Елена Рыковцева: «Милый, отвечаю на главную суть твоего письма – почему мы вообще так редко ведем серьезные разговоры, - писал Чехов Немировичу-Данченко. - Когда люди молчат, это значит, что им не о чем говорить, или они стесняются. О чем говорить? У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни даже уличной жизни, наше городское существование бедно, однообразно, тягуче, неинтересно. Мы ушли в нашу профессию по уши, она изолировала нас от внешнего мира. И в результате у нас мало свободного времени, мало денег, мало книг, мы мало и неохотно читаем, мало слышим, редко уезжаем. Говорить о литературе? Но ведь мы о ней уже говорили. Каждый год одно и то же, и все сводится к тому, кто написал хуже, кто лучше, а разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся... Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, и мы боимся».
Если уж Чехова беспокоило, что люди, друзья, коллеги, мало и плохо разговаривают между собой, то что говорить о временах нынешних. И теперь я цитирую Александра Минкина, журналиста газеты «Московский комсомолец»: «Компьютер, мобильник, ай-пэд, твиттер – все для того, чтобы еще быстрее, быстрее, быстрее передавать мысли... Простите. У нас что – стало больше мыслей? Скоро это будет другой мир. Это уже другой мир (на той же планете, с теми же, казалось бы, человечками), но – без Тургенева и Флобера, без Толстого и Шекспира. Те популярные у школьников книжечки, где «Гамлет» уместился на одной странице, а «Война и мир» на двух – это иллюзия культуры». И совсем уж жуткие вещи пишет Минкин: «Он (этот новый человек) – другая цивилизация. Он – другой. И он – чужой. Несмотря на то, что вылупился из вас (из нас). Вас уже жуют, вас доедает Чужой, а вы все еще любуетесь белыми зубками».
Правда ли, что мы погибнем без классики? – это вопрос, который мы задаем сегодня слушателям.
Александр Минкин: Я мог бы чуть-чуть скорректировать. Мы погибнем все равно. Дело не в классике, а дело в цивилизации. Мы, как цивилизация, так изменимся, что будет считаться, что эта цивилизация погибла, а возникла какая-то другая. И погибнет она потому, что она перестает читать.
Елена Рыковцева:. И вот чтобы мир не стал другим, или чтобы, по крайней мере, процесс перехода в этот страшноватый другой мир затянулся, Минкин пишет восемь полос в газете «Московский комсомолец» под названием «Яйца Чайки», где исследует знаменитую пьесу Чехова, – это основное, конечно, но при этом он отступает в стороны. В том числе и в эту сторону: о чем говорить? как жить? почему не читаем? почему не думаем? почему не общаемся?
Александр Минкин: Это она меня толкала в ту сторону, я же не сам в ту сторону.
Елена Рыковцева: Ну да, она вытолкнула вас, конечно. Александр, у вас уже был «Вишневый сад», вы уже занимались исследованием чеховских пьес, и не только чеховских. Почему вы снова возвращаетесь к этому?
Александр Минкин: Случайность. Когда я написал про «Вишневый сад», а эти очерки назывались «Нежная душа», то я никогда не предполагал, что я еще что-нибудь в этом духе буду делать. И это была случайность. Тот текст вышел в 2005 году, а в 2008-ом мне пришла эта идея, и два года с небольшим я ее разрабатывал.
Елена Рыковцева: А в чем идея? Объясните тем, кто вдруг не прочитал.
Александр Минкин: Ну, это очень сложно. Если на поверхности, то вдруг оказывается, что в пьесе «Чайка» персонажи, чуть ли не все, поминутно ссылаются на Мопассана либо говорят его словами. Этого никто не замечал, за 115 лет никто не видел, что Тригорин, беллетрист в «Чайке», почти буквально воспроизводит фрагменты из очень странной вещи Мопассана, которая называется «На воде». Больше того, если вы откроете пьесу Чехова, по-моему, начало второго действия, то прямо оно с этого начинается: крокетная площадка, на скамейке лежит открытая книга. И эта книга – «На воде». Они ее вместе будут вслух себе читать. Так вот, Чехов кладет эту книгу на сцене, она там лежит 115 лет, и Аркадина оттуда произносит какие-то смешные вещи: «дамы заполоняют знаменитых писателей» и тому подобное. Но не более того. А в книге «На воде», которая лежит в «Чайке» открытая, там потрясающие вещи об обществе, о людях, о войне и об армии, о душе – такие, что просто ах! И, кроме того, когда Чехов прочел, конечно, забыть ее не мог. Это дневник путевой. Мопассан плывет на своей яхте, два матросика, они плывут вдоль Лазурного берега – Ницца, Канны. И он вдруг пишет: «Сколько роз! Одуряющий запах цветов. Этот запах необходим, чтобы не чувствовать, что тут в каждой гостинице умирают чахоточные». Это богатое кладбище богатой Европы. Сюда съезжаются больные туберкулезом, и здесь они умирают. И никто вам этого не скажет. Просто вы не встречаете больше этого человека, а если вы спросите о нем, вам скажут: «Он вчера уехал в Италию». И вот когда Чехов, который знал, что у него чахотка, прочел вдруг вот это... Причем начинаешь читать – веселая книжка, разговоры о женщинах, о писателях, о писательстве, о том, о сем. И вдруг он наткнулся вот на это. Конечно, он больше забыть уже ее не мог. И положил ее на сцене в «Чайке». А люди 115 лет по всему миру – в Европе, в Америке, в Японии – ставя «Чайку», ни разу не заметили.
Елена Рыковцева: Александр, не соглашусь. Эту параллель мопассановскую заметили. Я сейчас прочитаю одну рецензию, и вы сразу все поймете. Алексей Гусев в апреле 2009 года разбирает спектакль «Чайка» Кристиана Люпа, который тот поставил в Александринке, в Питере. И вот что пишет: «Кристиан Люпа, судя по всему, перед работой над спектаклем внимательно перечитал роман Мопассана «На воде», а коли и не перечитал, то каким-то совсем уж сверхъестественным чутьем угадал то, ради чего его внимательно прочитал Чехов. И даже то, что Чехов в нем не прочитал (о чем чуть ниже). Большинство постановщиков «Чайки» относилось к вкрапленной в текст пьесы цитате из Мопассана (как и, чего греха таить, к спектаклю Треплева) в точности подобно Аркадиной: «Ну, это у французов...». Не обращая, по-видимому, внимания ни на то, что Мопассан почему-то упомянут Чеховым не единожды (смотри бег от Эйфелевой башни), ни на то, что название романа странно сочетается с местом действия пьесы «Чайка». Однако на самого Чехова не зря многие годы лепили ярлык «русского Мопассана». И с романом своего французского «прообраза» он поработал плотно». И дальше он дает точные пересечения монолога Тригорина с монологом писателя, плавающего по воде - цитата на цитату.
Александр Минкин: Я, во-первых, не читал этого текста, и я наказан за свою опрометчивость. Дело в том, что когда я на это наткнулся в октябре 2008 года... А у меня есть доказательства. Поскольку теперь мир компьютеризирован, и если кто захочет, можете открыть «Русской службы новостей», там у меня была передача о театре еженедельная «Настоящий полковник», и вот там я это и сказал первый раз. Сказал и, что называется, прикусил себе язык: Зачем я это сболтнул?! Надо написать». Я встречал людей, которые слышали эту передачу. В частности, в театре у Погребничко мне сказали: «Да, интересно!». Но мне казалось, что, ну, сказал и сказал, она улетела, и забыли. Так что, может быть, он услышал, а может быть, и не услышал, а может быть, ему кто-нибудь рассказал, а может быть, сам дотумкал.
Елена Рыковцева: Достаточно открыть текст Мопассана и увидеть. Он догадался текст открыть.
Александр Минкин: Подождите! Верю. Только сами вы говорите - 2009 год. Пьеса написана в 1895-ом. Поэтому я думаю, что до 2009-го никто не написал, а сказал в эфире я это в 2008-ом.
Елена Рыковцева: Значит, вы с Гусевым. И так же с Кристианом Люпа, хотя не известно, читал он или не читал.
Александр Минкин: Да, это догадки рецензента. Кроме того, рецензент называет эту штуку романом, и это, безусловно, странно. Потому что она, во-первых, тоненькая достаточно, это путевой дневник, размышления, эссе. Там никакого сюжета нет.
Елена Рыковцева: 15 страничек – это очень маленькая вещь.
Александр Минкин: А роман – это какие-то фабулы, какие-то приключения с героями и так далее. Это, безусловно, не роман. И человек, который написал, что «На воде» называется роман, я думаю, может быть, и не читал.
Елена Рыковцева: Нет, он не мог не читать. Монолог из этой книги ведь он скопировал, и дает вразбивку: Тригорин – Мопассан. Значит, вас все-таки двое.
Александр Минкин: Да, верю. Вот это я и делал в эфире РСН два с лишним года назад.
Елена Рыковцева: Второе, к чему хочу все-таки придраться. Мне кажется, что вы рассматриваете эту пьесу, скорее, как режиссер. Вы что-то додумываете, все-таки не опираясь на текст. Аркадина бросает книгу Мопассана, и вы додумываете: Нина могла ее подобрать, тут же прочитать, и тогда монолог Тригорина кажется ей просто смешным, потому что она понимает, что он вычитал его из этой книги! Но я, Александр, пересмотрела пьесу, и вижу, что не было у нее ни одной технической возможности эту книгу прочитать, потому что она участвует в одной сценке, в другой, после чего тут же переходит к диалогу с Тригориным...
Александр Минкин: Вы читаете пьесу – и вам кажется, что это реальное время? Там два года проходит. Да, между сценой чтения книги и разговором Нины с Тригориным не проходит два года, это тот же день, но не следующая минута.
Елена Рыковцева: Тогда расскажу так. Вот Аркадина захлопывает книгу, после чего на сцене остаются Маша, Нина, Дорн, Сорин, та же Аркадина и так далее. Потом они уходят на какие-то минуты, остаются Дорн и Полина Андреевна. А чем занимается наша Нина в это время? Она собирает цветы. После чего с цветами она встречает Дорна, а потом встречает Треплева, и тут же появится Тригорин. Она бы не успела прочитать книгу. Вот так!
Александр Минкин: Чтобы прочитать это место, нужно меньше минуты.
Елена Рыковцева: А откуда бы она узнала, что именно это место ей нужно срочно прочитать, чтобы подготовиться к встрече с Тригориным?
Александр Минкин: Она этого не знала, но она начала читать там, где Аркадина захлопнула книгу, о том, как женщины заманивают писателей или отбивают этих писателей у других женщин, чего ей очень хочется. И тут же она наткнулась на эти разговоры, прямо на этой странице.
Елена Рыковцева: «Если бы». Если по вашей версии...
Александр Минкин: Кроме этой истории, там есть другие сюжеты. Например, один человек мне доказывал, что Нина – замечательная, успешная и всякое такое, она – состоявшаяся актриса, она чувствует себя прекрасно. Это раньше она играла бездарно, а теперь она играет прекрасно.
Елена Рыковцева: По-моему, это она сама доказывает Треплеву.
Александр Минкин: Да, она сама говорит. Но когда она при этом говорит, что «завтра ехать в Елец третьим классом...», надо понимать, что это сидя с мужиками в общем вагоне. А Елец – это очень маленький город уездный, теперь называется райцентр, там нищий театр, пьющая труппа и никакого святого искусства. Три премьеры в неделю. То есть все под суфлера, учить текст абсолютно некогда. Играется все под суфлера, в одних и тех же костюмах, пьеса за пьесой – вот какая у нее жизнь. После того, как она убежала из дома, как ее проклял отец и, очевидно, лишил наследства. Он богатый помещик, как сказано. И после того, как она родила ребенка от Тригорина, ребенок умер, и она глубоко несчастный человек. И она, рыдая, цитирует Тургенева. А начинается все с Шекспира.
Елена Рыковцева: Кстати, Александр, вы очень большое значение придаете тому, что Костя со своей мамой перебрасывается репликами из «Гамлета».
Александр Минкин: Конечно. Там огромная проблема. Это не я придаю, а это Костя придает. Как только он появляется на сцене, он начинает жаловаться своему дяде на свою маму, то есть на родную сестру этого дяди.
Елена Рыковцева: Это пока еще без Шекспира, своими словами.
Александр Минкин: Да. Но как только появляется Аркадина, она произносит реплику не просто из «Гамлета», а реплику Гертруды. Костя поставил спектакль для домашних, скажем так, больше никто в публике не сидит. И Гамлет поставил спектакль для домашних – для матери и ее любовника Клавдия. И Костя поставил спектакль для матери и ее любовника Тригорина. И еще не успела пьеса в данном случае Чехова начаться, когда Аркадина говорит: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых пятнах - нет спасенья!». Он ей мгновенно отвечает: «А для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?». Он очень жестко и моментально ей отвечает. А перед этим он дяде своему говорил, подчеркиваю, про свою маму, про дядину сестру: «Она меня ненавидит. Потому что когда меня нет, ей 32, а когда я рядом, ей 43». Косте-то 25 лет, и пока его нет рядом, можно «ха-ха, хи-хи», а когда рядом 25-летний парень говорит «мама», то все. Это колоссальная история, особенно для актрисы, и особенно для такого характера, как Аркадина. Как ее называет и Чехов, и Немирович-Данченко – «пошлячка».
Елена Рыковцева: Я вот почему говорю, что вы огромное значение придаете его ответу. Ведь этот ответ, как я понимаю, Чехову не принадлежит. Я читаю письмо Потапенко, который...
Александр Минкин: Какой ответ Чехову не принадлежит? То, что Костя отвечает?
Елена Рыковцева: Да. Читаю письмо Потапенко, которому было поручено проводить эту пьесу через цензуру.
Александр Минкин: В жизни не слыхал, чтобы ведущие были так готовы к передаче!
Елена Рыковцева: Но я же с вами разговариваю. Итак, Потапенко пишет Чехову: «С твоей «Чайкой» произошла маленькая история. Сверх всякого ожидания, она запуталась в сетях цензуры, впрочем, не очень, так что ее можно будет выручить. Вся беда в том, что твой декадент индифферентно относится к любовным делам матери, что, по цензурному уставу, не допускается. Надо вставить сцену из «Гамлета»: «О, мать моя, чудовище разврата и порока! Зачем ты мужу изменила и мерзавцу предалась». То есть Потапенко ему навязывает для цензора вот эту реплику. Поэтому я и говорю, что вы вкладываете очень серьезный смысл в это, в то время, как эта реплика - всего лишь уступка цензуре.
Александр Минкин: Уступка цензуре была не только такова. Я не думаю, что там не было реплики из «Гамлета» изначально. Другое дело, что он может советовать, какую именно реплику из «Гамлета» туда вставить.
Елена Рыковцева: Именно эту он и советует вставить.
Александр Минкин: А вообще-то «Гамлета» они поминают. И здесь еще такая вещь. Цензура действительно сделала Чехову замечание, что сын недопустимо спокойно относится. Чехов был поражен: «Как же спокойно?! Он терпеть его не может, он жалуется все время на это, он страдает, он матери говорит: «Зачем между нами встал этот человек?». Тем не менее, он пошел на микроскопические уступки. Сорин, дядя Кости, спрашивает Костю в первом варианте: «Что за человек ее беллетрист?». Цензура говорит: «Нехорошо». Тогда Сорин стал говорить: «Что за человек этот беллетрист?».
Елена Рыковцева: Сам Чехов сказал, что можно зачеркнуть слово «ее».
Александр Минкин: Да. Никуда ничего не ушло. Больше того, как практик вам скажу, как только начинаешь такие вещи убирать – все становится еще сильнее. Потому что когда они стесняются даже сказать «ее»... Никто же не знает, что это цензура убрала. Публика пришла в театр в конце XIX века. Откуда публике знать, что было написано «ее», зачеркнули и написали «этот беллетрист». Так вот, это можно играть так, что и дядя, и Костя, они хотят пройти по тонкому льду, не проломив его. Потому что очень близко моральные катастрофы, нельзя говорить прямыми словами, а там, где они начинают между собой ругаться прямыми словами, там происходит просто ужас. Когда Аркадина своему сыну говорит «киевский мещанин» - это просто катастрофа. Потому что она-то дворянка.
Елена Рыковцева: Она его унижает.
Александр Минкин: Что ли Костя виноват, что она вышла замуж за мещанина и родила Костю от мещанина? Или еще от кого-нибудь.
Елена Рыковцева: Тогдашняя специфика цензурная, на которую обратил внимание Александр Минкин... Вот что он пишет: «Царскую цензуру не смутило наличие любовника у актрисы. Цензура и не такое пропускала. Цензор сделал Чехову замечание, что Треплев недопустимо спокойно относится к поведению своей матери». И я нашла письмо Чехова (я думаю, интересно будет прочитать) с мелкими правками- уступками цензуре. Это он Потапенке пишет, который предложил вставить фразу из «Гамлета»: «Цензор наметил синим карандашом места, которые ему не нравятся по той причине, что брат и сын равнодушно относятся к любовной связи актрисы с беллетристом. На странице 4-й я выбросил фразу «открыто живет с этим беллетристом», и на 5-й «может любить только молодых». Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на оных местах – и да будешь благословен во веки веков. Если же изменения будут отвергнуты, то наплюй на пьесу, больше нянчиться с ней я не желаю и тебе не советую».
Александр Минкин: Либо опечатка в книжке, либо описался Чехов, потому что в тексте «может любить только немолодых». Это Костя про Тригорина, уверяю вас.
Елена Рыковцева: Нет, это он про мать свою «может любить только молодых» - вычеркнуть нужно это фразу. Вот в чем дело!
Александр Минкин: Про Тригорина.
Елена Рыковцева: Про маму. А зачем тогда цензура была бы? Если «немолодых», то это под цензуру не подпадает.
Дочитываю письмо, где Чехов идет на уступки цензуре, на очень мелкие уступки. «На странице 5-й в словах Сорина: «Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек ее беллетрист» можно зачеркнуть слово «ее». Вместо слов (там же): « Не поймешь его. Все молчит» - можно поставить «Знаешь, не нравится он мне» или что угодно, хоть текст из талмуда», - пишет Чехов. И дальше возмущается: «Что сын против любовной связи, видно прекрасно по его тону. На опальной 37 странице он говорит же матери: «Зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек?» На 37 странице можно вычеркнуть слова Аркадиной: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но». Вот и все. Подчеркнутые места зри в синем экземпляре». «Значит то, что можно, зачеркни», - пишет Чехов. То есть, действительно, идет на мельчайшие, микроскопические уступки. Но, как только что Александр рассказывал, все это, на самом деле, ничуть не меняет смысла. Может быть, успокаивает цензора как-то.
Александр Минкин: Дело здесь не только в этом. Это верхний слой - адюльтер, семейные дрязги. Мне было гораздо интереснее, что когда Чехов пишет, что он грубо нарушает законы драмы. Он пишет: «Страшно вру против условий сцены». Это он написал про свою «Чайку» Суворину. А я попытался написать, что он соблюдает абсолютно классический античный канон, прием, когда смерть героя происходит за сценой. И у Софокла, и у Еврипида умирают люди за сценой. Мы не видим, как они в крови валяются. Это потом римляне стали делать - гладиаторы. А в театре классическом античном умирали за сценой.
Кроме того, тут есть всякие другие интересные моменты. В частности, тут видно, как несколько тысяч лет культуры в «Чайке» все присутствуют. Здесь и Шекспир, и античные авторы, и Тургенев, и Мопассан. Они цитируют в «Чайке» Тургенева, Мопассана, они очень легко перемещаются. И для меня было страшно интересно смотреть на то, похоже это или не похоже на «Гамлета» либо «На воде», а как это похоже на «Онегина», как «Онегин» набит разговорами о литературе, сколько там скрытых цитат.
Елена Рыковцева: Давайте скажем, что эту параллель вы проводите в своей публикации «Яйца «Чайки».
Александр Минкин: В «Онегине» бесконечное количество разговоров о литературе, как ни странно. Это только иллюзия, будто Онегин и Татьяна, убил Ленского по дороге, а больше ничего. Нет, там разговоры о том, о сем, там очень много скрытых цитат и очень много намеков, которых мы и не поняли бы, если бы не комментаторы. Например, Лотман, который потрясающе интересно комментирует «Онегина». И комментарии Лотмана в несколько раз больше, чем «Онегин», по объему. Я уж не говорю про комментарии Набокова, которые, наверное, раз в 100 больше, чем «Онегин».
Но вот что интересно. В пьесе «Чайка» Нина, влюбившись, дарит Тригорину медальон, в котором зашифрована одна фраза: «Если тебе понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».
Елена Рыковцева: Но это не написано в медальоне, там номер страницы и…..
Александр Минкин: А я говорю: сократите письмо Татьяны до одной фразы – и вы получите это.
Елена Рыковцева: Александр, вы, когда про этот медальон говорите в своей публикации, ведь не рассказываете читателям, что это же прямая цитата из чеховской жизни, что такой же медальон...
Александр Минкин: Нет, я говорю.
Елена Рыковцева: Нет, вы не рассказали, что ему такой же, с той же надписью дарила писатель Лидия Авилова.
Александр Минкин: У меня за кадром осталось еще столько же, сколько опубликовано. Опубликовано 8 полос – это абсолютный мировой рекорд. Таких длинных статей нигде в мире никогда не было, ни в Америке, ни в Европе – просто нигде. И при этом процентов 40, если не 50, осталось не напечатанным. Я сознательно от всего этого отказывался, потому что иначе это было бы бесконечно. Люди отвыкли, к сожалению, от чтения объемных текстов. Полторы страницы – да, нормально. А как только они видят шесть – это уже много. А здесь-то 70! Опубликовано 70.
Елена Рыковцева: То, что вы не даете цитат из жизни чеховской, вы объясняете тем, что объем не позволяет. Но мне-то показалось, что вы сознательно избегаете параллелей из его реальной жизни. Ведь каждый из этих персонажей имеет какую-то историю оттуда. И мне даже иногда кажется, что проще какие-то их позиции, поступки, мотивы объяснять, зная ту ситуацию жизненную, которую он перенес в пьесу.
Александр Минкин: Есть такой взгляд на литературу, что писатель подсмотрел и написал, услышал и зафиксировал.
Елена Рыковцева: Но это чистая правда, вообще-то.
Александр Минкин: Это не совсем правда.
Елена Рыковцева: Он от этого отталкивается, но не более того.
Александр Минкин: «Онегин» со всеми персонажами – не портрет современников и одноклассников Пушкина, хотя там угадываются и Толстой-«американец», и «Кюхля», и тому подобное. Татьяна – это выдумка, это не портрет одной из барышень, которые рядом в Тригорском, с которыми он гулял и так далее. Это преломляется все. Когда Шекспир пишет про Гамлета и Гертруду – это не его знакомые, он не сфотографировал их. Я помню, когда возникли потрясающие пьесы Людмилы Петрушевской, они просто ошеломили нас, когда возникли такие прекрасные, смешные, ужасные пьесы, местами жуткие. И очень многие стали говорить: «Ну, она же просто фиксирует. Сядь в трамвай, запиши – и вот тебе будет». Не будет. Потому что это не портреты чеховских знакомых. Напросто думают некоторые, как будто писатель конструирует свои романы, повести и пьесы, просто подглядывая за знакомыми. Маша в «Чайке», выпивая рюмочку с Тригориным, говорит: «Все это я вам рассказываю как писателю, можете воспользоваться». Да зачем ему это нужно?! Это какие-то детали, от которых он может оттолкнуться, но не более того.
Елена Рыковцева: Так в этом вопрос и состоит: нужно ли знать читателю, который знакомится с вашим исследованием, какие-то параллели? Должен ли он знать, что существовал «треугольник» между Потапенко, Чеховым и Ликой Мизиновой, что она родила ребенка от Потапенко? Кстати, есть страшная история о том, что Чехов ей напророчил пьесой смерть этого ребенка...
Александр Минкин: Это не так! Есть рассказ «Скучная история». Профессор сидит и рассказывает, как у него все рушится, как студенты уже скучают на его лекциях, как жена и так далее. И там есть, по-моему, Катя, для которой он опекун. Не помню, то ли она дальняя родственница, то ли дочь его умершего друга. В общем, он опекун этой Кати. Катя бросает все, подается в актрисы. Катя присылает письмо (у меня это набрано, но я не стал это публиковать) герою рассказа «Скучная история»: «Я в ужасном состоянии – только что я потеряла своего ребенка». Она связалась с каким-то актером, уповала на небесные страсти, на высокий роман и на торжество искусства: «Мы создадим свой театр». А потом крах всех надежд. И это происходит в рассказе «Скучная история» задолго до всех этих «треугольников» с Потапенками.
Елена Рыковцева: Я всего лишь спросила о вашей позиции: читатель, изучающий исследования такого рода, не должен знать о том, что в биографиях этих людей происходило, эти параллели для понимания пьесы необязательны.
Александр Минкин: И вредны. Есть люди, и я их знаю, видеть их не могу, глаза бы мои не смотрели, они начинают рассказ о Высоцком, как он спирт в вену вводил. Смотрите на сцену. Зачем вы смотрите под кровать? Зачем вы лезете туда, куда вас не звали? Вы слушайте, что он поет и как он поет. Какая вам разница, как звали девушек Высоцкого? Про Марину Влади он поет, вот и наслаждайтесь.
Пушкин пишет Вяземскому в ответ на письмо, где Вяземский жалеет, что пропали дневники, по-моему, Байрона. И Пушкин ему пишет: «А чего жалеть-то? Мы видели его в геройских сражениях, мы видели его на вершине славы. Охота тебе видеть его на судне?». И дальше идет знаменитый текст: «Он так же мелок и мерзок, как мы». Он говорит: «Врете! Не так, как вы, иначе». Не лезьте туда, куда вас не звали. Это я биографам говорю.
Елена Рыковцева: Но согласитесь, что у биографов такой ход существует: поверять персонажи с жизненными ситуациями. Вот его приятель Исаак Левитан пытался покончить с собой, он эту сцену запомнил, и как-то возродилась эта ситуация у него в пьесе. И они любят этот подход.
Александр Минкин: Вы представьте себе, что воспоминания о Чехове оставили бы не Бунин и не Куприн, а оставила бы горничная из «Славянского базара», которая в своих воспоминаниях написала бы: «Такого-то числа к нему пришла такая-то, а ушла во столько-то». Эти мерзости мало кому были интересны. Но они интересны все больше. Они и тогда были кое-кому интересны, но с каждым днем... потому что это очень просто для понимания. Это «хот-доги», это «быстрое питание», думать не надо.
Елена Рыковцева: Но мы совсем не о мерзких вещах говорим. Мы говорим о каких-то жизненных эпизодах, случавшихся с друзьями, со знакомыми.
Александр Минкин: А есть такие биографы, которые идут гораздо дальше, чем горничная из гостиницы, которая фиксирует, кто приходил и во сколько ушел. Есть такие биографы, которые добираются до историй болезни и выясняют анализы, выясняют, когда у него было расстройство желудка, и пишут об этом страницу за страницей, про понос. А когда у человека понос, то совершенно все равно - дядя Вася или Шекспир, потому что понос и у дяди Васи, и у Шекспира выглядит, я думаю, абсолютно одинаково.
Елена Рыковцева: И мы спросим слушателей: правда ли, что мир погибнет без классики? Василий из Москвы, здравствуйте.
Слушатель: Добрый день. Я абсолютно уверен, что без классики мир погибнет. Просто мир будет таким, что в нем уже будет невозможно жить, неинтересно, совершенно некомфортно. И я хочу привести известную цитату из Достоевского: «Если истина вне Христа, то я останусь с Христом, а не с истиной». То есть если в новом мире не будет Достоевского, то мне этот мир настолько будет неинтересен, что я или сойду с ума, или вообще куда-нибудь уйду.
И можно много привести примеров на ту тему, которую вы затронули, по поводу «грязного белья». Еще не самое страшное, когда люди говорят, что Цветаева была лесбиянкой, страшнее те люди, которые говорят, что Цветаева была масонкой.
Александр Минкин: Стоп! Я хочу вас перебить. Мне кажется, что как только мы начинаем с этими людьми дискутировать, мы превращаемся в множительную технику для этого дерьма. Как только мы начинаем разбираться в этом дерьме, мы просто его размножаем.
Елена Рыковцева: Мне в нашем диалоге обиднее всего, что, Александр, может быть, вы мой вопрос переиначили. Я такого рода истории ужасные, «желтые» в виду не имела. Я имела в виду только обычные жизненные ситуации, трагические, драматические ситуации, которые видит художник и, переосмысливая, как-то использует потом в своих книгах. Вы почему-то вдруг на «грязное белье», на понос, но я этого в виду не имела.
И я предлагаю всем, кто чего-то не понял, может быть, из нашего разговора, он все же был коротким и сбивчивым, прочитать внимательно статью «Яйца «Чайки», которая висит на сайте газеты «Московский комсомолец», медленно и подробно.
Александр Минкин: Одна-единственная просьба: читайте сначала, пожалуйста, по порядку.
Елена Рыковцева: И до конца.
Александр Минкин: Нет, как только надоест – бросайте.
Елена Рыковцева: Это была программа «Час прессы» на волнах Радио Свобода.
