный стресс, который люди испытывали при советском режиме, то, что они испытывали и в послевоенные годы, и в мирные годы, вот это придает такую напряженность и такую удивительную силу вот этому пласту в образе, в художественной практике любителей. Потому что ЗНУИ, о котором я рассказывала, существует до сих пор, и домохозяйки за некоторую плату там рисуют картинки, но ушло то напряжение, которое несло идею творчества советских любителей. Вот это советское, оно, конечно, очень немного выявлено на выставке Музея архитектуры, еще можно было бы сделать пару выставок такого рода. Вот это советское, это то, что они внесли в историю наивного искусства, то, что мы отсчитываем от Анри Руссо, замечательного таможенника, которого, наверное, все знают.

Иван Толстой:
Спасибо, Ксения Георгиевна.

В Флоренции закончился четвертый ''Демидовский фестиваль''. Флоренция и Демидовы (Дéмидофф, как их называют итальянцы) давно уже слились воедино. Хотя сама эта итало-русская династия – Демидовы князья Сан-Донато – увы, исчезла, память о них не вымерла. Ее поддерживают, в том числе, устроители традиционного флорентийского фестиваля.
Рассказывает наш корреспондент из Италии, историк Михаил Талалай.

Михаил Талалай: Этот фестиваль набирает обороты и с каждым годом становится все заметнее во флорентийской мозаике. К слову сказать, втиснуться в эту мозаику необыкновенно трудно. Флорентийцы – известные во всей Италии, и не только в ней, снобы, свысока смотрящие на любые новые проявления искусства. И эту свою высоту они по праву держат – и как же не быть снобами землякам Данте, Микеланджело, и всех тех, кто составляет самые громкие имена европейской цивилизации? Проникнуть иностранцу в ''колыбель Возрождения'' необыкновенно трудно.
И тут надо вспомнить добрым словом династию Демидовых, своими трудами и кошелями проложившими тосканскую дорогу последующим поколениям русских.
Фестиваль, в этом году уже четвертый по счету, официально имеет название ''Русские во Флоренции – Заметки о долгой дружбе'', и посвящается династии Демидовых, и неформально его прозвали тут Демидовским.

По традиции это событие - многогранное, тут и художники, и музыканты, и ученые, и прогулка с экскурсоводами по Вилле Демидофф в Пратолино, с посещением разного рода памятников и сооружений, а также могилы последней русской хозяйки этого гигантского поместья - Марии Павловны Демидовой княжны Сан-Донато, в замужестве княгини Абамелек-Лазаревой.
…Эмигрантка скончалась бездетной в 1955 году, оставив все наследство племяннику – югославскому принцу Павлу Карагеоргиевичу, другому эмигранту. Впрочем, княгиню Марию Павловну, вероятно, эмигранткой назвать нельзя, так как она родилась во Флоренции. После большевистской революции Мария Павловна приняла итальянское подданство, так что по современной терминологии, русская княгиня – это невозвращенка. Югославский принц, живший в Париже, пустил виллу с молотка. При этом, как мне рассказывали русские флорентийцы, принц даже не удосужился приехать и посмотреть на доставшиеся ему тетушкины богатства – а виллу эту сначала строила династия Медичи, потом ее украшали следующие правители Тосканы – Лотаринги, а потом, с конца XIX века - русские богачи Демидовы. Когда его упрекали, как же Вы, Ваше Высочество все этого так, в раз, развеяли? Да, за одну лишь гигантскую статую Джамболоньи, шедевр маньеризма, Вам бы столько отвалили, что на всю жизнь хватило бы!
Принц отнекивался, не доложили, мол, мне, о Джамболонье, а сам не увидал…
Павла Карагеоргиевича критиковала не только русская эмиграция, но и советские органы печати – он, наполовину Демидов, пусть и эмигрантский Демидофф, родной их стране ничего не передал, но совдепам принц, понятно, ничего не отвечал вовсе.
Племянник просто выбросил и весь тетушкин архив – так это обычно и бывает у наследников. Жалкие остатки – в том числе переписка княгини с русскими эмигрантами – чудом уцелела; мне довелось ее изучать. По переписке можно представить, что хранилось на Демидовской вилле до 1955 года. Дабы сгладить неприятное впечатление от распродажи, принц Карагеоргиевич кое-что продавать не стал, а подарил Флоренции, в том числе – великолепный холст Карла Брюллова, изображающий конный портрет Анатолия Николаевича Демидова, того самого мецената, что заказал великому Карлу ''Последний день Помпей''. Теперь брюлловский портрет висит в Музее Питти. Гигантская вилла в Пратолино стала переходить из рук в руки. Похоже, что ее новые владельцы не знали, что делать с такой гигантской собственностью: я встречал флорентийцев, которые по знакомству проникали на территорию частной виллы – с тем, чтобы поохотиться на кабанов, бегавших во множестве там, где гуляли русские князья.
Когда виллу выставили на очередном аукционе, ее приобрела администрация провинции Флоренции.
Напомню, что Италия, согласно административно-территориальному делению, делится на регионы, области, их всего 20, а регионы, а в свою очередь – на провинции. Скажем, к примеру, что в регионе Тоскана – 10 провинций, в том числе – провинция Флоренции. Это я объясняю для того, чтобы понятнее было, что означает выражение ''Демидовская вилла стала провинциальной собственностью''. Одновременно это и вариант народной собственности, то есть теперь тут народ может гулять, оплатив билет, посещать разного рода мероприятия. Всё проходит под эгидой администрации провинции Флоренции
Одним из таких мероприятий в последние годы и является фестиваль ''Русские во Флоренции — Заметки о долгой дружбе''. Его душой стали две местные культурные ассоциации – одна с родным топонимом Fontanka, но пишется латинскими буквами, другая имеет и вовсе латинское название Musicae, которые все произносят на разный лад.

Фестиваль – многоуровневый.
В этом году он начался открытием выставки современной живописи, правда, не в Пратолино, где пространства – хоть отбавляй, но оно не приспособлено под экспозиции. Выставка двух десятков русских художников открылась – до 24 сентября в самом центре Флоренции, в галерее ''Via Larga'', а привезла ее петербургская галерея ''СПАС''. Затем, 18 сентября на Вилле Демидофф прошел концерт молодой русской пианистки, живущей в Милане, Татьяны Ларионовой.
В тот же субботний день, и там же в Пратолино, мне довелось рассказать о биографии мужа последней владелицы виллы Марии Демидовой, эксцентричного князя Семена Семеновича Абамелек-Лазарева, а профессор Пизанского университета Стефано Гардзонио прочитал доклад о поэте Аполлоне Григорьеве во Флоренции. С энтузиазмом отведав фуршет в русском вкусе, народ, то есть гости виллы Демидофф и фестиваля, разошелся — до следующего, Пятого фестиваля.

Иван Толстой:
''Издержки компьютеризации'' – так назвал свое эссе наш нью-йоркский автор Борис Парамонов.

Борис Парамонов: В мире разворачивается и всё новые обороты набирает компьютерная революция. Она меняет не только общественную, но и – до невиданных ранее масштабов – личную жизнь. Главный раздражитель – круглосуточное телевидение, конечно. Техническая мощь такова, что для нее не хватает материала, и приходится прибегать к источникам, ранее раскрытию не подлежавшим. Главный такой источник – частная жизнь известных людей. Но если для работников всяческого шоу бизнеса это служит к вящей славе – ибо для них и выдумано изречение: не бывает плохой паблисити, - то для политиков возникли небывалые ранее трудности. Ничего лишнего не только не скажешь, но и под нос не пробормочешь: услышит и зафиксирует сверхчувствительная аппаратура, как было с Гордоном Брауном на английских выборах.
Но это всё-таки сфера публичной, общественной жизни – телевидение, политика. А есть еще компьютеры в самом что ни на есть интимном быту, все эти ''You Tube''' или новейшая выдумка ''Facebook'', к которому теперь может подключиться и наговорить про вас кто угодно, или из вашего фэйсбука, компьютерного удостоверения личности, что угодно извлечь и пустить в Сеть. Это становится серьезной общественно-культурной проблемой. Недавно – 25 июля – журнал ''Нью-Йорк Таймс Мэгезин'' посвятил этому большую статью Джеффри Розена. Статья называется ''Конец забвению''.
В самом начале статьи находится такое историческое напоминание:

Диктор: ''В 1890 году появилась самая знаменитая статья, когда-либо написанная о проблемах частного существования, прайвеси. Самуэль Уоррен и Луис Брандейс написали, что в эпоху фотоаппаратов Кодак, делающих моментальные снимки, и желтой прессы, живущей сплетнями о заметных людях, этой прайвеси пришел конец. Что же сказать о нашем времени, когда в программе ''Facebook'' участвуют 500 миллионов человек, составляющих 22 процента всех пользователей Интернета, и они ежемесячно распространяют 25 миллиардов единиц информации, касающейся как себя, так и других лиц''.

Борис Парамонов: Да, блаженные, архаические времена Уоррена и Брадейса! Главное дело, конечно, - что под это колесо может попасть любой человек, даже совсем не знаменитый. Частная жизнь, прайвеси, кончилась для всех. В статье Розена такой факт приводится: 75 процентов американских компаний при найме на работу проверяет компьютерные данные абитуриента в компьютерной сети. Выискивают возможный компромат, так сказать, для вящей гарантии. А как известно из деятельности компетентных органов: был бы человек, а статья найдется. Именно так: современная компьютерная культура всё сильнее и сильнее начинает напоминать деятельность советских отделов кадров сталинских времен с их бесконечными анкетами. Только если в анкетах можно было что-то скрыть и не попасться, то сегодня в Сети не скроешься: всё тайное станет явным. Да по существу исчезло само понятие тайны.
Вот конкретный пример из статьи Джеффри Розена. Стэйси Снайдер была студенткой учительского колледжа и благополучно его заканчивала, но вдруг диплома ей не дали. Оказалось – в сети обнаружилось, - что пять лет назад на какой-то дружеской вечеринке, снятой на ''You Tube'', она прихлебывала что-то из кружки с надписью ''Пьяные пираты''. Может быть, даже и не спиртное. Нет, человек с такими замашками не может быть наставников малых ребят, решило начальство. Стэйси Снайдер - в суд: нарушение конституционного права американцев на высказывания. Суд ей отказывает: подобные нарушения непозволительны, когда высказывания американца имеют характер обсуждения общественных проблем, а тут никаких общезначимых вопросов не поднималось. Руководство колледжа правильно сделало, лишив ее права преподавания и диплома учителя.
Число таких примеров умножается в геометрической прогрессии. Но дело даже и не в этой, как сейчас говорят, конкретике. Меняется культурная идентификация западного человека, пишет в своей статье Джеффри Розен, рушится его самосознание и паттерны поведения, слагавшиеся веками западной истории. Тут прослеживается следующая динамика.

Диктор: ''На большем протяжении человеческой истории мысль о формировании своей личности собственными усилиями не прослеживается: идентичность человека была фиксирована его местом в жесткой социальной иерархии. Вашу жизнь определяла ваша община, ваш класс, ваше ремесло, ваша групповая принадлежность. Только с эпохи Возрождения начинается индивидуальная активность человека, самостоятельно определяющая его роль и место в жизни. В США это называлось идеалом селф мэйд мен – самого себя сделавшего человека (термин Генри Клея, предложенный в 1832 году). В Америке подобному самочувствию сильно способствовало открытое пространство страны, постоянное расширение ее границ. Но вот была достигнута географическая граница, а уже в наше время Интернет, создававший обманчивую возможность для человека предстать в любом угодном ему облике во всякого рода чат-румах, сам подвергся контролю: не человек создает себя и свой образ, - а другие пользователи Интернета. И не важно, что это образ не реальный, а виртуальный: тем легче подвергнуться искажению и испортить репутацию''.

Борис Парамонов: Мы присутствуем при очередном сюжетном повороте страшного сна, который давно уже снится чутким культурфилософам: развитие технологии не только как тех или иных технических средств, но технологической цивилизации вообще, технологического разума чревато возможностями тотального закабаления человека. Тоталитарное государство может быть создано только технологически продвинутым обществом. Об этом еще в 1924 году Евгений Замятин написал роман ''Мы''. Это совсем не антисоветское произведение в общепринятом смысле – там речь идет не об идеологии коммунизма, а вот об этом имманентном подавлении человека самими техническими его достижениями. Техника требует стандартизации и тотального контроля. Это литература, а на философском уровне об этом написана этапная книга двух философов Франфуртской школы Адорно и Хоркхаймера ''Диалектика Просвещения''. Тоталитаризм возникает не столько из идеологии или национальной традиции, сколько из машинной логики, он порожден логикой технологической доминации.
Да, но есть всё-таки и не может не присутствовать русская, российская специфика.
Тут можно вспомнить книгу советского медиевиста Арона Яковлевича Гуревича ''Категории средневековой культуры''. Она вышла еще в советское время, в поздний застой, поэтому ничего о специфически русском там не говорится – но о Византии. Опять же большого ума не надо, чтобы сделать соответствующую проекцию. Вот, скажем, такая тема. (Сначала – о той самой групповой, корпоративной детерминированности западного человека в средние века – о своеобразных преимуществах такого строя жизни):

Диктор: ''Средневековый человек не мог быть превращен в объект распоряжения, подобно античному рабу. Средневековый человек всегда член группы, с которой он теснейшим образом связан. Средневековое общество корпоративно сверху донизу. Союзы вассалов, рыцарские объединения и ордена; монастырские братии и клерикальный клир; городские коммуны, гильдии купцов и ремесленные цехи; защитные объединения, религиозные братства; сельские общины, кровнородственные союзы, патриархальные и индивидуальные семейные группы – эти и подобные человеческие коллективы сплачивали индивидов в тесные микромирки, дававшие им защиту и помощь и строившиеся опять же на основе взаимного обмена услугами и поддержкой''.

Борис Парамонов:
А вот византийско-русская параллель:

Диктор: ''Византия не знала феодального договора, принципа вассальной верности или групповой солидарности пэров (равных). Вместо этих горизонтальных связей между лицами одинакового статуса преобладали вертикально направленные отношения подданных к государю. Не взаимная помощь и обмен услугами, а односторонняя холопская зависимость низших от вышестоящих определяла облик этого общества. Самые могущественные, знатные и богатые люди, достигшие высших должностей в государстве, оставались совершенно бесправными и незащищенными законом по отношению к императору, который мог произвольно лишить их имущества, чина и самой жизни, так же как мог возвысить любого человека и выскочку из простонародья превратить в первого сановника империи. Ничего подобного Великой хартии вольностей, правового компромисса между государем и вассалами, в Византии невозможно себе представить. ''Индивидуализм'' византийской знати – это индивидуализм холопов, заботившихся о своей карьере и обогащении, лишенных какого-либо чувства собственного достоинства, готовых ради подачки на унижении и раболепствовавших перед императором''.

Борис Парамонов: Надо ли говорить, что русский опыт, причем даже самоновейший, легко ложится на эту схему: всесильный государь и не организованные ни в какую правомочную ассоциацию или корпорацию подданные. Вспомним хотя бы Ходорковского, сидящего в тюрьме, и Дерипаску на телевизионной выволочке у Путина.
И если в США сегодня, как рассказывается в статье Джеффри Розена, ведутся попытки преодоления сетевого тоталитета – как разработкой нового законодательства, так и поисками технических средств преодоления этого тотального контроля, то в России одной техникой ничего не сделаешь, нужно менять куда как застарелые, поистине исторические умственные и психологические привычки. В России сейчас много говорят о технологической модернизации, но ей нужна та еще модернизация, которая в Англии произошла в 13-м веке, при короле Иоанне Безземельном, - Великая Хартия Вольностей нужна, преодоление тоталитета власти – и не технологического разума власти, а самодурства самодержцев.

Иван Толстой: На очереди наша рубрика ''Переслушивая ''Свободу''. 30 лет назад женское движение в СССР было разгромлено органами безопасности с помощью испытанного приема – высылки наиболее активных феминисток за границу. 12 октября 1980 года специальная передача на эту тему начиналась вступительным словом Галины Зотовой.

Галина Зотова: 20 июля из Советского Союза были высланы за рубеж три женщины: Татьяна Горичева, Наталья Малаховская и Татьяна Мамонова. Еще раньше, под угрозой репрессий, была вынуждена уехать поэтесса Юлия Вознесенская. В конце сентября Татьяна Мамонова прибыла во Францию. Парижский корреспондент Радио ''Свобода'' Фатима Салказанова рассказывает о том, за какую деятельность эти женщины поплатились высылкой, рассказывает о пребывании Татьяны Мамоновой во Франции, об интервью, которое она дала Радио ''Свобода'' и об ее планах на будущее. Включаем нашу парижскую студию.

Фатима Салказанова: Юлия Вознесенская, Татьяна Горичева, Наталья Малаховская и Татьяна Мамонова - четыре ленинградки, теперь уже бывшие. Их наказали лишением родины за участие в организации независимого женского движения, за создание свободных женских самиздатских журналов. Давно известно, что при тоталитарных режимах любого толка, любой окраски люди, облаченные властью, одновременно трусливы и жестоки. В СССР эти люди испугались возможного распространения в стране идей движения освобождения женщин, испугались, что не смогут взять это движение под свой контроль и, чтобы избавиться от этого страха, применили репрессии, лишив четырех ленинградских женщин права жить на родине. Чем же напугало их распространение феминистских взглядов в стране? Тем, что женщины, возродившие теперь в России это движение, говорили и писали правду. Правду о безысходном существовании женщин, о женской беде, о женском горе, о бесчеловечном обращении с женщинами в семье, на работе, в родильных домах. Татьяна Мамонова рассказала в одном из своих интервью во Франции о возникновении идеи создания женского журнала. Она говорила о том, что встречаясь и разговаривая с женщинами, была потрясена не только их тяжелой судьбой, но и тем, что женщины привыкли считать свою беду, свое горе, свою тяжелую жизнь частной проблемой. Каждая страдала в одиночестве, подозревая, что ее беда - проблема не личная, что это проблема общая и что решение этой проблемы невозможно в одиночку.
Но, скажете вы, в Советском Союзе ведь есть женские организации, есть, например, ''Комитет советских женщин'', в котором председательствует космонавт Николаева-Терешкова, и есть женский журнал ''Советская женщина'', издаваемый этим комитетом на 14 языках. В действительности, этот журнал проблемами женщин никогда не занимался и не занимается. Это просто один из многочисленных рупоров советской пропаганды.
Есть у Александра Галича прекрасное стихотворение под названием ''История о том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира''. Это история о рабочем, который должен был выступить на митинге, но те, кто писал за него доклад, перепутали тексты, и вот старый рабочий рассказывает, как он вышел на трибуну и начал читать свою речь:

Израильская военщина
Известна всему свету,
Как мать говорю и как женщина,
Требую их к ответу.
Который год я вдовая,
Все счастье мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира.

''Комитет советских женщин'' и возродившееся в стране феминистское движение очень по-разному относятся к проблемам женщин, очень по-разному видятся им эти проблемы. В то время как ''Комитет советских женщин'' клеймит израильскую военщину, феминистки ищут ответа на вопрос, почему у советской женщины, как сказал, Галич, ''все счастье мимо'', что мешает ей быть счастливой. Статьи, опубликованные в первом самиздатском женском журнале ''Женщина и Россия'', содержат размышления именно над этими проблемами. Первый номер этого журнала появился в Ленинграде в сентябре прошлого года. Начались вызовы в КГБ, угрозы. Редакторов или, может быть, лучше сказать редактрисс, предупредили, что если выйдет второй номер журнала «Женщины и Россия», начнутся аресты. Второй номер журнала ''Женщины и Россия'' не вышел, но зато вышел первый номер журнала ''Россиянка'', то есть журнал изменил название. Потом появился журнал ''Мария''.
Журналы эти были с большим вниманием встречены на Западе. Журнал ''Женщины и Россия'' был вскоре переведен на несколько европейских языков. О своей поддержке независимого женского движения в СССР заявили западные феминистки. Французское ''Движение освобождения женщин'' послало в Ленинград делегацию, чтобы встретиться, познакомиться, поговорить с организаторами аналогичного движения в СССР. Это же движение, в частности, его издательство ''Des Femmes'', взяло на себя публикацию ленинградских самиздатских женских журналов на французском и на русском языках, пересылку в СССР изданий на русском языке и, конечно, защиту ленинградских редакторов от репрессий. В конце сентября Татьяна Мамонова прибыла в Париж по приглашению Французского Национального телевидения и издательства ''Des Femmes''.
В интервью, которое Татьяна Мамонова дала нам в Париже, я попросила ее рассказать нам о своих планах на будущее. В тот день, когда она пришла к нам в парижскую студию, агентство ''France Presse'' сообщило, что Мамонова поступает на постоянную работу в издательство ''Des Femmes'', руководимое французским ''Движением освобождения женщин''. На мой вопрос, чем она будет заниматься в этом издательстве, о чем она будет писать, Татьяна Мамонова ответила:

Татьяна Мамонова: В Советском Союзе все больше появляется женщин, заинтересованных в том, чтобы сказать то, что они думают, и наш альманах и также второй журнал, который возник в Ленинграде, предоставляют женщинам возможность выразить себя. Но никогда не надо забывать о том факте, что женщины - это половина населения. Население Советского Союза довольно большое, и женщин очень много. Если власти будут допускать репрессии в адрес одних женщин, то за ними будут вставать другие женщины.

Фатима Салказанова:
Вы думаете, что движение будет шириться?

Татьяна Мамонова: Обязательно! Конечно!

Иван Толстой: Андрей, а теперь мы переходим к финальной рубрике нашей программы - к вашей персональной рубрике, где, я надеюсь, вы расскажете о сегодняшних музыкальных исполнителях во всех мыслимых подробностях.

Андрей Гаврилов: Сегодня мы слушали и сейчас будем слушать фрагменты альбома ''Inspiration of Jazz'' - ''Вдохновение джаза'' или ''Вдохновение джазом''. Этот альбом был записан нижегородскими музыкантами, а именно Леонидом Бронштейном - ударные, Александром Кирдяновым — бас, Владимиром Макаровым - саксофон и Александром Шишкиным - пианистом и руководителем ансамбля. Мы слушаем сегодня инструментальные треки, но на альбоме есть и вокальные композиции и там их исполняет Александр Розмари. Александр Шишкин - вдохновитель этого проекта, руководитель ансамбля, один из сильнейших и интереснейших представителей ''нижегородской джазовой школы'', особенно, как любят писать исследователи, ''ранней эпохи'' этой школы, то есть еще горьковской. Начав заниматься фортепьяно в восьмилетнем возрасте, Шишкин обратился к джазовой музыке под влиянием творчества Леонида Утесова и Оскара Питерсона. После окончания начального музыкального образования последовал переход на среднюю ступень - Горьковское училище имени Балакирева, и затем на высшую - Горьковская консерватория. Фестивальный дебют Шишкина как джазового исполнителя состоялся в 1967 году на Куйбышевском джазовом фестивале. В активе музыканта - ряд лауреатских фестивальных дипломов и нижегородская премия 1996 года. Среди его регулярных партнеров - такие музыканты как пианист Григорий Файн, Сергей Манукян, вокалистки Ольга Пирагс и Яна Тюлькова. Но я хотел сказать другое. Знаменитый ныне, известный всем и любимый ударник, пианист и вокалист Сергей Манукян, когда я спросил его о Шишкине, сказал, что это именно тот человек, которому он обязан началом профессиональной джазовой карьеры. Я этого не знал, но Сергей Манукян начинал свою творческую джазовую деятельность в горьковском ансамбле под управлением Александра Шишкина. Вот Александра Шишкина и его друзей-музыкантов мы и будем слушать. Альбомом ''Inspiration of Jazz''


XS
SM
MD
LG