Александр Генис: Соломон, что на вашей полке сегодня?

Соломон Волков: Мы поговорим сегодня о фильме, который на меня произвел сильное впечатление. Это фильм французского режиссера Оливье Асcаяса под названием ''Карлос''.

Александр Генис: Он недавно появился в Нью-Йорке и о нем написали буквально все высоколобые органы, потому что эта картина по-настоящему взволновала Нью-Йорк, где тема терроризма, как мы понимаем, после 11 сентября очень актуальна.

Соломон Волков: Причем фильм этот показывался в Нью-Йорке в двух вариантах: в сокращенном в кинотеатрах, и шестичасовая версия, которую тоже показали в избранных кинотеатрах, а потом еще и по телевизору. И мне как раз шестичасовой вариант показался более убедительным, потому что история эта, конечно же, должна была быть рассказана таким эпическим образом - это история формирования, созревания и падения, быть может, самого знаменитого террориста нового времени Карлоса Ильича Рамиреса.

Александр Генис: Интересно, что у него было еще два брата, отец назвал его Ильичом, а двух других своих сыновей назвал Владимиром и Лениным, чтобы получилось ''Владимир Ильич Ленин''. Рассказывая об этом, один из кинокритиков сказал, что он надеется, что один из этих братьев стал банкиром на Уолл-Стрит, чтобы хотя бы так отмстить отцу за этот ужасный выбор.

Соломон Волков: Должен сказать, что фильм получился очень увлекательный и убедительный. Я его смотрел почти как документальную хронику, и он так и построен. И в нем особое внимание уделяется как бы способу операции вот этих людей - как они работали, кто за ними стоял. У Ассаяса предпринята попытка демифологизировать облик террориста. Потому что традиционно для артистов, художников левого направления людей подобного рода мифологизировать и приукрашивать, героизировать.

Александр Генис: Это все один сплошной плакат Че Гевара.

Соломон Волков: Конечно. Карлос себя стилизовал под Че Гевару - ходил в таком же берете, отрастил себе соответствующую бородку - он совершенно сознательно выдвигал Че Гевару, как образец для подражания.

Александр Генис: Это вообще, по-моему, любопытная деталь в фильме - именно то, что режиссер показал Карлоса позером. Лимонов. И все время он показывает, как тот одевается в какие-то шмотки дорогие в модных магазинах перед тем, как идти на террористический акт. То есть он все время думает о том, как он будет выглядеть - он строит себя, как манекен.

Соломон Волков: В фильме есть одна очень выразительная сцена, которая запоминается и многое говорит об отношении Ассаяса, который является, кстати, сыном французского режиссера Жака Реми (помните, ''Если парни всего мира''?). Так вот Карлос стоит перед зеркалом, голый абсолютно, и очень внимательно, даже восторженно, на себя смотрит (действительно, играет его актер очень видный) и ощупывает свою мошонку, внимательно и горделиво. А потом, уже ближе к концу фильма, когда он идет вниз, у него начинаются именно там боли, его отвозят с этими болями в больницу. И для режиссера тот образ Карлоса, который он создает... Потому что это, в конце концов, художественное произведение, и сам Карлос, из французской тюрьмы, где он отбывает пожизненное заключение, выразил протест и предъявлял всякие претензии (они, конечно, оказались все мелочами, типа, что он курит не сигареты, а сигары), но все-таки ему не понравилось, как он изображен в этом фильме. Ассаяс как бы опускает, снижает этот образ именно тем, что когда Карлос уже окончательно запутывается своих террористических делах (кому он служит - то ли Сирии, то ли Ливии, то ли Ирану, то ли суданским экстремистам, и ни одна из этих стран уже его не хочет, он слишком знаменит и слишком неудобен для того, чтобы его эффективно использовать), то у него начитаются боли именно там, в мошонке, которую он так горделиво ощупывал.

Александр Генис: То есть, ниже пояса.

Соломон Волков: Ниже пояса. То есть, жизнь наносит ему удар ниже пояса.

Александр Генис: Вы знаете, Соломон, что интересно в этом опусе? Мне кажется - новое отношение к проблеме терроризма. На протяжении долгого времени терроризм если не воспевали, то во всяком случае объясняли. Ну, начиная, скажем, с Достоевского. Ведь вы помните, в ''Братьях Карамазовых'' Алеша должен был стать террористом. И это была проблема, которая могла обсуждаться. А давайте заменим Алешу Карамазова на Осаму бин Ладена. Можем мы оправдать его или нет? Вместо Александра Ульянова давайте поставим Осаму бин Ладена. И так - если говорить про каждого террориста. Вместо Че Гевары Осаму бин Ладена... Мне кажется, что после 11 сентября у террора нет оправданий и для художника уже нет мотивировок, которые могли бы оправдать террористический акт.

Соломон Волков: Поэтому и Ассаяс своего героя ищет в той, уже на сегодняшний день легендарной эпохе, когда действия такого Карлоса могли вызывать почти единодушное восхищение левонастроенной молодежи. Но он стремится к нему подойти, мне кажется, именно с постсентябрьской позиции и показывает, что, в итоге, эти люди неизбежно превращаются в позеров, в актеров, и что за душой у них ничего святого нет, а они вот такие вот содержанки на службе у секретных служб самых разных стран мира.

Александр Генис: Соломон, как тема терроризма решается в музыке?

Соломон Волков: Есть неожиданная опера, которую, на первый взгляд, к теме терроризма не отнесешь, но в ней есть очень интересные обертоны. Это опера Сергея Ивановича Танеева ''Орестея'', которая была написана с 1887 года по 1894. И я в этой опере вижу отклики на убийство Александра Второго в 1881 году. Вспомните эту трилогию Эсхила, по которой написана эта опера. Часть первая в опере - ''Агамемнон'', часть вторая - ''Хоефоры'', часть третья - ''Эвмениды'', то есть богини-мстительницы. В первой части - убийство царя Агамемнона царицей Клитемнестрой, во второй - месть Ореста и Электры, детей Агамемнона, которые убивают Клитемнестру, и в третьей части богиня Афина прощает Ореста, которого преследует богиня мщения. Так вот, есть ария Клитемнестры в этой опере Танеева.

Александр Генис: Которую можно считать террористкой - она убивает своего мужа и царя.

Соломон Волков: Конечно. И вот она поет, это хит, это один из музыкальных центров оперы: ''Кровавое, давно задуманное дело - свершилось''. Я это воспринимаю как арию шахидки. Вот, как эта ария звучит. Клитемнестра из оперы Сергея Ивановича Танеева ''Орестея''.

Александр Генис: Соломон, а в современной культуре образ терроризма в музыке?

Соломон Волков: Наиболее яркое произведение на эту тему это, по-моему, опера американского композитора Джона Адамса ''Смерть Клингхоффера'', написанная в 1991 году, которая является музыкальным откликом на известный инцидент на итальянском корабле, когда группой арабских террористов был захвачен и убит еврейский турист Клингхоффер.

Александр Генис: Он был инвалид, его столкнули в океан на коляске. Это была чудовищная история. Меня угораздило быть в Италии как раз тогда, когда его тело везли обратно в Америку. Из-за этого я не попал на самолет, между прочим.

Соломон Волков: И когда Джон Адамс эту оперу написал и ее поставили в 1991 году (и мы с вами, Саша, были тогда на этой премьере), то она вызвала очень неодобрительные отзывы в американской печати за то, что в ней эти палестинские террористы, которые участвовали в этой акции, психологизированы. То есть была предпринята попытка музыкальным образом как бы объяснить их эмоции.

Александр Генис: То есть представить их точку зрения, каким-то образом оправдать терроризм. И, конечно, в Нью-Йорке тогда это прозвучало плохо. Тем не менее, опера шла и никто не осудил Адамса. Интересно, однако, другое: после 11 сентября тот же Адамс написал сочинение, посвященное террористическом налету 11 сентября, и в нем уже никакой партии терроризма не было, правда?

Соломон Волков: Это так. Но в опере ''Смерть Клингхоффера'' именно этим террористам отданы многие, в музыкальном отношении весьма примечательные и эмоциональные, страницы. Вот одна из них - хор палестинских террористов.

Александр Генис: ''Личная нота''.

Соломон Волков: Сегодня в разделе ''Личная нота'' я хотел бы поговорить о великой балерине 20 века Майе Михайловне Плисецкой, которой 20 ноября исполняется 85 лет. Это необыкновенная женщина и необыкновенная артистка, которая не просто только своей балетной деятельностью, не просто тем, что она замечательно танцевала оказала неизгладимое влияние на всю нашу советскую жизнь, но также и тем внебалетным имиджем, который она спроецировала на советскую действительность, который происходил от ее балетного образа.

Александр Генис: Что на самом деле не так-то просто, потому что балерина это вообще немая фигура, правда?

Соломон Волков: Вы знаете, совсем недавно в Москве вышла книга под названием ''Читая жизнь свою'', в которой Плисецкая объединила две ранее выпущенные мемуарные книги под одной обложкой. И в этой книге, в новом предисловии, специально написанном для нее, Майя Михайловна говорит о той особой роли, которую сыграл в ее творческой жизни балет ''Лебединое озеро''. Она несколько раз танцевала для Сталина, и даже когда праздновалось его 70-летие в Кремле. Известно, что его последним выходом в свет было посещение ''Лебединого озера'' 27 февраля 1953 года, и там танцевала Плисецкая. Она считает, что она своим исполнением подтолкнула Сталина к смерти. Мао Цзедун смотрел ее в ''Лебедином озере'', прислал ей огромную корзину белых гвоздик. При Хрущеве лебедь из балета Чайковского исполнял роль ''голубя мира''. И каждый раз официальную огромную корзину цветов на сцену выносили два дюжих охранника, потому что меньше, чем двое эти официальные корзины вытащить не смогли бы. И потом ''Лебединое озеро'' прозвучало, как такая музыкальная затычка в день путча.

Александр Генис: Как всегда. Это традиционно для советской власти - ''Лебединое озеро'' всегда о каких-то переменах, похоронах или каких-то катаклизмах свидетельствует. Но при этом Майя Плисецкая никогда не была официальным лицом советской культуры.

Соломон Волков: И да, и нет. ''Лебединое озеро'' было тем официальным лицом советской культуры, которое приветствовалось. Но у нее было другое лицо, которые оказалось, быть может, еще более влиятельным. А это связано с ее появлением в роли Кармен в балете ''Кармен-сюита'', который сочинил ее муж Родион Щедрин. В этом же предисловии к своей новой книге Плисецкая в связи с этим балетом ''Кармен-сюита'' говорит о том, что новому пополнению балерин трудно понять, что же там было такого вызывающего, что встретило такую негодующую реакцию со стороны властей, которых в бешенство приводил тот факт, что Кармен в этом спектакле оказалась сексуальной женщиной, привлекательной женщиной, которая использует свой sex appeal, как оружие.

Александр Генис: Что прямо соответствует образу Кармен у Мериме.

Соломон Волков: Известно высказывание Фурцевой на эту тему, обращенное к Плисецкой: ''Что же это вы взяли героиню испанского народа и сделали из нее проститутку?''. А дело все в том, что у советских властей было определенное представление обо всем: каждый, даже литературный, персонаж занимал определенную полку официальную. И на этой официальной полке Кармен действительно представляла собой испанский народ, поэтому ни о каком сексе в связи с ней даже думать нельзя было. И отсюда такая возмущенная ханжеская реакция. А выход Плисецкой на сцену в этой роли, конечно же, был революционным событием в государстве, в котором, как мы знаем, официально секса вообще не существовало. Не важно, что там, на сегодняшний взгляд, действительно нет абсолютно ничего неподобного. В той ханжеской, пуританской атмосфере, в которой мы тогда все существовали, все, что Плисецкая делала на сцене, начиная с ее появления в этом балете, протестовало против той ханжеской атмосферы...

Александр Генис: ...бесполой...

Соломон Волков: …. в которой нас всех принуждали существовать. И вот так Кармен, какой ее изобрела Майя Плисецкая, появлялась на сцене Большого театра.

Александр Генис: ''Толстой и музыка: война и мир'' — цикл, посвященный юбилею писателя.

Соломон Волков: Сегодня я хочу рассказать о балете, который был создан по мотивам одного из самых знаменитых произведений Толстого. Это балет ''Анна Каренина'', который специально для Майи Плисецкой написал Родион Щедрин.

Александр Генис: ''Анна Каренина'' - бесспорно, самое подходящее для балета, да и вообще для музыкального искусства сочинение Толстого, потому что там речь идет об интимных чувствах. ''Война и мир'' - это эпос, ''Анна Каренина''- это интимный эпос, это ничуть не менее значительное сочинение, но совершенно в другой форме.

Соломон Волков: Вспомните, когда появилась ''Анна Каренина'', с каким гневом встретила этот роман либеральная критика того времени. Объявили, что это ''роман о коровьей любви'', Салтыков-Щедрин, например, сказал, что это ''роман о наилучшем устройстве детородных органов''. То есть совершенно, на наш сегодняшний вкус, какие-то были возмутительные нападки.

Александр Генис: С другой стороны, Шпенглер который описывал ''закат'' Запада, сказал, что, конечно, закатился Запад, но ''Анна Каренина'' дает фору всем сочинениям всех европейских писателей вместе взятых. То есть не все считали ''Анну Каренину'' порочным произведением. И характерно, что ''Анна Каренина'', конечно, самая живая из книг Толстого и сегодня - как мы знаем, ''Анна Каренина'' стала недавно бестселлером в Америке. Однако я хотел поговорить, прежде, чем вы расскажете о балете Щедрина, о другом балете, который на меня произвел огромное впечатление. Я вообще люблю балеты Эйфмана, и особенно мне нравятся те балеты, которые созданы по мотивам русской классической литературы. Мне кажется, что Эйфман занимается очень интересным делом: он переводит русскую классику на язык современного искусства, и он делает это так, что балет отрывается для новых зрителей, которые раньше и не читали книг, а, может, и балет-то не смотрели. И это не только относится к ''Анне Карениной'', и ''Карамазовы'' у него очень хороши, но в ''Анне Карениной'' мне очень понравилась отрывочность, дискретность этих номеров. На самом деле, мне кажется, что Эйфман работает для поколения ''MTV'', это поэтика видеоклипа. И ничего плохого я в этом не вижу. А вы?

Соломон Волков: Вы знаете, меня эта дискретность музыкального именно мышления Эйфмана настораживает, может быть, именно как профессионального музыканта. Потому что мне хотелось бы, чтобы хореографическая идея развивалась плавно и последовательно. То есть, если речь идет об эпическом произведении, каковым, как вы правильно сказали, является ''Анна Каренина'', то чтобы и балетное развитие тоже было бы эпическим, а не фрагментарным. Но мышление Эйфмана прямо противоположно в этом смысле. У него балет развивается как серия таких вот ярких эпизодов, и к ним он как бы подбирает, а, точнее, рубит вот такие вот более или менее яркие куски музыки. И переходы от одного такого куска к другому всегда очень резкие, неожиданные, и меня лично они как бы сбивают и выбивают из колеи. А Щедрин к этому делу подошел принципиально по-другому - он создал единое романтическое полотно. И не случайно сразу же после того, как балет появился в 1971 году, в 1972 уже он по мотивам этого балета создал ''романтическую музыку'', как он ее называл, под названием ''Анна Каренина'', где был использован материал из балета, но развернутый уже в чисто симфоническое полотно, из которого был убран непосредственно сюжетный стержень, но который воссоздавал общую эмоциональную атмосферу романа Толстого. И вот это эмоционально-насыщенное, страстное звучание щедринской музыки, мне кажется, очень соответствует эмоциональному настрою толстовского произведения и великолепно предается Питтсбургским симфоническим оркестром под управлением Мариса Янсонса.