Ссылки для упрощенного доступа

logo-print
Ирина Лагунина: Не многие американские артисты и музыканты имели такое сильное и глубокое влияние на мировую культуру, как Дюк Эллингтон. Начиная с таких известных джазовых шедевров как "Настроение индиго" и "Не надо больше суетиться" до более крупных оркестровых сюит, до управления знаменитым оркестром в течение многих декад Эллингтон представлял центральную фигуру в новаторской музыке Америки 20-го века. О творчестве этого человека рассказывает Марина Ефимова.

Марина Ефимова: Имя "Дюк Эллингтон" относится к тем именам, которые знает весь мир, даже если большинство лишь смутно помнит, чем это имя прославилось. Но даже те, кто знает, что Дюк Эллингтон – джазовый пианист, руководитель оркестра и композитор, автор такой джазовой классики, как "Караван", "Садись в поезд “A”", "Настроение индиго", "Концерт для трубы"... даже те вряд ли знают, что джазист Эллингтон не выносил слова "джаз" - во всяком случае как определение жанра. "Джаз, - говорил он, - это просто слово, обозначающее свободу музыканта". "А вы в каком жанре работаете?" – спрашивали его. И он отвечал: "В жанре Американской музыки".

Дин Соренсон: Эллингтона очень трудно сравнивать с другими композиторами (а у нас их немало). Он поломал столько барьеров, столько границ между жанрами, нарушил столько правил, принятых в музыке, что его творчество невозможно классифицировать. У него было любимое выражение: когда ему что-то очень нравилось, он говорил "It’s beyond categories!”. Именно это можно сказать и о нем самом: он - музыкант вне категорий.

Марина Ефимова: Говорит участник нашей передачи, профессор-музыковед из Ун-та Миннесоты Дин Соренсон.
В детстве Эллингтон был неспособен учиться регулярно даже музыке (в стандартной форме музыкального образования). Вместо учителей, которых приглашала к нему мать, он слушал советы музыкантов, собиравшихся в местной бильярдной. Эту циничную братию 14-летний Эллингтон очаровал своим безотказным, врожденным обаянием:

"У Вилли Кука никогда не было шляпы, и он объяснял, что у него нет денег на шляпу. Ему давали пять долларов, он брал такси, сажал меня рядом и мы объезжали вокруг парка. Он заставлял меня напевать простые мелодии задом наперед, учил мысленно менять местами ноты. "Тебе надо в консерваторию. - говорил он. - Но поскольку ты не пойдешь, слушай меня: сначала всегда находи логический путь, а найдя, не иди по нему, а иди туда, куда тебя тянет нутро. Не пытайся быть никем, кроме самого себя"

Марина Ефимова: Лишний совет. Независимость, уверенность в себе, дерзость первооткрывателя были заложены в Эдварде Эллингтоне самой природой.
В Америке многие музыканты имеют титулы: Элвис Прэсли – "король", Уильям “count” Бэси – граф, а Эдвард Эллингтон – герцог – дюк. Отличие – в том, что этот титул Эллингтон получил в своем родном Вашингтоне в возрасте 13-ти лет, и титул этот не имел никакого отношения к музыке:

"Отец Эллингтона родился в рабстве, но после освобождения много лет был камердинером в доме известного врача. А иногда помогал устраивать приемы даже в Белом Доме. И в своей семье он ввел стиль, принятый в лучших домах столицы. Поэтому афро-американский мальчик Эдвард Эллингтон, не понимая странности своей ситуации, с младенчества рос аристократом. Его манеры, воспитанность, благородство – всё это пришло из детства, вместе с мальчишеским прозвищем – Дюк".

Марина Ефимова: Его первая музыкальная группа была маленькой и отличалась мягким, светским, Вашингтонским музыкальным стилем. Но в середине 20-х годов, после первых успехов в столице, Эллингтон (сам двадцатилетний) привез свою группу в музыкальные джунгли – в Нью-Йорк. Читаем в книге Харви Коэна "Америка Дюка Эллингтона":

"Нью-йоркского джазового стиля практически не было. Была мешанина всего: Гарлемская поросль пианистов (которые сразу приняли Эллингтона); мигрировавшие с Юга мастера блюзов; оркестр Флетчера Хендерсона с его мощным, гладким звучанием; и звезды Нового Орлеана, проносившиеся по Нью Йорку, как кометы. Из этого разнообразия Эллингтон интуитивно выбрал инструментальный стиль, который так и называли: "джунгли" - подальше от гладкой музыки танцзалов. Но он не перенял стиль, а адоптировал, сделал его персонально Эллингтоновским".

Марина Ефимова: Оркестр Эллингтона критики заметили уже в середине 20-х. Его первой знаменитой композицией стала "Фантазия в черном и бежевом". И солировавший в ней трубач Баббер Майли был новым, экзотическим персонажем в оркестре. Его труба с помощью сурдины издавала звуки, одновременно мелодичные и дикие. Эллингтон был покорен буйной экспрессивностью Майли и свою Фантазию написал для него. И это стало началом постоянной практики Эллингтона-композитора:

Дин Соренсон: Я видел оригинальные ноты его вещей. Большинство аранжировщиков пишут в оркестровках партии для инструментов: альт 1-й, тенор 2-й, саксофон... А у Эллингтона написано: Рэббит (это саксофонист Джонни Ходжес), Кути (трубач Кути Вильямс), Рассел Прокоуп (альтист)... То есть, он писал партии не для инструментов, а для оркестрантов. И любому инструменту мог дать соло – самому неожиданному. Ясно, что лучшие музыканты оставались с ним на десятилетия. А это дает сыгранность оркестру.

Марина Ефимова: Эллингтон спрашивал кого-то удивленно: "Вы говорите, что любите струнные. Что это значит? В плохих руках это плохие инструменты". И он писал для хороших рук, и для "жадных ушей" (как он говорил), и для смелого воображения. Его знаменитый "Концерт для Кути" написан для трубача Кути Вильямса. Да и несколько других его концертов для трубы рассчитаны именно на этого исполнителя.
Помните, как в фильме "Великолепная семерка" Юл Бриннер подбирал свою команду. Так же отбирал своих оркестрантов Эллингтон - по наличию некоей уникальной способности. Вот он описывает тромбониста Чарли Ирвиса:

"Его глубокий, мощный, жирный звук поднимался с самого дна его тромбона: он был мелодичным и в то же время таким мужским, полным невероятной властности"

Марина Ефимова: Его музыканты не только играли, не только следовали ему, они участвовали в процессе творчества:

Дин Соренсон: Он взял немало идей у оркестрантов. Вот, скажем, мелодическая основа его композиции "Ничего не делай, пока я не скажу" - это несколько фраз, которые Кути Вильямс наигрывал для разогрева (напевает). Мелодию к песне "Садись в поезд А" сочинил аранжировщик и пианист Билл Стрэйхорн. А мелодию "Каравана" - Хуан Тизол - тромбонист. Но только добавления и аранжировки Эллингтона сделали эти вещи классикой оркестра.

Марина Ефимова: Слава оркестра в конце 20-х годов выплеснулась из Нью-Йорка. Слушатели съезжались отовсюду. "До какого часа вы играете?" - спрашивали оркестрантов, и они говорили: "Да пока не перестанем". В три часа утра в ночных клубах, где они играли, не было ни одного свободного места. В 1931 году президент Герберт Гувер пригласил Эллингтона, вместе с другими выдающимися афро-американцами, в Белый Дом. (Отец Эллингтона был в шоке – он никогда не попадал в Белый Дом через парадный вход). Эллингтону предлагают провести лекцию в университете – честь, которой не удостаивался ни один джазовый музыкант. Оркестр Эллингтона поднимается над уровнем веселых Больших оркестров. Рассказывает куратор архива Эллингтона в Смитсониевском институте Джон Хэсси:

Джон Хэсси: Стиль Эллингтона постоянно эволюционировал: оркестр никогда не повторялся при исполнении старых вещей. Тем не менее, это был узнаваемо Эллингтоновский стиль. Его кларнеты плакали, его медь рычала, у его баритон-саксофона был необычный звук... как и у рояля: Эллингтон не следовал правилу, что за диссонансными аккордами следуют консонантные. Он варьировал диссонансы. И это было безошибочно по-эллингтоновски.
Критик Эндрю Хомзи писал: "Великолепие диссонансов; естественность свинга; инструменты, звучащие как голоса, голоса, звучащие как инструменты; возбуждение от величайшего разнообразия, – вот эффект Эллингтона".
Дюк Эллингтон был афро-американцем в эпоху тотальной сегрегации в Америке. Как он с этим справлялся? Доктор Хэсси...

Джон Хэсси: Эллингтон решил, что не даст расовой дискриминации даже занимать его мысли. Он почти не участвовал с борьбе за гражданские права. Он говорил: "Вместо этого я пишу блюзы". (смех) Он всегда вел себя с достоинством, в основном, благодаря своему остроумию и своему обаянию. Но, конечно, и он сталкивался с расизмом. Однажды в Сент-Луисе его не пустили в лифт, и он поднимался на собственный концерт в грузовом лифте. В 33-м году на Юге им не сдавали приличные номера в гостиницах, и их менеджер зарезервировал два спальных вагона, которые ставили на запасные пути. Приходили гости. И Эллингтон встречал их словами: "Вот так путешествуют американские президенты". У него было кредо: "Делай лучшее из возможного".
Он не хотел быть ни великим джазовым музыкантом, ни великим негритянским музыкантом, он хотел быть просто великим музыкантом.

Марина Ефимова: В 60-х оркестр Эллингтона объездил весь мир, а в 71-м прибыл в Советский Союз. Госконцерт долго тянул, ставил условия (например, чтобы вокалист Тони Уоткинс изменил свои телодвижения). Но когда, наконец, оркестр прибыл, то неизвестно, кто на кого произвел большее впечатление: Эллингтон на русских слушателей, или они – на Эллингтона. Он писал в автобиографии:

"Несмотря на отсутствие рекламы, билеты были проданы на все концерты. Особенный энтузиазм был в Ленинграде. Я в жизни своей не видел такого зала: много молодых... знают весь наш репертуар. Откуда?! Они ни за что нас не отпускали, так искренне, что и оркестранты завелись. Концерты шли по несколько часов. Администрация, кстати, не возражала. Но даже когда мы, уже без сил, ушли со сцены, они аплодировали еще 10 минут. Ну, где вы найдете такую публику?!"

Марина Ефимова: У Эллингтона была очень характерная манера благодарить публику. (Как и у Эллы Фитцджералд. Всегда сквозь гром аплодисментов был слышен ее легкий, чистый голос, говоривший торопливо: "Thank you very much, thank you very much". А Эллингтон говорил, посмеиваясь:"We love you madly""Мы безумно вас любим".
Love you madly... Одна чрезвычайно важная составляющая жизни Дюка Эллингтона остается чрезвычайно малоизвестной – любовная. Сам он про это сказал лишь однажды - в частном разговоре:

"Представления о романтической любви непременно связаны в сознании людей с обладанием и демонстрацией... А это не имеет ничего общего с любовью. Как только ставятся условия, любовь кончается"...

Марина Ефимова: В журнале "Тайм" была напечатана фотография "Семья Дюка Эллингтона". На ней – сын, невестка, сестра Рут, партнер и друг Билли Стрэйхорн. Но – ни жены Эдны Томпсон, с которой он прожил несколько лет в юности, ни сожительницы Иви Эллис, с которой он прожил последние десять лет жизни. Рут, его любимая и любящая сестра, говорила про скрытность брата: "У него душа всегда под вуалью".

Джон Хэсси: Эллингтон был женат недолго. В конце 20-х он расстался с женой (хотя не развелся), и у него в течение 10-ти лет была... ну, не жена, а партнерша - Милдред Диксон. А в 1939 году он влюбился в красавицу Иви Эллис и жил с ней до конца жизни. Но, сказать вам честно, Эллингтон любил женщин и женщины любили его. И в жизни у него было много, много романов. Много.

Марина Ефимова: Однако автобиографическая книга Эллингтона называется "Музыка – моя возлюбленная". И, похоже, это название – не кокетство. Он пишет:

"Вы знаете, что каждый хороший джазист влюблен в свой инструмент? Он дает вечером жене 2 доллара и говорит: "Иди, устрой себе праздник!". И остается со своей любовью – с трубой или саксом. Он играет в пустой комнате, у самой стены, чтобы слышать звук, который от нее отражается. Может, этот тип скучен и пресен в жизни, но наедине с предметом любви он становится сладострастным, бешеным... Они все – шизофреники".

Марина Ефимова: Последние годы жизни 70-летний Эллингтон, чтобы сберечь оркестр, жил практически в дороге – на бесконечных гастролях, в бесконечных гостиницах. И в каждый номер, даже если он проводил там одни сутки, ему ставили рояль. Он любил поесть в номере, со своими музыкантами и с дамами, которые являлись по его звонку. "Но когда уже пора на отдых, - писал он, - ты проходишь мимо рояля, и он начинает флиртовать с тобой... И ты сам строишь ему глазки... и присаживаешься... и прощай, сон".

Джон Хэсси: Эллингтон не оставил последователей – скорей всего, потому, что его композиции слишком уникальны. Но он поднял джаз на уровень искусства. Он создал музыку, невероятно богатую и мелодически, и по тональности, со множеством новаций композиторских и исполнительских. Он поднял значение музыкальной индивидуальности в оркестре. Он оставил после себя 10 000 записей и полторы тысячи оригинальных композиций, которые будут жить до тех пор, пока люди слушают музыку.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG