Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

''Музыкальное приношение'' Соломона Волкова



Александр Генис: Сегодняшний выпуск ''Американского часа'' откроет наша рубрика ''Музыкальное приношение'' Соломона Волкова.

Осень – пора урожая. В этом году он лучше всего удался Нобелевской премии. Давно она не привлекала столько внимания. О лауреатах говорят всюду: в Америке, в Европе, в России, и, что, пожалуй, особенно важно - в Китае. Так, собственно, и должно быть. Всякая премия, а пуще всего такая могучая, как Нобелевская, должна работать. Она помогает миру выбирать научное направление, эстетическую школу, экономическую политику. Своевременно нашедшая своего лауреата, премия служит рычагом воистину исторических перемен. Так, вручив награду Солженицыну и Сахарову, Нобелевский комитет стал соавтором русской судьбы. О чем сегодня не могут не вспоминать в Китае. Однако, при всем своем влиянии, Нобелевская премия оставляет без внимания самые важные, во всяком случае самые любимые области человеческой культуры. И о них позаботилась японская премия ''Империал''. С нее-то мы и начнем нашу сегодняшнюю беседу с Соломоном Волковым.

Соломон, это очень любопытная премия, мы всегда за ней следим, потому что это Нобелевская премия для тех, кто не может получить Нобелевскую премию, правильно?

Соломон Волков: Да. И, действительно, там международный комитет, который занимается отбором кандидатур. Потом решают уже японцы. Но вот такой широкий международный круг, из которого выбираются лауреаты этой премии, и очень придирчивое отношение, очень высокая планка — действительно, по Гамбургскому счету отбираются люди, за жизненные достижения, как и Нобелевская премия. И вручается эта премия в следующих областях: живопись, скульптура, архитектура, музыка, театр и фильм. Причем, под театром также подразумевается и балет. Кроме того, с 1997 года даются премии для молодых артистов. Я должен сказать, что в этой категории в прошлом году премию получила ''Кремерата Балтика'' - ансамбль, который возглавляет Гидон Кремер лауреат нашей премии ''Либерти''.

Александр Генис: Среди лауреатов премии ''Империал'' вообще много русских имен, да?

Соломон Волков: Вы знаете, и да, и нет. Сравнительно много имен в музыкальном разделе. Эту премию получили Альфред Шнитке, Мстислав Ростропович и София Губайдуллина. Кроме того, Майя Плисецкая получила в разделе ''Театр'', как балерина. И премию получили Илья и Эмилия Кабаковы. Но в разделе живописи, архитектуры и, собственно, театра и кино (если балет мы выносим за скобки), нет ни одного представителя российской культуры.

Александр Генис: Это потому, что Тарковский не успел. Я в этом году был в Японии и был потрясен: самый популярный японский режиссер это Андрей Тарковский. Я даже их спрашивал, почему так. Они говорят: ''Как иначе? Тарковский - это японская душа''. По-моему, ничего похожего, но им, наверное, видней. Они даже стихи отца Тарковского перевели и читают, потому что все знают Андрея Тарковского. Я никогда не встречал такой любви. Больше всего в Японии любят Тарковского и Чебурашку. Вот это два культурных героя страны.

Соломон Волков: Я напомню о лауреатах премии ''Империал'' в области кино. Это Феллини, Ингмар Бергман, Акира Куросава, Анджей Вайда, Питер Брук (как театральный режиссер), Ричард Аттенборо, Аббас Киростами, иранский кинорежиссер, Жан-Люк Годар. Все имена, кончено, с мировым звучанием. А в музыке - Булез, Бернстайн, Лучано Берио, Эндрю Ллойд Вебер, Клаудио Аббадо, замечательный итальянский дирижер. Должен сказать, что в этом году премия получилась почему-то с сильным итальянским уклоном, получили три итальянца: в области живописи - Энрико Кастеллани, в области кино - София Лорен.

Александр Генис: Вот за эту премию беспокоиться не следует, все будут в восторге.

Соломон Волков:
В области музыки - великий итальянский пианист Маурицио Поллини, который вызывает к себе очень неоднозначное отношение.

Александр Генис: Вы ведь знаете его лично?

Соломон Волков: Да, я знаком был с Поллини, потому что я с этим кругом музыкантов, который сложился вокруг покойного композитора Луиджи Ноно и к которому принадлежали также Клаудио Аббадо и Маурицио Поллини, вот с этим кругом я был знаком. Это левоориентированые итальянцы. Вообще, в Италии большинство деятелей культуры косят налево.

Александр Генис:
Как и в Америке.

Соломон Волков: Ну, в значительно большей степени в Италии. И это такая особая группа. И в их интересы всегда входила пропаганда музыки среди рабочего класса.

Александр Генис: Музыку они писали (Ноно - точно), трудную и непонятную.

Соломон Волков:
Я помню разговоры с Ноно, ему честно казалось, что он сочиняет музыку для рабочих. И в Италии, в тех районах и на тех предприятиях, где было коммунистическое большинство, несчастных рабочих действительно собирали послушать музыку Ноно. Помню, я разговаривал с корреспондентом газеты ''Унита'' на это счет, и он мне говорил, что, конечно, рабочим было очень трудно эту музыку слушать, но сам Ноно был в восторге.

Александр Генис: Вы вспомните, ведь то же самое было в России, когда Малевич считал, что он пишет для рабочих, когда Мейерхольд считал, что он ставит для крестьян.

Соломон Волков: Симфонические концерты на предприятиях в Советском Союзе были традицией. И вы знаете, при всем при том, я за то, чтобы такого рода музыку играть. Может быть, не нужно играть музыку Ноно, но то, что музыку Чайковского, Бетховена или Моцарта нужно и можно играть на предприятиях в перерывах, как это делалось в Советском Союзе, это совсем не такая плохая традиция.

Александр Генис:
А вы знаете, это традиция замечательная в Нью-Йорке, где существует огромные количество концертов, в обеденный перерыв: в лобби, в подъездах, в вестибюлях больших небоскребов, устраиваются 45-ти минутные камерные концерты для тех клерков несчастных, которые свой бутерброд жуют в скучной обстановке. Вот для них играет эта музыка. По-моему, это очень по-человечески.

Соломон Волков: Что же касается Маурицио Поллини, то его обвиняют в том, что его исполнительская манера — патрицианская, что он очень холодный пианист.

Александр Генис:
Он из Милана, это - Северная Италия.

Соломон Волков:
Но в жизни он совершенно не величественный, не замкнутый, такой, скорее даже, скромного рода итальянец. Но есть такая специфическая итальянская манера сдержанного такого , благородного исполнения. Вот Рикардо Мути, например, которого я очень люблю и, даже, Клаудио Аббадо (может, в меньшей степени, он более темпераментный), это такая сдержанная манера, вовсе не такая жовиальная, которую мы привыкли ассоциировать с обликом итальянцев.

Александр Генис:
Это Северная Италия, которая, в общем, не похожа на Сицилию.

Соломон Волков: И в этом смысле я бы хотел показать отрывок из фортепьянной сонаты № 32 Бетховена, его позднего опуса.

Александр Генис: Это тот самый опус 111, который так подробно описал Томас Манн в ''Докторе Фаустасе''.

Соломон Волков:
Очень сложная музыка и как раз созданная для Поллини, который любит также играть и авангардистскую музыку тоже. И он ищет и в классике таких взрывных контрастов между энергией, напором и какими-то медитативными моментами.

Александр Генис: Что и описывает 32-ю сонату, которая состоит из двух частей, прямо контрастирующих друг с другом.

Соломон Волков: И мне кажется, что Поллини прекрасно доносит в значительной степени энигматический дух этой музыки.

Александр Генис: Соломон, в ''Музыкальном приношении'' всегда есть юбилеи. Кто у нас сегодня?

Соломон Волков: Сегодня мы хотели бы отметить 80-летие со дня рождения Тору Такемицу, может быть, величайшего на сегодняшний день японского композитора. Он родился в 1930 году и умер в 1996-м году.

Александр Генис: Вы знаете, я пришел в японский магазин пластинок со своей переводчицей и сказал: ''Купите мне ту пластинку классической музыки, которую вы купили бы себе, и я принесу ее Соломону Волкову''. Она знает нашу передачу, слушает ее. И она сказала: ''Тут спору нет'', и показала мне пластинку Такемицу. Она говорит, что в Японии это главный представитель классический музыки, это человек, который перевел классическую музыку на японский дух, на японский стиль. Причем, я представлю себе, какая это сложная задача - примерно так же, как мы переводим японскую ментальность на европейскую музыку. Ну, скажем, ''Мадам Баттерфляй'', что-то в таком духе. Или у Дебюсси есть сочинения подобного рода. То есть это наши фантазии по поводу Востока. Вот так же Такемицу пишет свои фантазии по поводу западной музыки, не так ли?

Соломон Волков: Это совершенно правильно, и как раз я хотел проиллюстрировать стиль Такемицу именно его интерпретацией или свободной обработкой пьесы Эрика Сати, французского композитора, такого очень давнего, дальнего предшественника современного минимализма, странного очень композитора.

Александр Генис: У него есть специальные композиции, где участвуют выстрелы. Он писал музыку для физкультурных упражнений и, конечно, его очень любил Кейдж.

Соломон Волков: Он был очень странной, анархической фигурой, повлиявшей потом на многие поколения композиторов. И, в частности, Такемицу взял одну из его пьес, обработал ее и сделал пьесу французского композитора совершенно японской по звучанию. Она у нас прозвучит в исполнении Гидона Кремера и японской арфистки Наоко Йошино.

Соломон Волков:
Я также хотел бы вспомнить сегодня об Эмиле Гилельсе, великом советском пианисте, в связи с 25-летием его смерти. Он родился в 1916 и умер в 1985 году. Эмиль Гилельс всю свою жизнь провел в тени своего вечного соперника (они вместе учились у одного профессора, у Генриха Нейгауза) Святослава Рихтера. И несправедливым, я считаю, образом Гилельса отодвигали на задний план. В Советском Союзе все мы были очень свободомыслящие, с таким как бы антиистеблишментским, если угодно, уклоном.

Александр Генис: С антиистеблишментским кукишем в кармане, я бы сказал.

Соломон Волков:
Совершенно точно. И для нас Гилельс был представителем этого истеблишмента, он был членом партии, он заседал во всех комитетах.

Александр Генис:
И вообще он был лицом советской музыки, советской культуры. Он был официальной личностью.

Соломон Волков:
Безусловно. При том, что никто никогда не мог его обвинить, и никогда не обвинял, в неэтичном поведении. Но вот достаточно было этого восприятия его, как некой официозной фигуры, чтобы относиться к его интерпретации скептически. Может, кто-то и может сказать, что он по-другому относился к Гилельсу, но, например, все мои друзья так о Гилельсе и думали. И только здесь, на Западе, я по настоящему понял и полюбил Гилельса и, должен вам сказать откровенно, многие интерпретации Гилельса я предпочитаю интерпретациям Рихтера.

Александр Генис: А в чем суть его музыкального исполнительского мастерства?

Соломон Волков: Гилельс эволюционировал как исполнитель, он начинал вот таким ярким романтическим виртуозом - особенно ему удавался в годы молодости виртуозный репертуар. А затем, по мере взросления, его взгляд на музыку становился все более и более зрелым и углублялся, и появилась философичность, которая также свойственна и Рихтеру, должен я заметить, но у Рихтера эта философичность носила всегда более умозрительный характер. А вот философская глубина Гилельса никогда не теряла некоего исполнительского мяса, она никогда не становилась абстракцией. Тем не менее, Гилельс сам всегда очень страдал, находясь в тени Рихтера, тем более, что Нейгауз в данном случае как раз разыгрывал, что называется, фаворита - он явно предпочитал Рихтера. Он всегда в своих публичных выступлениях и статьях и, конечно же, в частных разговорах, настолько предпочитал и выдвигал Рихтера, что Гилельс возмутился и, как теперь мы знаем, написал письмо Нейгаузу, где он отказывался вообще от звания его ученика. Это была настоящая трагедия. Но до сих пор, когда мы слушаем Гилельса, то мы видим, что он и под конец жизни не потерял вот этого чувственного отношения к музыкальному материалу, который очень ярко раскрывается в его интерпретации ''Вокализа'' Рахманинова. Произведение написано первоначально для голоса, это - переложение, но здесь рояль у Гилельса поет.

Александр Генис: ''Музыкальный мир Бродского''.

Соломон Волков:
На сей раз мы поговорим об отношении Бродского к Шостаковичу. Я должен сказать, что для меня всегда было большим огорчением то, что к Шостаковичу, который как раз к Бродскому всегда относится очень хорошо, много ему помогал, в частности, всячески пытался его вызволить, когда Бродского сослали (подписывал письма в его защиту, хлопотал за него), Бродский относился отрицательно.

Александр Генис: Вы знаете, это величайшая тайна, потому что на мой-то взгляд нет композитора ближе к Бродскому, чем Шостакович. Ведь Шостакович, как и Бродский, опирался на традицию. Но они эту традицию всячески переосмысливали, они ее деконструировали, как теперь говорят. Вот вспомните последний альтовый опус Шостаковича, где он разламывает ''Лунную сонату'' и из осколков ее делает модернистское и очень болезненное, острое и яркое сочинение. Разве это не Бродский?

Соломон Волков: При всем при этом, когда я писал книгу ''История культуры Санкт Петербурга'', то у меня там как бы четыре столба, на которых вся моя концепция держится: Шостакович, Ахматова, Баланчин и сам Бродский. Так вот Бродский мне доказывал с пеной у рта, что Шостакович вообще не петербургский автор. Я ничего в этом не мог понять — почему? ''Нет, он не является петербургским автором!'' И все. А вы знаете, каким упрямым человеком мог быть Бродский.

Александр Генис: У меня, конечно, есть только одно объяснение, связанное с подсознанием гения. Дело в том, что именно близкого автора писатели-гении не любят. Вот так, например, Набоков не любил Достоевского, у которого он очень много взял. Вот так Толстой не любил Шекспира, который был единственный, кто ему собрат по плечу. И мне кажется, что у Бродского было отторжение именно тех авторов, к которым у него была интимная близость. Меня больше всего поразило это с Горацием, потому что, на мой взгляд, Гораций в античности и был вот этим предком Бродского, но именно к Горацию он относился очень плохо. А к Овидию, салонному поэту, гораздо менее громкому и менее интересному ритмически, что очень важно было для Бродского, Бродский относится с трепетом. Про Горация он писал просто плохо. Нет ли тут такого же с Шостаковичем? Может быть, он его слишком узнавал?

Соломон Волков:
Думаю, что в том, что вы говорите, есть большой-большой элемент приближения к тому, откуда это негативное отношение Бродского к Шостаковичу, потому что музыка Шостаковича это наилучшая иллюстрация к стихам Бродского. Читать стихи Бродского лучше всего именно под музыку Шостаковича. И одним из таких опусов, очень перекликающихся с творчеством Бродского, является Седьмая симфония Шостаковича, в которой отражен облик Ленинграда. И прозвучит фрагмент из этой симфонии в исполнении оркестра под управлением Юрия Темирканова, петербургского дирижера, которого я воспринимаю как персонажа поэзии Бродского. Есть несколько людей, которые для меня являются как бы олицетворением лирической поэзии Бродского, его лирическими героями. Один из них это Михаил Барышников, а другой - Юрий Темирканов. Вот эта какая-то сдержанность, носящая уже какой-то экзистенциальный характер, это человек, чья сумрачность транслируется в огромную силу.

Александр Генис:
Я Лосева вспомнил еще.

Соломон Волков:
Правильно. И для меня Темирканов это как бы ходячий герой лирики Бродского. И, конечно, он замечательно интерпретирует Шостаковича. И тут эта троица для меня и сходится — Темирканов, Шостакович и Бродский.
XS
SM
MD
LG