Александр Генис: Во второй части ''Американского часа'' – культурно-политический ''Музыкальный Альманах'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, в эти дни, в дни выборов, вся Америка сходит с ума по политике. Поэтому, я думаю, будет естественно, если мы начнем наш сегодняшний ''Музыкальный альманах'' с самой политической оперы, которая когда-либо была написана.

Соломон Волков: ''Борис Годунов''. Да, это, безусловно, опера очень сконцентрированная на политической тематике. И фигура царя в ней, царя-политика - очень интересна. Это ведь царь, который хочет быть популярным, что очень важно, он стремится завоевать народную любовь, но у него это не получается. И это тоже в этом смысле актуальная фигура — всегда, во все времена мы сталкиваемся с политиками, которые считают, что они приносят своему народу только одни благодеяния, в то время как народ эти благодеяния, что называется, в упор не желает видеть.

Александр Генис: Новый ''Борис'' в Метрополитен прозвучал, по-моему, с большим эффектом, не так ли?

Соломон Волков: Да, причем постановка началась с грандиозного скандала. Должен был ставить знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн.

Александр Генис: Которого хорошо знают и в Москве - он немало работал там.

Соломон Волков: Но он, буквально за несколько месяцев, отказался от этого, оскорбившись на то, что с ним как-то не очень почтительно разговаривали в американском консульстве.

Александр Генис: Его заставили несколько часов стоять в очереди за визой, что его очень оскорбило. Но надо сказать, что администрация Метрополитен пошла навстречу и выслала специального человека, чтобы он все-таки сделал ему визу без очереди, но было уже поздно.

Соломон Волков: Все частные комментарии по этому поводу негативно оценивают эту акцию Штайна, говорят, что он уж совсем зарвался в своих требованиях.

Александр Генис: Он сказал, что он человек пожилой и требует очень ласкового к себе отношения, иначе его творчество ''засыхает''.

Соломон Волков: Бывают такие люди, которые боятся, что они ''засохнут''.

Александр Генис: Обычно это оперные дивы.

Соломон Волков: Не пожилые режиссеры. Режиссер, который пришел на место Петера Штайна - Стивен Вордсворт, конечно, оказался в незавидном положении, поскольку и костюмы, и декорации уже были готовы, и они соответствовали, конечно, позиции Штайна.

Александр Генис: То есть интерпретация была уже чужая?

Соломон Волков: Да. Но ему удалось очень хорошо проработать психологический рисунок ролей, и особенно это было заметно в интерпретации партии Бориса, это немецкий бас Рене Папе, замечательный певец и очень импозантная фигура. И он чрезвычайно точно изобразил психологические метания Бориса. Хотя, кончено же, тут недосягаемой вершиной и образцом для всех басов остается Шаляпин и шаляпинская интерпретация, которая является легендарной.

Александр Генис: Такой эталон.

Соломон Волков: Ее невозможно, вероятно, превзойти. Кстати, я должен сказать, что именно благодаря этой интерпретации ''Борис Годунов'' завоевал такую популярность на Западе и обошел все другие русские оперы. Шаляпин, когда он делал это, не был таким знаменитым, но впечатление им произведенное... Причем делалась эта репутация ''Бориса'' во Франции, в Париже, и там Достоевский был чрезвычайно популярен, а интерпретация Шаляпина это была интерпретация Пушкина по Достоевскому. Он чрезвычайно преувеличил эти психологические метания Бориса.

Александр Генис: То есть, чего ждали от русской оперы, от русского искусства в целом?

Соломон Волков: В его исполнении эта опера стала протоэкспрессионистской. Тем самым, Мусоргский получил невероятную фору, он был признан сразу же в Париже, который тогда был тем местом, где создавались репутации, как авангардист оперный. И такие композиторы как, скажем, Дебюсси, подхватили очень многое у ''Бориса''. И в ''Пеллеасе, и Мелизанде'', знаменитой опере Дебюсси, которая является эталонным произведением западного оперного модернизма, мы можем найти явные следы влияния ''Бориса Годунова''. Безусловно, сыграли роль и музыкальные приемы Мусоргского, потому что они были восприняты на Западе как олицетворение русского начала в опере, в отличие от Чайковского. Нам, традиционной публике в Советском Союзе, казалось, что настоящая русская опера это ''Евгений Онегин''. И до сих пор так люди считают в России.

Александр Генис: ''Пиковая дама'' еще.

Соломон Волков: ''Пиковая дама'' тоже на Западе воспринимается как западная опера. То есть Чайковскому традиционно предъявляли обвинение в том, что его музыка недостаточно русская. А вот как раз Мусоргский являлся образом этнически аутентичного русского композитора.

Александр Генис: То есть это как с Пушкиным и Достоевским - Достоевского любят на Западе гораздо больше, потому что это именно то, чего ждут от русских, а Пушкин - это общечеловеческое.

Соломон Волков: Именно так. С другой стороны, такой особенностью ''Бориса'' и такой русской чертой, в данном случае является акцент на народе, как активном участнике драмы. И Мусоргский это великолепно передал. У него есть там два центральных персонажа - Борис и народ. У Мусоргского, по счастью, народ не безмолвствует, а очень активно участвует музыкально. И один из любимых моих номеров в опере, это тот, с которого начинается пролог, когда народ ревет: ''На кого ты нас покидаешь?!'', - обращаясь к Борису, а друг с другом они выясняют отношения и говорят: ''Митюх, а, Митюх, чего орем?''. То есть народ из под палки этого царя выдвигает. И это очень типично.

Александр Генис: Это русские выборы.

Соломон Волков: Да, русские выборы, которые имели место сейчас и, наверное, будут всегда. Хотя, может быть, это слишком пессимистически.

Александр Генис: Надеюсь, что вы не правы.

Соломон Волков: А приставы принуждают плетками и побоями народ продвигать нужную политическую кандидатуру.

Александр Генис: Это редкая в опере ироническая хоровая партия.

Соломон Волков: Причем интересно, как оркестровано это все Мусоргским. Ведь использовалась долгие годы оркестровка Римского-Корсакова, а затем Шостаковича. Он вслед за Римским-Корсаковым считал, что Мускоргский недостаточно профессионально оркестровал. Но все более и более используется оригинальная авторская оркестровка и, в частности, Гергиев в этом спектакле тоже использовал авторскую оркестровку, и она работает, в чем смогут убедиться сейчас и наши слушатели.

Александр Генис: Этой осенью Гергиев - всюду в Нью-Йорке. С огромным успехом и с большим интересом встречен малеровский марафон, которым дирижировал Гергиев.

Соломон Волков: Да, он привез свой оркестр, Оркестр Мариинской оперы, и продирижировал в пяти концертах шестью симфониями Малера. Цикл этот будет завершен в последующие месяцы, когда он привезет Лондонский симфонический оркестр, где он тоже является главным дирижером. И критика отнеслась с огромным интересом к этому циклу, публика вообще встретила это с восторгом, после каждой симфонии Гергиеву устраивали овации стоя. И, конечно, как всегда в таких случаях, критика склонна думать, что этот Малер, который прозвучал в гергиевских концертах, это русский Малер.

Александр Генис: Вы согласны с этим?

Соломон Волков: Я согласен с этим в том смысле, что действительно, возможно Малера интерпретировать таким образом, что интерпретатор накладывает свой национальный отпечаток на эту музыку. Музыка Малера это музыка, в первую очередь, Вены, и, казалось бы, ее можно делать только так - по-венски.

Александр Генис: Это центрально-ервопейская музыка, потому что там есть еще и фольклор центрально-европейских стран.

Соломон Волков: Но парадокс в том, что в Вене Малера как раз очень долго не любили и не исполняли. А другой парадокс заключается в том, что и в России- тоже, хотя в музыке Малера есть много славянских черт и у него был большой интерес к русской музыке. Ведь первым человеком из русских музыкантов, который упомянул Малера, был Чайковский, который услышал его в качестве дирижера в Гамбурге, где он дирижировал ''Евгением Онегиным'', и он сразу сказал, что это великий дирижер. Но когда Малер стал приезжать в Россию и показывать свою музыку, то отношение к ней было чрезвычайно скептическим. Все признавали гениальность Малера-дирижера, но практически никому его симфонии не нравились. И писали даже люди, которых я очень ценю, такой критик Вячеслав Каратыгин, очень тонкий знаток и великолепный писатель о музыке, абсолютно уничижительно, разгромным образом отзывался о Малере. У него практически не было сторонников, того, что американцы называют ''чемпионами'', то есть людей, которые бы пропагандировали творчество данного человека. И только потом группа образовалась в Ленинграде, во главе с критиком Иваном Соллертинским, который пропагандировал симфонии Малера и приучил к Малеру (это называли тогда презрительно ''заразил малерией'') своего друга Дмитрия Шостаковича, на которого Малер, конечно, как мы теперь знаем, оказал такое сильное влияние, что практически во многом слепил его как композитора. Шостакович очень многим обязан влиянию Малера. При этом симфонии Малера в Ленинграде поигрывали, а вообще в России - совсем нет. И только сравнительно недавно малеровские симфонии вошли в плоть и кровь симфонической жизни в России.

Александр Генис: В канон?

Соломон Волков: Да.

Александр Генис: А какую роль играет Гергиев в этом возрождении Малера?

Соломон Волков: Гергиев - очень активный пропагандист Малера, и, согласно американской критике, они видят в этом некий русский подход. Он, скажем, сыграл Шестую симфонию Малера, так называемую ,''Трагическую'', и в первой части, это такой действительно суровый марш, критики увидели ''приближающуюся колонну угрюмых казаков''. Но это уже можно отнести за счет такого клюквенного мышления, если угодно.

Александр Генис: ''Княгиня Гришка'' - это Ильф и Петров так говорили про голливудские фильмы на русские темы.

Соломон Волков: Но казаки это любимый образ западных критиков, когда они рассуждают об особенностях русской жизни.

Александр Генис: Русской национальной культуры.

Соломон Волков: Но, действительно, некоторая особая напряженность, нервность, взвинченность присущи интерпретации Гергиева.

Александр Генис: Они присущи самой личности Гергиева. В Нью-Йорке это настолько популярная личность, что о нем уже рассказывают истории. Он еще не старый человек, а уже легенда. Например, говорят, что однажды он дирижировал зубочисткой. В другой раз он чуть не упал, когда дирижировал, потому что он так темпераментно жестикулировал. А одна история мне тоже очень понравилась. Сказали, что Гергиев всегда опаздывает, потому что он пытается создать такое нервное напряжение и у оркестрантов, и в зале, и у самого себя, что эта энергия заряжает музыку, которую он играет. Мне это напомнило Таля, который опаздывал на 20 минут, загоняя сам себя в цейтнот. От этого он лучше думал. Короче говоря, вокруг Гергиева создалась такая аура полумистического дирижера.

Соломон Волков: Да, это, безусловно, человек, который ''живет опасно'', как говорят – ''he lives dangerously''.

Александр Генис: То, к чему Ницше призывал - ''живи опасно''

Соломон Волков: Но он живет опасно, может быть, только в искусстве, мы этого не знаем. Но вот эта аура человека, который живет опасно, конечно же, присутствует, и он безусловно расцветает вот в этой ситуации напряжения. И мы вот говорили с вами о том, что ''Годунов'', которым Гергиев дирижировал, это политическая опера. Когда я слушаю Гергиева, то мне часто приходит в голову с соображение, что он мог бы быть руководителем какой-нибудь страны или полководцем, потому что у него есть вот эти военные качества человека, который расцветает на поле сражения.

Александр Генис: Я всегда считал, что дирижер это как полковник, может быть, даже генерал. То же самое можно сказать про кинорежиссеров. Мне кажется, что это люди, которые умеют командовать большим количеством разных и сложных людей.

Соломон Волков: Поэтому естественно, что в Малере Гергиев ищет и подчеркивает, прежде всего, драматическое начало, как в этом самом марше из ''Трагической'', Шестой симфонии Малера, в которой нью-йоркские критики усмотрели приближающуюся ''колонну угрюмых казаков''.

Александр Генис: Соломон, один из самых необычных спектаклей, который всегда вызывает, я бы сказал, нездоровое возмущение у публики – мужское ''Лебединое озеро''. Что это такое?

Соломон Волков: Это замечательный спектакль. Видится это невероятным эпатажем и думают, что это будет такая грандиозная хохма. На самом деле это совершенно не хохма. Английский хореограф Мэтью Борн поставил ''Лебединое озеро'', в котором все лебеди - мужчины.

Александр Генис: С волосатой грудью, с таким большими пачками. И выглядит все это как первобытные люди какие-то.

Соломон Волков: И это главный вот этот лебедь, коронная женская роль, Одилия-Одетта - с таким черным зловещим знаком на лбу.

Александр Генис: Клювом.

Соломон Волков: Очень зловещая фигура. А сюжет следующий: принц не может найти цели в жизни, он во всем разочарован, он не может найти себе подходящей подруги...

Александр Генис: Это история принца Чарльза.

Соломон Волков: Правильно, но это как бы несколько утрированный, гротескный Чарльз. Но тут деталь такая - у него мама распутная.

Александр Генис: Уже не так похоже.

Соломон Волков: И секретарь ее, с которым она очевидным образом сожительствует и который интригует против принца. Ему подыскивают каких-то невест, которые все потаскухи как одна. Он в полном отчаянии, абсолютный невротик. И он удаляется куда-то на берег озера, где вдруг ему является вот этот вот мужской лебедь. Причем этот лебедь олицетворяет собой смелость, порыв, независимость, рискованную жизнь, свободу - все, чего так не хватает принцу. И он попадает под обаяние этого лебедя и понимает - вот, что ему нужно для счастья. Но когда этот мужской лебедь появляется в обтянутом черной кожей костюме на балу королевском, то там он, вопреки ожиданиям принца, пускается во вся тяжкие и соблазняет всех подряд - всех женщин, включая мамашу принца. Чего принц не выдерживает, сходит с ума, и последний акт - в сумасшедшем доме.

Александр Генис: Бедный Чайковский!

Соломон Волков: И на обезумевшего принца лезут со всех сторон страшные лебеди, которые превращаются в гротескные страшные фигуры.

Александр Генис: Соломон, я ничего не имею против самых диких интерпретаций классики, если они работают, если это интересно, если это весело и если это увлекает зрителя.

Соломон Волков: Это не весело, это страшно.

Александр Генис: Во всяком случае, бурное зрелище. Но, скажите, почему это все должны исполнять мужчины, в чем тут идея?

Соломон Волков: Идея в том, что это новая интерпретация очень захватанного и поэтому надоевшего всем сюжета. Я вспоминаю, как мне говорил Джордж Баланчин (он же - Георгий Мелитонович Баланчивадзе): ''Ну какой сюжет в ''Лебедином озере''? Выходит принц с пером - вот и весь сюжет''. То есть Баланчина возмущал сюжет ''Лебединого озера''. Именно поэтому он никогда полностью ''Лебединого озера'' не поставил, делал такие выжимки из него. Все вот эти старые сюжеты порядком набивают оскомину и очень часто, как, скажем, со ''Щелкунчиком'', с ''Жизелью'', с другими классическими балетами, происходит попытка какой-то модернизации, чтобы как-то встряхнуть зрителя. Может быть попытка удачная и неудачная. В данном случае, мне представляется она очень удачной, потому что драматизм, который присутствует в партитуре Чайковского, в музыке Чайковского, при такой стандартной, традиционной постановке он теряется. Правильно, выходит принц с пером в шляпе. Ну и что? А когда здесь есть настоящий конфликт, когда ты видишь, что появление лебедей это, действительно, из ряда вон выходящая драма, это из ряда вон выходящее происшествие. Потому что парадокс заключается в том, что когда появляются лебеди в виде таких приятных женщин, то вообще-то это дикость, что вместо лебедей появляются женщины.

Александр Генис: А когда вместо лебедей появляются мужчины, это еще большая дикость!

Соломон Волков: Но когда вместо лебедей появляются мужнины, тогда это шок настоящий, и ты смотришь на это в некотором остолбенении.

Александр Генис: Знаете, этот шок, конечно, не может не быть связан с такой популярной и постоянно муссируемой проблемой трансгендерных исследований. Говоря проще, балету всегда приписывают гомосексуальную окраску. Имеет ли это место здесь?

Соломон Волков: Вы знаете, вообще-то ведь балет это традиционно было женское царство. Были великие танцовщицы, но великие танцовщики появились сравнительно поздно. Первой по-настоящему знаменитой, легендарной фигурой в мужском танце был Вацлав Нижинский, это первые годы 20-го века. А в сталинские времена выработался тип такого знаменитого драматического мужского танцовщика - Вахтанг Чабукиани, Михаил Ермолаев, все эти героические роли советского балета.

Александр Генис: Большой Спартак.

Соломон Волков: Да, абсолютно ничего гомосексуального в этом не было. Некоторая женственность, иногда присущая мужским танцовщикам, дает иногда повод предполагать в человеке нетрадиционную ориентацию там, где ее вовсе не присутствует.

Александр Генис: То есть, это все легенды и мифы досужей публики?

Соломон Волков: Да. Поэтому в балете, уверяю вас, гомосексуальный элемент присутствует в ничуть не большей степени, чем в любой другой сфере культуры.

Александр Генис: И после всего сказанного, как выглядит ''Танец Маленьких Лебедей'' в исполнении мужчин?

Соломон Волков: Это выглядит чрезвычайно шокирующие, но не более шокирующее, чем, помните, была идея Бродского, которую мы с вами обсуждали, о том, что ''Танец Маленьких Лебедей'' должна исполнять ширенга маленьких Наполеончиков?

Александр Генис: Из этого был бы еще более шокирующий спектакль.

Соломон Волков: В треуголках и с заложенными ручками за сюртук. Вот это по-настоящему, по-моему, шокирующий образ, и всякий, который знает эту любимую всеми музыку, вообразив себе такое, должен вздрогнуть.

Александр Генис: ''Шопениана''.

Соломон Волков: Сегодня я хотел представить Первый фортепьянный концерт Шопена в очень необычном исполнении. Всем известен, конечно, замечательный пианист нашего времени Евгений Кисин, которого многие до сих пор любовно называют Женей, хотя он уже человек вполне в соку. Но прославился он после легендарного концерта 1984 года в Москве, когда он исполнил два фортепьянных концерта Шопена. И я помню до сих пор, я пришел в гости к приятелю в Нью-Йорке и он сказал мне: ''Сейчас я тебе кое-чего покажу и ты затрепещешь''. Вынул большой диск виниловый, и на обложке этого дика был изображен Женя Кисин, подросток с пионерским галстучком, кудрявенький такой. Но когда он мне поставил эту запись, то что меня поразило в ней, это какая-то, абсолютно не соответствовавшая возрасту Жени, мудрость человека очень много уже повидавшего, пережившего, насыщенного какими-то трагическим переживаниями, какой-то меланхолией. Повеяло такой грустью от этого исполнения, должен я вам сказать, что я тогда почти как содрогнулся, это было абсолютно ни на что не похоже, это был шок абсолютнейший. И это исполнение Кисина, мне кажется, остается классическим, потому что в нем совмещаются удивительные две вещи: какая-то детская непосредственность, которая накладывается на эту совершенно не соответствующую реальному возрасту пианиста умудренность и печаль. ''Во многой мудрости много печали''.

Александр Генис: Это, конечно, шопеновская музыка, но, скажите мне, а что происходит с вундеркиндом, когда он вырастет, куда все это развивается? И вообще, что происходит с Кисиным, который поменял все - стал взрослым человеком, поменял страну жизни. Что с ним произошло после этого?

Соломон Волков: Он ведь не так сильно изменился, как мне кажется. Может быть, я ошибаюсь, может быть, мне кто-то возразит, но мне представляется, что он совершенствовался и углублялся в чем-то, но вот эта фундаментальная печаль, мне кажется, в нем сохранилась. И как раз меня она очень привлекает, потому что Кисин для меня это, прежде всего, музыкант-философ. И вот эта философичность впервые для меня открылась именно в этой интерпретации Первого фортепьянного концерта Шопена. Дмитрий Китаенко дирижирует оркестром Московской филармонии.