Музыка как дипломатия
Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет наша рубрика ''Музыкальное приношение'' Соломона Волкова.
Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск ''Музыкального приношения'' с обсуждения темы, которая горячо муссируется в нью-йоркской прессе — музыка, как дипломатия.
Соломон Волков: Это связано с поездкой Уинтона Марсалиса, замечательного американского джазового и классического трубача, и его коллектива, который называется ''Lincoln Center Jazz Orchestra'' (''Джазовый оркестр Линкольн Центра'') на Кубу с просветительской целью - поездка эта финансировалась американским правительством, в частности, Госдепартаментом.
Александр Генис: При этом надо помнить, что на Кубу американцам ездить нельзя. У меня в паспорте так и написано, что есть страны, куда нельзя ездить американцам - их очень немного, но вот Куба там стоит на первом месте.
Соломон Волков: Причем как раз в Гаване проводился международный джазовый фестиваль много лет, и он совершенно зачах именно по той причине, что американцам не разрешало американское правительство ездить туда. А без американских джазменов какой же джазовый фестиваль на Кубе? Теперь, как мы видим, позиция администрации Обамы изменилась в этом отношении, и она тихонько, но настойчиво стала, наконец, разрешать и, даже, поддерживать культурные вояжи американских артистов, музыкантов, художников и, даже, балетных театров. Сразу два балетных театра собираются ехать на Кубу: труппа Баланчина ''New York City Ballet'' и ''American Ballet Theatre''.
Александр Генис: Это, конечно, очень любопытно, потому что говорит о перспективе потепления отношений между Кубой и Америкой. Но мне хотелось бы обсудить этот вопрос в более широком контексте. Дело в том, что американские деятели культуры всегда были лучшими дипломатами для Америки. Началось это все во время Холодной войны и в 50-е годы, может быть, самым удачным, успешным демаршем американской международной политики были выступления джазистов за границей, не так ли?
Соломон Волков: Не только джазистов, но и симфонических оркестров. Я очень хорошо помню то впечатление, которое на нас, музыкальную молодежь того времени, производили визиты американских музыкальных коллективов. Они приезжали и разбредались по консерваториям, предлагали музицировать с ними любимому встречному-поперечному, любому студенту. Нам это казалось чем-то чудесным, непонятным. А они, ощущая себя культурными послами США, делали это совершенно сознательно. И точно так же сейчас вели себя артисты оркестра Марсалиса на Кубе - помимо того, что они давали концерты, они также встречались с молодежью, устраивали совместные джем-сэшны, мастер-классы, на которых учили кубинскую молодежь играть. И, конечно, они встречались с той же самой восторженной реакцией, с какой их встречали в 60- годы в СССР. Молодежь просто была от этого в восторге. Советская - тогда, а кубинская - сейчас.
Александр Генис: Интересно, что музыка является наиболее универсальным и безопасным языком дипломатии. Ведь, вспомним, недавно американские музыканты ездили и в Северную Корею - страшнее места не придумаешь.
Соломон Волков: И там тоже это был симфонический оркестр, потому что это очень престижно. Если в принимающей стране иерархическая позиция классической музыки высока, это произведет впечатление.
Александр Генис: Соломон, я не зря упомянул джаз, когда говорил о Холодной войне. Дело в том, что симфонические оркестры в Советском Союзе были, а вот джаз это была запретная музыка, и не только в Советском Союзе. В Европе джазовая музыка это тоже было что-то новое, что-то яркое и интересное. Именно поэтому то, что Америка могла экспортировать джаз, играло большую роль для распространения позитивного образа Америки во всем мире. С этой точки зрения сегодня джаз это уже тоже классическая музыка своего рода. Не джаз нужно привозить, а что-нибудь более современное, вам не кажется?
Соломон Волков: Может быть, репера какого-нибудь, Эминема, и тогда это была бы сенсация.
Но вы знаете, Саша, даже когда оркестр Марсалиса исполнял на Кубе ''Take the ''А'' train'' Страйхорна - это классический опус, который исполнял всегда оркестр Эллингтона, то это на молодых поклонников джаза на Кубе, а их там очень много, производило огромное впечатление.
(Музыка)
Канчели. Что такое национальная музыка
Соломон Волков: В Нью-Йорке прошла американская премьера сочинения грузинского композитора Гии Канчели под названием ''Ночные молитвы''. Замечательный кларнетист российского происхождения Юлиан Милкис исполнял этот опус, который Канчели специально для него написал. Это один из вариантов опуса ''Ночные молитвы'' специально для кларнета в сопровождении оркестра и магнитофонной записи.
Александр Генис: Это напоминает опыт Беккета ''Последняя лента Крэппа'', где, помните, магнитофон играл роль на сцене?
Соломон Волков: Получается очень интересный эффект. На магнитофонной ленте звучит голос мальчика, абсолютно божественный, такой ангельский голос, который воспроизвести в концертном зале было бы очень затруднительно, а здесь это - совершенно невероятный эффект.
Милкис играл потрясающе, он вообще технически владеет инструментом безупречно, но в данном случае все его технические возможности были поставлены на службу раскрытия философского подтекста музыки Канчели. Причем интересно, что эти ''Ночные молитвы'' являются частью цикла Канчели под названием ''Жизнь без Рождества''. И люди интересуются у Канчели: как это так ''Ночные молитвы'' (там есть и ''Утренние молитвы'', и ''Дневные молитвы'', и ''Вечерние молитвы''), а общее название ''Жизнь без Рождества''? Канчели поясняет, что у его народа долгие годы Рождество было отнято, и жизнь была без Рождества. Только сейчас люди начинают разбираться в том, что такое жизнь с молитвой, что это, собственно, значит.
В этом концерте я предварял музыку вступительным словом. Это была для меня большая честь, но сам опус Канчели я уже слушал из зала, и соседки мои, когда музыка окончилась, утирали слезы. И, по-моему, лучшей похвалы себе представить трудно.
Есть в этом концерте и другой аспект. Дело еще в том, что Канчели воспринимается западной аудиторией, в данный момент, как голос Грузии.
Александр Генис: Соломон, это ведь очень любопытная культурно-историческая проблема. Малые страны Европы, которые еще только выходили на историческую арену, ведь им предшествовала музыка. В Норвегии это был Григ, в Финляндии - Сибелиус, в Чехии - Сметана, Страна обретала свой голос в творчестве своих композиторов.
Соломон Волков: Но парадокс заключается вот, в чем. Когда композиторы, такие, как Канчели, - а у него есть его друзья, его собратья, национальные голоса других, недавно вновь получивших независимость народов, в Армении это - Тигран Мансурян, в Латвии это Петерс Васкс, в Эстонии - Арво Пярт, в Украине - Валентин Сильвестров, - так вот этих композиторов, когда они начинали свой творческий путь, встречали в штыки не только в центре, в Москве, но и в собственных их республиках.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что у так называемых ''малых народов'' обостренное ощущение традиции, потому что традиция является тем клеем, который собирает, держит вместе национальное самосознание. Поэтому к ней такое особенно чуткое, бережное отношение. И все, что хоть немножко выходит за рамки традиции, воспринимается как ее разрушение, как попытка сломать традицию, и этому очень сопротивляются. Между тем, все перечисленные композиторы начинали как новаторы, и поэтому их встречали в штыки. Но потом все они получили в той или иной степени признание на Западе, некоторые стали очень знаменитыми, как, например Канчели или Пярт...
Александр Генис: То есть, слава возвращает их обратно на родину?
Соломон Волков: ... а эти страны, теперь - в особенности, заинтересованы в том, чтобы войти в западное сообщество равноправными членами, поэтому для них признание на Западе чрезвычайно важно. И теперь уже эта музыка начинает восприниматься как национальный голос.
Александр Генис: … и уже их авангардный голос становится традиционным, то есть они все-таки продолжают традицию.
Соломон Волков: Некоторые из них начинали как авангардисты, но довольно быстро отказались от авангардистских приемов. Они пишут музыку, которую могут и должны воспринимать просто просвещенные любители. И вот, как я уже сказал, мои соседки, слушая Канчели, разрыдались, потому что эта музыка апеллирует к чувствам, она невероятно эмоциональна.
Александр Генис: И при этом национальна.
Соломон Волков: В этом соединении - ее достоинство. Музыка Канчели - это музыка грузинская и, одновременно, это музыка для всех.
(Музыка)
На смерть Джоан Сазерленд
Соломон Волков: Мне хотелось бы воздать должное памяти великой певицы Джоан Сазерленд, которая умерла недавно в Швейцарии - ей было 83 года. Родилась она в Сиднее, отец у нее был шотландского происхождения, и вы знаете, Саша, для меня Сазерленд, быть может, величайшее сопрано ХХ века. Хотя я знаю, что тут же мне возразят и на меня накинутся...
Александр Генис: … любители Марии Каллас…
Соломон Волков: Конечно же, фанаты Каллас. Я предпочитаю, честно вам скажу, Джоан Сазерленд, и объясню почему. Дело в том, что у Сазерленд был совершенно феноменальный аппарат звуковой и техника - это то, чего у Каллас по-настоящему никогда не было. Каллас была чрезвычайно экспрессивная певица, но так много фальшивить, как Каллас, великая певица, по-моему, не должна. А Каллас позволяла себе в этом отношении срываться так, как это непозволительно великому артисту. Хотя я знаю, что фанаты все ей прощали тогда и прощают сейчас.
А вот у Сазерленд была безупречная техника, ее итальянцы прозвали La Stupenda , то есть колоссальная, именно за эту огромную технику, шикарный голос, безупречно ровный, без форсировки - у нее был классический голос бельканто. Она начинала как певица, которая даже могла бы и вагнеровские роли петь. Но потом она встретила человека по имени Ричард Бонинг, который стал ее мужем и дирижером, так сказать, ее семейным дирижером. Они вместе прожили 56 лет, без него она практически не выступала, и он перевел ее в категорию певиц бельканто, в переводе с итальянского это ''прекрасная песня''. Это специфический репертуар - ранний IXX век, оперы, в которых требуется особая техника вот этого легатированного, протяженного, красивого, берущего за душу пения.
Александр Генис: Как раз то, что так не любил Вагнер, которому красота вокала мешала донести свою философию.
Соломон Волков: Кончено, это была прямая противоположность. Причем сама по себе Сазерленд была большая, неуклюжая без какой бы то ни было харизмы, которой было навалом, что называется, у Марии Каллас. Но когда она выходила (она напоминала большую башню, особенно в тех широких платьях, что ей шили), от ее голоса исходило такое обаяние и такая сила, что ценители хорошего и выразительного пения прощали ей абсолютно все.
Александр Генис: Больше всего она блистала у нас, в Метрополитен.
Соломон Волков: Да, она спела в Метрополитен 223 раза, и за ее вклад в пропаганду оперной культуры в Америке она получила Kennedy Award - очень престижную награду, о которой мы всегда рассказываем.
Лучшие качества Сезерленд проявились в ее исполнении партии Семирамиды из оперы Россини, где мы можем услышать уникальное, свойственное именно Сазерленд соединение виртуозности и глубокого, неподдельного чувства.
(Музыка)
Бродский и Стравинский: соседи по Венеции
Александр Генис: ''Бродский и музыка'' - цикл, который в этом году посвящен 70-летию со дня рождения Иосифа Бродского.
Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить о композиторе, которого Бродский очень любил - о Стравинском. И даже заставка ко всему нашему циклу ''Бродский и музыка'' взята из музыки Стравинского, это его ''Симфония псалмов''.
Александр Генис: Соломон, Броский относился к музыке, я бы сказал, идеосинкратически - у него были своеобразные, четкие, но не очень объяснимые вкусы. Кем для Бродского был Стравинский? И почему именно его он считал своим альтер-эго в музыке ХХ века?
Соломон Волков: Вообще-то говоря, музыкальные вкусы Бродского для меня вполне логичны - за исключением одного казуса, о котором мы с вами говорили.
Александр Генис: Казус Шостаковича.
Соломон Волков: Да, непонятно, почему он не любил Шостаковича, который действительно был одним из наиболее созвучных, если не самым созвучным...
Александр Генис: … я бы сказал, более созвучным, чем Стравинский.
Соломон Волков: Но в этом случае можно понять, почему Бродский так любил Стравинского. Можно объяснить, почему он любил джаз, можно объяснить, почему он любил Гайдна и, скажем, музыку барокко.
Александр Генис: Можно объяснить, почему он не любил романтиков - это тоже понятно.
Соломон Волков: Или Чайковского. Но в Стравинском он, мне кажется, чувствовал родственную душу. Тут еще было обаяние визита Стравинского в Ленинград в 1962 году. Бродский, он мне сам рассказывал, встретил Стравинского на улице в Ленинграде и поехал рассказывать об этом в восторге Анне Андреевне Ахматовой. И сказал: ''Вот видел Стравинского, он в такой замечательной шляпе, закутан в шарф и виден только один нос''. ''И гений'', - добавила Ахматова. Я этот рассказ Бродского хорошо запомнил.
Александр Генис: Бродскому, наверное, импонировала всемирная отзывчивость Стравинского. Ведь Стравинский был настоящим космополитом в культуре - он писал музыку на семи языках. Бродский ведь себя тоже ощущал наследником всего мирового богатства.
Соломон Волков: Да, оба были настоящими космополитами. Бродский, кроме того, разделял со Стравинским особую любовь к Италии и, в частности, к Венеции.
Александр Генис: В этом теперь каждый может убедиться, посетив могилу Бродского. Ведь они лежат совсем рядом - Стравинский и Бродский похоронены друг от друга на расстоянии, может быть, метров десяти. С тех пор, как Бродский умер, я уже не раз бывал в Венеции, и замечал, что каждый, кто кладет цветы на могилу Бродского - а там цветов хватает, там вообще много всего: конфеты ''Коровка'', иногда бывают бутылки пустые из под Граппы (все помнят стихи Бродского на эту тему), иногда там оставляют ручки с бумагой, и, конечно, стихи - но каждый, кто кладет букет на могилу Бродского, относит одну розу Стравинскому. И от этого могила Стравинского ожила заново.
Соломон Волков: В связи с нашим разговором я хотел был показать сочинение Стравинского, которое является своего рода надгробным памятником старому итальянскому композитору Джезуальдо Ди Веноза. Это человек, который родился в 1560 году, предположительно, а умер в 1613 году. Карло Джезуальдо князь Венозы. Стравинский под конец своей жизни чрезвычайно увлекся этой ранней итальянской музыкой и, в частности, творчество Джезуальдо его очень увлекло своей смелостью. Джезуальдо сочинял мадригалы, которые для своего времени были колоссальным прорывом. Он был этаким итальянским авангардистом своего времени. Что сделал Стравинский? Он взял три мадригала Джезуальдо и переложил их для оркестра. Он их оркестровал и получились monumentum pro Gesualdo, а на самом деле - надгробие. И вот это надгробие для меня навсегда соединилось с обликом Стравинского в Италии и с образом этих двух могил в Венеции - Стравинского и Бродского, которые имеют такое огромное символическое значение для каждого человека, принадлежащего к русской культуре.
(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет наша рубрика ''Музыкальное приношение'' Соломона Волкова.
Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск ''Музыкального приношения'' с обсуждения темы, которая горячо муссируется в нью-йоркской прессе — музыка, как дипломатия.
Соломон Волков: Это связано с поездкой Уинтона Марсалиса, замечательного американского джазового и классического трубача, и его коллектива, который называется ''Lincoln Center Jazz Orchestra'' (''Джазовый оркестр Линкольн Центра'') на Кубу с просветительской целью - поездка эта финансировалась американским правительством, в частности, Госдепартаментом.
Александр Генис: При этом надо помнить, что на Кубу американцам ездить нельзя. У меня в паспорте так и написано, что есть страны, куда нельзя ездить американцам - их очень немного, но вот Куба там стоит на первом месте.
Соломон Волков: Причем как раз в Гаване проводился международный джазовый фестиваль много лет, и он совершенно зачах именно по той причине, что американцам не разрешало американское правительство ездить туда. А без американских джазменов какой же джазовый фестиваль на Кубе? Теперь, как мы видим, позиция администрации Обамы изменилась в этом отношении, и она тихонько, но настойчиво стала, наконец, разрешать и, даже, поддерживать культурные вояжи американских артистов, музыкантов, художников и, даже, балетных театров. Сразу два балетных театра собираются ехать на Кубу: труппа Баланчина ''New York City Ballet'' и ''American Ballet Theatre''.
Александр Генис: Это, конечно, очень любопытно, потому что говорит о перспективе потепления отношений между Кубой и Америкой. Но мне хотелось бы обсудить этот вопрос в более широком контексте. Дело в том, что американские деятели культуры всегда были лучшими дипломатами для Америки. Началось это все во время Холодной войны и в 50-е годы, может быть, самым удачным, успешным демаршем американской международной политики были выступления джазистов за границей, не так ли?
Соломон Волков: Не только джазистов, но и симфонических оркестров. Я очень хорошо помню то впечатление, которое на нас, музыкальную молодежь того времени, производили визиты американских музыкальных коллективов. Они приезжали и разбредались по консерваториям, предлагали музицировать с ними любимому встречному-поперечному, любому студенту. Нам это казалось чем-то чудесным, непонятным. А они, ощущая себя культурными послами США, делали это совершенно сознательно. И точно так же сейчас вели себя артисты оркестра Марсалиса на Кубе - помимо того, что они давали концерты, они также встречались с молодежью, устраивали совместные джем-сэшны, мастер-классы, на которых учили кубинскую молодежь играть. И, конечно, они встречались с той же самой восторженной реакцией, с какой их встречали в 60- годы в СССР. Молодежь просто была от этого в восторге. Советская - тогда, а кубинская - сейчас.
Александр Генис: Интересно, что музыка является наиболее универсальным и безопасным языком дипломатии. Ведь, вспомним, недавно американские музыканты ездили и в Северную Корею - страшнее места не придумаешь.
Соломон Волков: И там тоже это был симфонический оркестр, потому что это очень престижно. Если в принимающей стране иерархическая позиция классической музыки высока, это произведет впечатление.
Александр Генис: Соломон, я не зря упомянул джаз, когда говорил о Холодной войне. Дело в том, что симфонические оркестры в Советском Союзе были, а вот джаз это была запретная музыка, и не только в Советском Союзе. В Европе джазовая музыка это тоже было что-то новое, что-то яркое и интересное. Именно поэтому то, что Америка могла экспортировать джаз, играло большую роль для распространения позитивного образа Америки во всем мире. С этой точки зрения сегодня джаз это уже тоже классическая музыка своего рода. Не джаз нужно привозить, а что-нибудь более современное, вам не кажется?
Соломон Волков: Может быть, репера какого-нибудь, Эминема, и тогда это была бы сенсация.
Но вы знаете, Саша, даже когда оркестр Марсалиса исполнял на Кубе ''Take the ''А'' train'' Страйхорна - это классический опус, который исполнял всегда оркестр Эллингтона, то это на молодых поклонников джаза на Кубе, а их там очень много, производило огромное впечатление.
(Музыка)
Канчели. Что такое национальная музыка
Соломон Волков: В Нью-Йорке прошла американская премьера сочинения грузинского композитора Гии Канчели под названием ''Ночные молитвы''. Замечательный кларнетист российского происхождения Юлиан Милкис исполнял этот опус, который Канчели специально для него написал. Это один из вариантов опуса ''Ночные молитвы'' специально для кларнета в сопровождении оркестра и магнитофонной записи.
Александр Генис: Это напоминает опыт Беккета ''Последняя лента Крэппа'', где, помните, магнитофон играл роль на сцене?
Соломон Волков: Получается очень интересный эффект. На магнитофонной ленте звучит голос мальчика, абсолютно божественный, такой ангельский голос, который воспроизвести в концертном зале было бы очень затруднительно, а здесь это - совершенно невероятный эффект.
Милкис играл потрясающе, он вообще технически владеет инструментом безупречно, но в данном случае все его технические возможности были поставлены на службу раскрытия философского подтекста музыки Канчели. Причем интересно, что эти ''Ночные молитвы'' являются частью цикла Канчели под названием ''Жизнь без Рождества''. И люди интересуются у Канчели: как это так ''Ночные молитвы'' (там есть и ''Утренние молитвы'', и ''Дневные молитвы'', и ''Вечерние молитвы''), а общее название ''Жизнь без Рождества''? Канчели поясняет, что у его народа долгие годы Рождество было отнято, и жизнь была без Рождества. Только сейчас люди начинают разбираться в том, что такое жизнь с молитвой, что это, собственно, значит.
В этом концерте я предварял музыку вступительным словом. Это была для меня большая честь, но сам опус Канчели я уже слушал из зала, и соседки мои, когда музыка окончилась, утирали слезы. И, по-моему, лучшей похвалы себе представить трудно.
Есть в этом концерте и другой аспект. Дело еще в том, что Канчели воспринимается западной аудиторией, в данный момент, как голос Грузии.
Александр Генис: Соломон, это ведь очень любопытная культурно-историческая проблема. Малые страны Европы, которые еще только выходили на историческую арену, ведь им предшествовала музыка. В Норвегии это был Григ, в Финляндии - Сибелиус, в Чехии - Сметана, Страна обретала свой голос в творчестве своих композиторов.
Соломон Волков: Но парадокс заключается вот, в чем. Когда композиторы, такие, как Канчели, - а у него есть его друзья, его собратья, национальные голоса других, недавно вновь получивших независимость народов, в Армении это - Тигран Мансурян, в Латвии это Петерс Васкс, в Эстонии - Арво Пярт, в Украине - Валентин Сильвестров, - так вот этих композиторов, когда они начинали свой творческий путь, встречали в штыки не только в центре, в Москве, но и в собственных их республиках.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что у так называемых ''малых народов'' обостренное ощущение традиции, потому что традиция является тем клеем, который собирает, держит вместе национальное самосознание. Поэтому к ней такое особенно чуткое, бережное отношение. И все, что хоть немножко выходит за рамки традиции, воспринимается как ее разрушение, как попытка сломать традицию, и этому очень сопротивляются. Между тем, все перечисленные композиторы начинали как новаторы, и поэтому их встречали в штыки. Но потом все они получили в той или иной степени признание на Западе, некоторые стали очень знаменитыми, как, например Канчели или Пярт...
Александр Генис: То есть, слава возвращает их обратно на родину?
Соломон Волков: ... а эти страны, теперь - в особенности, заинтересованы в том, чтобы войти в западное сообщество равноправными членами, поэтому для них признание на Западе чрезвычайно важно. И теперь уже эта музыка начинает восприниматься как национальный голос.
Александр Генис: … и уже их авангардный голос становится традиционным, то есть они все-таки продолжают традицию.
Соломон Волков: Некоторые из них начинали как авангардисты, но довольно быстро отказались от авангардистских приемов. Они пишут музыку, которую могут и должны воспринимать просто просвещенные любители. И вот, как я уже сказал, мои соседки, слушая Канчели, разрыдались, потому что эта музыка апеллирует к чувствам, она невероятно эмоциональна.
Александр Генис: И при этом национальна.
Соломон Волков: В этом соединении - ее достоинство. Музыка Канчели - это музыка грузинская и, одновременно, это музыка для всех.
(Музыка)
На смерть Джоан Сазерленд
Соломон Волков: Мне хотелось бы воздать должное памяти великой певицы Джоан Сазерленд, которая умерла недавно в Швейцарии - ей было 83 года. Родилась она в Сиднее, отец у нее был шотландского происхождения, и вы знаете, Саша, для меня Сазерленд, быть может, величайшее сопрано ХХ века. Хотя я знаю, что тут же мне возразят и на меня накинутся...
Александр Генис: … любители Марии Каллас…
Соломон Волков: Конечно же, фанаты Каллас. Я предпочитаю, честно вам скажу, Джоан Сазерленд, и объясню почему. Дело в том, что у Сазерленд был совершенно феноменальный аппарат звуковой и техника - это то, чего у Каллас по-настоящему никогда не было. Каллас была чрезвычайно экспрессивная певица, но так много фальшивить, как Каллас, великая певица, по-моему, не должна. А Каллас позволяла себе в этом отношении срываться так, как это непозволительно великому артисту. Хотя я знаю, что фанаты все ей прощали тогда и прощают сейчас.
А вот у Сазерленд была безупречная техника, ее итальянцы прозвали La Stupenda , то есть колоссальная, именно за эту огромную технику, шикарный голос, безупречно ровный, без форсировки - у нее был классический голос бельканто. Она начинала как певица, которая даже могла бы и вагнеровские роли петь. Но потом она встретила человека по имени Ричард Бонинг, который стал ее мужем и дирижером, так сказать, ее семейным дирижером. Они вместе прожили 56 лет, без него она практически не выступала, и он перевел ее в категорию певиц бельканто, в переводе с итальянского это ''прекрасная песня''. Это специфический репертуар - ранний IXX век, оперы, в которых требуется особая техника вот этого легатированного, протяженного, красивого, берущего за душу пения.
Александр Генис: Как раз то, что так не любил Вагнер, которому красота вокала мешала донести свою философию.
Соломон Волков: Кончено, это была прямая противоположность. Причем сама по себе Сазерленд была большая, неуклюжая без какой бы то ни было харизмы, которой было навалом, что называется, у Марии Каллас. Но когда она выходила (она напоминала большую башню, особенно в тех широких платьях, что ей шили), от ее голоса исходило такое обаяние и такая сила, что ценители хорошего и выразительного пения прощали ей абсолютно все.
Александр Генис: Больше всего она блистала у нас, в Метрополитен.
Соломон Волков: Да, она спела в Метрополитен 223 раза, и за ее вклад в пропаганду оперной культуры в Америке она получила Kennedy Award - очень престижную награду, о которой мы всегда рассказываем.
Лучшие качества Сезерленд проявились в ее исполнении партии Семирамиды из оперы Россини, где мы можем услышать уникальное, свойственное именно Сазерленд соединение виртуозности и глубокого, неподдельного чувства.
(Музыка)
Бродский и Стравинский: соседи по Венеции
Александр Генис: ''Бродский и музыка'' - цикл, который в этом году посвящен 70-летию со дня рождения Иосифа Бродского.
Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить о композиторе, которого Бродский очень любил - о Стравинском. И даже заставка ко всему нашему циклу ''Бродский и музыка'' взята из музыки Стравинского, это его ''Симфония псалмов''.
Александр Генис: Соломон, Броский относился к музыке, я бы сказал, идеосинкратически - у него были своеобразные, четкие, но не очень объяснимые вкусы. Кем для Бродского был Стравинский? И почему именно его он считал своим альтер-эго в музыке ХХ века?
Соломон Волков: Вообще-то говоря, музыкальные вкусы Бродского для меня вполне логичны - за исключением одного казуса, о котором мы с вами говорили.
Александр Генис: Казус Шостаковича.
Соломон Волков: Да, непонятно, почему он не любил Шостаковича, который действительно был одним из наиболее созвучных, если не самым созвучным...
Александр Генис: … я бы сказал, более созвучным, чем Стравинский.
Соломон Волков: Но в этом случае можно понять, почему Бродский так любил Стравинского. Можно объяснить, почему он любил джаз, можно объяснить, почему он любил Гайдна и, скажем, музыку барокко.
Александр Генис: Можно объяснить, почему он не любил романтиков - это тоже понятно.
Соломон Волков: Или Чайковского. Но в Стравинском он, мне кажется, чувствовал родственную душу. Тут еще было обаяние визита Стравинского в Ленинград в 1962 году. Бродский, он мне сам рассказывал, встретил Стравинского на улице в Ленинграде и поехал рассказывать об этом в восторге Анне Андреевне Ахматовой. И сказал: ''Вот видел Стравинского, он в такой замечательной шляпе, закутан в шарф и виден только один нос''. ''И гений'', - добавила Ахматова. Я этот рассказ Бродского хорошо запомнил.
Александр Генис: Бродскому, наверное, импонировала всемирная отзывчивость Стравинского. Ведь Стравинский был настоящим космополитом в культуре - он писал музыку на семи языках. Бродский ведь себя тоже ощущал наследником всего мирового богатства.
Соломон Волков: Да, оба были настоящими космополитами. Бродский, кроме того, разделял со Стравинским особую любовь к Италии и, в частности, к Венеции.
Александр Генис: В этом теперь каждый может убедиться, посетив могилу Бродского. Ведь они лежат совсем рядом - Стравинский и Бродский похоронены друг от друга на расстоянии, может быть, метров десяти. С тех пор, как Бродский умер, я уже не раз бывал в Венеции, и замечал, что каждый, кто кладет цветы на могилу Бродского - а там цветов хватает, там вообще много всего: конфеты ''Коровка'', иногда бывают бутылки пустые из под Граппы (все помнят стихи Бродского на эту тему), иногда там оставляют ручки с бумагой, и, конечно, стихи - но каждый, кто кладет букет на могилу Бродского, относит одну розу Стравинскому. И от этого могила Стравинского ожила заново.
Соломон Волков: В связи с нашим разговором я хотел был показать сочинение Стравинского, которое является своего рода надгробным памятником старому итальянскому композитору Джезуальдо Ди Веноза. Это человек, который родился в 1560 году, предположительно, а умер в 1613 году. Карло Джезуальдо князь Венозы. Стравинский под конец своей жизни чрезвычайно увлекся этой ранней итальянской музыкой и, в частности, творчество Джезуальдо его очень увлекло своей смелостью. Джезуальдо сочинял мадригалы, которые для своего времени были колоссальным прорывом. Он был этаким итальянским авангардистом своего времени. Что сделал Стравинский? Он взял три мадригала Джезуальдо и переложил их для оркестра. Он их оркестровал и получились monumentum pro Gesualdo, а на самом деле - надгробие. И вот это надгробие для меня навсегда соединилось с обликом Стравинского в Италии и с образом этих двух могил в Венеции - Стравинского и Бродского, которые имеют такое огромное символическое значение для каждого человека, принадлежащего к русской культуре.
(Музыка)
