Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

От триумфа Апичатпонга Вирасетакула до приговора Джафару Панахи


Фильм Апичатпонга Веерастекакула получил в 2010 году главную награду Каннского кинофестиваля

Фильм Апичатпонга Веерастекакула получил в 2010 году главную награду Каннского кинофестиваля



Дмитрий Волчек: В специальном выпуске радиожурнала ''Поверх барьеров'' мы с кинокритиком Борисом Нелепо расскажем о главных событиях 2010 года в кинематографе и самых примечательных фильмах года.
Когда в конце 2009-го эксперты из разных стран говорили о тенденциях кино нулевых годов, во многих рейтингах режиссеров десятилетия на первом месте оказалось имя Апичатпонга Вирасетакула. В одной из наших передач мы обсуждали с Андреем Плаховым неожиданное избрание тайского режиссера лидером кинопроцесса и решили, что выбор этот труднообъясним, но безусловно верен.
После такого признания вполне предсказуемым оказался прошлогодний триумф Вирасетакула – на Каннском фестивале его фильм ''Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни'' получил Золотую пальмовую ветвь. Для меня видеооткрытка от Вирасетакула, появившаяся в интернете в новогоднюю ночь, стала первым кинособытием 2010 года. Открытка таинственная: некто бредет с фонарем по пещере, освещая ее своды.

Потом уже стало ясно, что это та самая пещера, которую решает посетить умирающий дядюшка Бунми.

Борис Нелепо: Бунми, страдающий от болезни почек, приезжает в деревню, чтобы провести там свои последние дни в окружении родственников и призраков умерших.
''Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни'' – продолжение масштабного выставочного проекта Вирасетакула под названием ''Примитив''. Инсталляция из восьми видеоработ и нескольких рисунков выставлялась в Доме искусства в Мюнхене, в Музее современного искусства в Париже, а также в Великобритании.

Вот как сам режиссёр рассказывает о замысле ''Примитива'' и ''Бунми'':

Диктор: ''Несколько лет назад в храме неподалеку от дома я встретил монаха, и он подарил мне свою книжечку ''Человек, который может вспомнить свои прошлые жизни''. Это была история Бунми, обладавшего способностью вспоминать свои многочисленные прошлые жизни. В 2008 году я решил написать сценарий по этой книге и отправился на поиски родственников Бунми.
Я побывал во многих деревнях, в том числе в Набуа. В 60-х с находившейся здесь военной базы велись операции против повстанцев-коммунистов. Между Бунми и Набуа не было никакой связи, но эта деревня была наполнена вытесненными воспоминаниями. Я решил снять эти пейзажи и выяснить их историю.
Военные скверно обращались с жителями Набуа, избивали их и запугивали. Всех обвиняли в коммунизме, хотя большинство вообще не знало такого слова. Утром 7 августа 1965 на рисовых полях начались столкновения между крестьянами и солдатами. Были посланы дополнительные подразделения, и в деревне воцарился страх''.


Борис Нелепо: В инсталляции ''Примитив'' множество пересечений с фильмом – скажем, можно увидеть строительство машины времени, которая впоследствии появилась в фильме. Вирасетакул серией короткометражных фильмов воссоздает историю реальных мест, чтобы затем она послужила фоном для его картины.
Некоторые зрители окрестили ''Бунми'' сказкой, на мой же взгляд это серьёзное кино о смерти, чистый опыт, который необходимо пережить с умирающим героем. Хотя серьёзность темы не исключает того, что Вирасетакул – очень ироничный рассказчик.
Одна из тем фильма – реинкарнация, ведь Бунми действительно порой видит свои прошлые жизни. Эта тема возникает и в картине ''Вход в пустоту'' Гаспара Ноэ, который вам, Дмитрий, насколько я знаю, очень нравится.

Дмитрий Волчек: Да, и я огорчен тем, что немногие оценили этот фильм. Может быть, потому это произошло, что Гаспар Ноэ поспешил показать незавершенный вариант на Каннском фестивале 2009 года, а потом еще долго дорабатывал. Вторая причина: ''Вход в пустоту'' – некомфортный фильм, он изнуряет, раздражает зрителя. Так утомляет пересказ чужого сна. Фильм Ноэ – это и есть видение, трип, полет души только что застреленного полицейскими юного наркомана над Токио. Лишившись бренной оболочки, душа проникает повсюду, не знает временных преград и наблюдает за теми, кто был ей дорог и знаком. Зритель должен нырнуть в этот поток и оставаться в нем 161 минуту. Задача непростая: поток строптив и может тебя вышвырнуть. Я попросил литературного критика и синефила Павла Соболева рассказать о достоинствах этого полета, а заодно поразмышлять о связи фильмов Гаспара Ноэ и Апичатпонга Вирасетакула:

Гаспар Ноэ
Павел Соболев:
Мне кажется бессовестной глупостью, когда некоторые люди принимаются утверждать, что Гаспар Ноэ во ''Входе в пустоту'', мол, только и сделал-то всего, что более или менее толково потоптался по давным-давно протоптанным другими людьми дорожкам. Я просто думаю, что, скажем, инженер-разработчик самой современной сейчас швейной машинки вполне может с пиететом относиться — как и потребители сшитой на спроектированном им девайсе одежды — к человеку, кто первым додумался загнуть в петлю конец металлического стержня и продеть в него нить, но ему совсем не обязательно уж так вот прямо ощущать себя такого могиканина наследником, ну а фильм ''Вход в пустоту'' и выглядит так, будто он сделан с помощью самой совершенной на данном этапе не швейной, а, скажем так, кинематографической машины, – в данном случае, разумеется, я говорю не только и не столько о примененных в нем технических возможностях, сколько о великом — не инженерном, а художественном — таланте Гаспара Ноэ. Ну, может, и коротка моя синефильская память, но кажется мне, что никогда в кино не доводилось мне раньше ничего подобного видеть придуманным Ноэ камере-пуле или камере-вагине, ну а если и не им придуманным, то уж точно усовершенствованным им настолько, чтобы простительно было забывать или даже не знать об изобретателях — если таковые до него имелись — этих практик. Впрочем, главная для меня отрада в связи со ''Входом в пустоту'' была вызвана не его технической изощренностью, а его, если угодно главной темой, которую у меня самостоятельно точно не достало бы разума исчерпывающе сформулировать, но которую сам Ноэ определил блестящим образом, назвав ''Вход в пустоту'' фильмом о мерцающей пустотности человеческой жизни. Вот уж в этом смысле он, по-моему, подлинный новатор, и галлюциногенная эстетика его фильма только благоприятствовала успеху в этом первооткрывательстве.
В ''Дядюшке Бунми'', несомненно, такая эстетика тоже присутствует, ведь перед смертью Бунми к нему совершают визиты призраки его давно умерших родственников, однако присутствует в совершенно иной своей разновидности, – уже хотя бы потому, что Вирасетакул, в отличие от Ноэ, мог сэкономить на декораторах, - ему не нужно было строить изысканные лав-отели и футуристические абортарии, а можно было вполне ограничиться натурными съемками, ибо дикая природа его родной страны идеально приспособлена для не сопряженной с особыми внешними воздействиями трансформации в, языком Антонена Арто говоря, галлюцинаторную реальность. Гаспар Ноэ, как хорошо известно, очень радовался тому, что съемки ''Входа в пустоту'' заняли в итоге побольше лет, чем планировалось, потому что закончи он фильм года на два раньше, и ему не удалось бы тогда использовать несколько очень ценных и полезных ему появившихся в эти годы технологий; Вирасетакул же в ''Бунми'', напротив, прибег не к новомодным, а — среди прочих — и к архаичным технологиям, снимая на шестнадцатимиллиметровую пленку, и снимая, например, ночь в джунглях днем, пропуская потом день через синий фильтр, как делалось много-много лет назад в тайских фильмах ужасов, когда макеты привидений были такими убогими, что сделать их в чернильной мгле в деталях неразличаемыми было самой верной практикой. Вот ''явление призрачной обезьяны'' в ''Дядюшке Бунми'' - как раз привет из тех славных допотопных времен. Однако и Ноэ, держа себя на острие всего самого нового, и Вирасетакул, не чурающийся чуть ли не утиля, на выходе дают продукт свежее свежевыжатого сока, почти никто, по-моему, за ними в этом смысле в последнее время не поспел.
И еще бы я, пожалуй, хотел бы сказать, что нахожу очень смешным, что и Ноэ, и Вирасетакул, сняв ''реинкарнационные'' фильмы, во всех интервью говорят о том, что сами в реинкарнационные циклы не верят. Ну, у ''Тибетской книги мертвых'' в фильме Ноэ, по-моему, и нет никакого другого назначения, кроме как быть для прожженного джанки эдакой эзотерической базой для его порочного пристрастия, что служила бы ему определенным оправданием при контактах со все-таки порицающим его социумом. Ну а Вирасетакула в буддизме, кажется, и прежде интересовали, в первую очередь, не содержание и форма религии, а портреты, если так можно выразиться, занятых в ней людей. Вирасетакул и раньше говорил, что демифологизация монахов кажется ему одной из самых аттрактивных художественных задач в его творчестве; мы легко можем обнаружить, что часть ''Дядюшки Бунми'' – пусть и не такая объемная, как в ''Синдромах и столетии'' – несомненно, посвящена этой задачи решению.
Вирасетакул стал лучшим в мире экспертом по душе монаха, точно так же, как, наверное, Ноэ — самым компетентным экспертом по душе наркомана (не забудем, что ''Необратимость'' - фильм не только о содомии, как многим прежде всего запомнилось, но и о кокаинизме). Не знаю, насколько это узкие, специфические области познания, но, преуспев — среди прочих — и в них, Гаспар Ноэ и Апичатпонг Вирасетакул оказались там, где они есть; как мне видится, впереди кинематографической планеты всей.

Дмитрий Волчек: Павел Соболев упомянул о том, что Гаспар Ноэ, встречаясь с журналистами, неизменно повторяет, что не верит ни в какое переселение душ. Говорил он об этом и в интервью корреспонденту ''Свободы'' Катерине Прокофьевой.

Катерина Прокофьева: Вы верите в реинкарнацию?

Гаспар Ноэ: Вовсе нет.

Катерина Прокофьева: А что эта Тибетская книга мертвых?

Гаспар Ноэ: Нет, я ее читал, это увлекательно. С тем же успехом ее можно объединить с Библией, с Новым Заветом. Как сказка это интересно, поэтично даже. Хорошо почитать, чтобы расслабиться, но у меня ощущение, что все религии, которые заставляют верить в рай и жизнь после смерти, преследуют одну и ту же цель – успокоить общество. Я думаю, что мы живем, а когда жизнь заканчивается, она заканчивается и точка.

Катерина Прокофьева: Вы сами в пограничном состоянии бывали?

Гаспар Ноэ: Близко к смерти? У меня не было такого случая, но мои друзья... они довольно расплывчато об этом рассказывали. И потом, я много читал об этом.

Катерина Прокофьева: А ДМТ вы пробовали, этот наркотик?

Гаспар Ноэ: Я однажды был в Амазонии в одном племени, у них там напиток такой, который содержит ДМТ, я его пил. Это действительно очень сильный галлюциноген. Ну, наверное, разные бывают эффекты. Собственно, это и была причина, по которой я был в Амазонии. Я копил материал для фильма и хотел насобирать как можно больше галлюциногенных картинок, чтобы знать, о чем я снимаю. Это был чисто утилитарный опыт, если можно так выразиться. В смысле, я не гонялся за психоделическими впечатлениями, мне это нужно было только и только для работы.

Катерина Прокофьева: А эти ваши объявления для слабонервных ''30 секунд, чтобы покинуть зал''?

Гаспар Ноэ: А это в шутку. Я это не воспринимаю всерьез. Воспринимал бы – никогда бы такое объявление не дал. Не знаю, достоинство это или недостаток. Фильм – это только фильм. Я же не снимаю документальное кино.

Катерина Прокофьева: А как называется то, что вы снимаете?

Гаспар Ноэ: Экспериментальное кино. Просто нарратив меня уже не привлекает. Еще меня очень расстраивает, когда самые интересные проекты блокированы финансово, это очень часто случается. Хотя…не знаю, некоторые странные такие вещи, как “Маллхолланд драйв”, например, получили деньги и стали успешными, понимаешь?

Борис Нелепо: Ещё один фильм о реинкарнации – ''Четырежды'' итальянского режиссера Микеланджело Фраммартино. В Москве ''Четырежды'' показывали на фестивале ''Завтра'', и жюри под председательством Сергея Лозницы вручило ему Гран-при. Это второй фильм режиссера, который работает очень неспешно, его ''Дар'' снят целых семь лет назад.
Вот как отозвался о фильме французский критик Жан-Батист Морэн из издания ''Les Inrockuptibles'':

Диктор: Фраммартино относится к тому типу итальянских режиссеров, которых уже не надеешься встретить: умный, образованный, не гоняющийся за успехом любой ценой, а главное – формалист… Действие фильма разворачивается в маленькой калабрийской деревушке на вершине холма. Это похоже на Тати и на Пазолини, одновременно зловеще и волшебно, уникально во всем и ничуть не банально, прекрасно сконструировано. Мало-помалу фильм отдаляется от людей, их обычаев и нравов, их законов и религий, чтобы обратиться к их корням: земле, древесному углю, всей этой теллурической энергии, пыли, в которой чудесным образом зарождается жизнь. Гениально''.

Борис Нелепо: Насколько я знаю, Дмитрий, ''Четырежды'' – это один из ваших основных фаворитов в этом году.

Дмитрий Волчек: Да, Борис, я могу только повторить вслед за Жаном-Батистом Морэном: ''гениально''. И этот возглас будет адресован, прежде всего, актерам, которым за сто с лишним лет существования кинематографа ни один режиссер еще не предлагал главную роль. Среди четырех персонажей Фраммартино – могучее дерево. Оно растет в лесу, потом превращается в украшение деревенской площади, а следом - в каменный уголь. Другой актер – белый козленок, который рождается на наших глазах и отправляется в опасное странствие. Великолепную игру еще одного актера, собаки по клике Вук, оценило жюри Каннского фестиваля, присудившее ей приз ''Пальмовый пес'' – этой премии уже 10 лет удостаиваются лучшие кинособаки. Тут нужно сделать оговорку: ''Четырежды'' ни в коем случае не сказка и не комбинация цирковых номеров, это фильм о роке, неизбежности, круговороте сансары – в калабрийских буколических декорациях.

Борис Нелепо: Фраммартино – определенно тот автор, которого нужно рекомендовать поклонникам минималистичного кинематографа – вроде тех работ, что снимает американец Джеймс Беннинг или аргентинец Лисандро Алонсо, режиссеры, в фильмах которых все тоньше и тоньше становится грань между документалистикой и вымыслом.
В мире арт-документалистики, пожалуй, одним из самых важных событий года стала премьера на кинофестивале в Локарно двенадцатичасового фильма Эмманюэль Деморис ''Мафруза''. Точнее, это документальный цикл из пяти картин. Деморис снимала с 2001 по 2004 в бедном александрийском квартале Мафруза, которого сейчас уже не существует. Несколько лет ушли у неё на монтаж.
В Локарно она получила награду в секции ''Режиссёры настоящего'' за заключительную часть под названием ''Мафруза – искусство говорить''. Несмотря на то, что весь цикл связан и его лучше смотреть целиком, можно остановиться и на одном этом фильме. В нулевые, пожалуй, главным режиссером, отвечавшим за интеллектуальные картины о жизни в бедных кварталах, стал португалец Педро Кошта. Нищие эмигранты с Островов Зеленого Мыса стали его собственными кинозвездами, и он провел в их компании уже целое десятилетие. Первым делом ''Мафрузу'' хочется сравнить с ''Комнатой Ванды'' Кошты, но все-таки у Деморис другой подход к кинематографу. Кошта, ученик известного авангардиста Жана-Мари Штрауба, снимает сложносочиненные ленты, изощренно смешивая вымысел и реальную фактуру. Он всегда делает кино от третьего лица, как и его учитель. Сама же Деморис говорит о том, что она попыталась снять кино от первого лица – и у неё это получилось.
Она снимала все эти годы на простейшую камеру в полном одиночестве. К съемкам привлекались только переводчики. Последняя часть ''Мафрузы'' посвящена Мохаммеду Хаттабу – владельцу небольшой овощной лавки, иногда читающему проповеди. Во время съемок в квартале обосновались фундаменталисты, и герой деликатно рассказывает Деморис о своём отношении к жизни и религии. Деморис удалось создать удивительное чувство погружения: уже на 30-й минуте возникает абсолютное ощущение того, что это ты сидишь в этой маленькой лавке и именно к тебе обращается с речью этот удивительный и увлекательный собеседник.
О ''Мафрузе'' не так много писали, но журнал ''Cinema Scope'' опубликовал прекрасную рецензию:

Диктор: ''В последней сцене фильма Хаттаб приходит в парикмахерскую, чтобы не спеша побриться. У него есть сигарета, и он предлагает Эмманюэль закурить. В улыбке Хаттаба, глядящего на Деморис, открывается тайный смысл. Этот образ говорит о способности людей справляться со страданием и утешать друг друга привычными детскими жестами. История доказывает, что судьбу каждого человека и всего человечества в целом определяют жестокость, к которой мы привыкаем все больше, и сострадание, которое неизменно продолжает нас удивлять. Возможно, улыбка Хаттаба символизирует всё это; возможно, не символизирует ничего. Но покуда мир не обретет гармонию, этот образ будет вдохновлять нас на ее поиски''.

Дмитрий Волчек: Борис Нелепо упомянул Джеймса Беннинга. Если вам нравится 'Эмпайр'' и другие ''антифильмы'' Энди Уорхола, горячо рекомендую последний фильм Беннинга ''Рур''. Это несколько сцен, снятых неподвижной камерой: автомобильный туннель, сталелитейный завод, лес возле аэропорта, мечеть в Дуйсбурге, стена, с которой стирают граффити, улица в скромном пригороде, и, наконец, самая важная и долгая (целый час!) грандиозная картина: периодически извергающая клубы бурого пара башня на коксохимическом заводе Швельгерн.
Фильм Джеффа Малмберга ''Марвенкол'' – еще одна замечательная документальная лента, вышедшая в 2010 году. Ее герой – трансвестит Марк Хогенкамп, опрометчиво признавшийся в своей склонности случайным собутыльникам в баре. Марка избили, и, восстанавливая силы и рассудок после черепно-мозговой травмы, он погрузился в тщательно сконструированный мир вымышленного бельгийского города Марвенкол. Свой город Марк Хогенкамп населил куклами, изображающими его знакомых. Теперь в Марвенколе по воле его демиурга ежедневно происходят сражения самоотверженных Барби с безжалостными эсэсовцами.
Мир еще одного документального фильма, который получил в прошлом году немало фестивальных наград, ''Волчья пасть'' – почти столь же странен, как и пейзаж Марвенкола. Герои Пьетро Марчелло – наркоман-транссексуал и сицилийский киллер – рассказывают историю своего многолетнего тюремного романа. Декорации красоты необычайной: исчезающие портовые районы старой Генуи, узкие улочки, притоны, кабаки.
''Волчья пасть'' – кино, которое проще всего назвать ''поэтическим''. О подоплеке этого определения я говорил с поэтом Дмитрием Мамулия, снявшем в этом году дебютный полнометражный фильм ''Другое небо''.

Я бы хотел представить вас нашим слушателям, прежде всего, как поэта, потому что думаю, что этот фильм – продолжение поэтических опытов, очередная книга стихов, да?

Дмитрий Мамулия: Наверное, да, если думать об отношении к языку. Что такое поэзия? Это некий вход в существующие языковое пространство и попытка его разложения изнутри. В этом смысле, любая языковая деятельность является поэтической.

Дмитрий Волчек: А что такое поэтический кинематограф? Как делать поэтическое кино?

Дмитрий Мамулия: Это слово вызывает не совсем правильные коннотации, потому что уже со времен Пазолини говорили о поэтическом кино, но, чтобы содрать корку с этих смыслов и говорить об этом не терминологически, а говорить о сути, нужно забыть этот контекст и понять одну простую вещь: поэтическое кино это не значит не реалистическое. Потому что обычно, когда говорят о поэтическом кино, имеется в виду, например, Параджанов. Это поверхностный взгляд. Поэтическим может быть кино сугубо реалистическое. И мне кажется, например, “Земля без хлеба” Бунюэля или “Земля дрожит” Висконти (я специально привожу фильмы, существующие на грани документального кино) они - поэтические.

Дмитрий Волчек: Или “Земля” Довженко.

Дмитрий Мамулия: Да, чисто поэтическое, гениальное кино: кстати, я недавно его пересмотрел. В чем же заключается этот смысл? Думаю, что заключается он в некоем отношении к миру, а не во внешних, абрисных составляющих. Вообще, как возникала поэзия, что такое поэзия? Если посмотреть на Древнюю Грецию: существовал мир, в котором жили люди, и если этот мир достаточен, если он полностью достаточен, то никакой поэзии не нужно. Поэзия это некая недостача. Ты живешь, женишься, ешь, пьешь, развлекаешься, делаешь карьеру, и вдруг оказывается, что того, что существует в яви, недостаточно. И тут возникает некий онейрический мир, мир-грезовица, который выстраивает иную Вселенную, которая, как ни странно, противостоит Вселенной, в которой ты живешь, некими трагическими знаками. То есть сейчас, проговаривая то, что я сказал, можно извлечь некие импульсы или знаки – это некая трагичность, отстранение, некий уход, увиливание от этой реальности, которая постоянно тебя пытается ухватить. Я сейчас вспомнил замечательное изречение, могильную надпись Григория Сковороды. Это такой точный театр - и фамилия Сковороды в этом театре, и могильная плита, и надпись: “Мир ловил меня, но не поймал”. И вот это уже поэзия, все вместе. Поэзия – эта надпись, поэзия – могильная плита, контекст, и все это вместе составляет некий поэтический взгляд. А поэты, которые пишут стихи, зачастую и почти всегда не занимаются поэзией, и в поэзии нет самой поэзии. Это как Мераб Мамардашвили говорил, что философию не нужно искать в философских текстах – ее там просто нет.

Никита Михалков стал антигероем года
Дмитрий Волчек:
Весной Союз кинематографистов России, который давно уже раздирали противоречия, окончательно раскололся. В апреле о намерении покинуть Союз в знак протеста против диктатуры Никиты Михалкова объявили Эльдар Рязанов, отец и сын Германы, Рустам Ибрагимбеков, Юрий Норштейн, Александр Сокуров, Отар Иоселиани, Гарри и Павел Бардины и другие известные режиссеры, кинокритики, сценаристы и актеры. Коллективное письмо было озаглавлено ''Нам не нравится''. Поясняет кинокритик Юрий Богомолов:

Юрий Богомолов:
Нам не нравится, прежде всего, тоталитарная форма управления Союзом, это лицемерие, которое сопутствует всей деятельности Михалкова. Это полное пренебрежение интересами и волей членов Союза, сказавшееся, например, в том, что реформа киноиндустрии была абсолютно келейным делом, ее пробили несколько крупных функционеров нашего кино и поставили все сообщество перед свершившимся фактом. Совершенно очевидно, что кому-то это может понравиться, кому-то это покажется целесообразным, но многих это не устаревает. А главное, что не устраивает – это абсолютное пренебрежение чувством достоинства членов нашего киносообщества. Уж так, как это Михалков делает, просто дальше идти некуда.

Дмитрий Волчек: Никита Михалков говорил, что раскольников заботят не творческие вопросы, а финансовые – борьба за собственность Союза кинематографистов. Кинокритик Виктор Матизен утверждает, что это не так:

Виктор Матизен: Борьба идет не за материю, борьба идет в символическом, в идейном пространстве. Борьба идет за то, каким будет российским кинематограф, что он будет собой представлять, будет ли кино для внутреннего потребления или будет кино для мира, будет ли это чисто коммерческая пустышка или будет авторское кино. Об этом идет разговор.

Дмитрий Волчек: Решение создать альтернативный Киносоюз созрело как раз в то время, когда Никита Михалков завершил работу над фильмом ''Утомленные солнцем-2''. Российская премьера состоялась в Кремлевском дворце, международная – на Каннском фестивале. Но триумфа не случилось. Михалков сохранил остатки Союза кинематографистов (последний съезд проводили украдкой, и не в Москве, а в Белых Столбах), но общественное мнение повернулось и против режиссера, и против его нового фильма, не окупившегося и разгромленного критикой. В декабре Михалков победил в номинации ''Антигерой года'' по итогам читательского голосования, проводившегося на сайте OpenSpace. ''За то, что всех достал'':

Диктор: ''В этом году присутствие Михалкова в жизни страны трудно было не заметить. Кроме провала фильма ''Утомленные солнцем — 2'', который вызвал разговоры о ментальном здоровье режиссера, Михалков отличился в нескольких сферах. Он продавил свое переизбрание на пост председателя Союза кинематографистов, несмотря на недостаточное количество голосов. Придумал собирать по одному проценту с каждой проданной болванки в карман Российского союза правообладателей, то есть в свой собственный. Угрожал расправой плохим журналистам и блогерам. И, наконец, стал сносить исторические здания в Малом Козихинском переулке для строительства там собственной гостиницы. Дом соседей-активистов, протестовавших против действий Михалкова, вскоре после этого совершенно случайно загорелся''.

Дмитрий Волчек: В каннском конкурсе столкнулись две картины – ''Утомленные солнцем'' и игровой дебют документалиста Сергея Лозницы ''Счастье мое''. Точнее, столкнули их российские кинокритики: противники Михалкова подняли на щит ''Счастье мое'', сторонники председателя Союза кинематографистов стали фильм обличать, а сам Михалков осудил Лозницу за отсутствие патриотизма. ''Счастье мое'' – хроника одичания, фильм об омутах русской жизни, о распадающемся и вместе с тем очень крепком и цепком мире, где каждый за себя, а Бог против всех. О главной теме говорит режиссер:

Сергей Лозница: О чем мой фильм? В одном слове - о несправедливости. То есть о том, что не может не волновать. Если по отношению к кому-то поступают скверно, то это вас не может не беспокоить, не может не вызывать чувство ответное.

Дмитрий Волчек: Фильм Сергея Лозницы получил премию за режиссуру на ''Кинотавре'', главные награды в Вологде, Минске и Таллинне и на других фестивалях, но, к сожалению, в отличие от фильма Михалкова, в 2010 году так и не вышел в полноценный российский прокат.
Если бы присуждали кинопремию за отвагу, на нее в этом году могли бы претендовать Николай и Елена Ренард, на свой страх и риск снявшие фильм ''Мама'' и предложившие его Роттердамскому фестивалю. Фильм о самоотверженной матери и тучном сыне напоминает картины Цая Миньляна, но московские режиссеры говорят, что не знакомы с творчеством тайванца.

Что вы думаете о новом русском кино? Говорят, что существует “новая российская волна”, и действительно появилось много молодых интересных режиссеров. Чувствуете ли вы себя частью этой волны?

Елена Ренард: Мы, к сожалению, пока еще мало с кем знакомы.

Николай Ренард: Мы просто сделали свой фильм.

Елена Ренард: Без одобрения, не показывая критикам, без продюсера.

Николай Ренард: Мы сами, за свои деньги сделали кино. Для нас это было важно. Не то, что мы сделали фильм, чтобы показать пример, но мы решили, что если мы это хотим сделать, мы должны это осуществить, несмотря ни на что.

Елена Ренард: Показать, что это возможно и это не сложно.: Не было сценария.

Николай Ренард: У нас не было как такового сценария, потому что там нет диалогов, просто у нас был нарисованный фильм, и мы его снимали в той последовательности, в которой нам технически позволяли наши возможности - с конца, с начала, и так далее. Но каждый раз, когда люди собирались на площадке, они не знали, что происходит, для них это было просто кино про какого-то большого человека, которого снимает какая-то странная пара людей, которые ничего не говорят. Все понимают, что, наверное, это будет интересно, но никто не понимает как. Приходилось работать часов по двадцать в день.

Елена Ренард: Снимали, потом дома уже дорабатывали.

Дмитрий Волчек: А актриса?

Елена Ренард: Людмила Алехина, актриса Театра Маяковского. И в память ей - она, к сожалению, умерла.

Николай Ренард: Не увидела ничего, ни фильма, ни материалов. Нет могу сказать, что мы с ней ''работали'', просто у нас был некий общий импульс для того, чтобы делать то, что мы делаем. Поэтому у нас даже порой возникает ощущение того, что это сам фильм понял, что он должен быть.

Дмитрий Волчек: В этом году было много по-настоящему поразительных, ни на что не похожих фильмов, как уже упомянутые ''Марвенкол'' или ''Четырежды''. ''Трахатели мусорных бачков'' Хармони Корина – безусловный шедевр, но самая диковинная картина года – ''Символ'' Хитоши Мацумото, притча о тренировке божества: ангелочки обучают скомороха, сидящего в загадочной камере, влиять на судьбы людей, в первую очередь - на судьбу мексиканского боксера, которому предстоит тяжелый поединок.
О новых фильмах корейского режиссера Хон Сан Су, триллерах Мартина Скорсезе и Романа Поланского расскажет Борис Нелепо:

Борис Нелепо: В этом году Хон Сан Су снял две картины. ''Фильм Оки'' закрывал ''Горизонты'' Венецианского кинофестиваля, а ''Хахаха'' получил от Клер Дени приз в Каннском ''Особом взгляде''. Обычно Хон Сан Су сравнивают с классиком французской ''Новой волны'' Эриком Ромером. ''Хахаха'' - диалог двух друзей, режиссера и кинокритика, которые встречаются перед эмиграцией одного из них, выпивают и вспоминают свои недавние романтические приключения. Два закадровых рассказчика попеременно сменяют друг друга, так и не обратив внимания, что говорят об одних и тех же людях и ситуациях.
У Эрика Ромера был цикл ''Пословицы и поговорки'', аналогичная серия выстраивается и у Хон Сан Су. В ''Хахаха'' одному из героев снится важная историческая фигура и советует ''во всем видеть хорошее'', что и становится рефреном картины. За что можно полюбить этот фильм? За тонкую иронию, мягкую интонацию, прекрасные характеры, но, прежде всего, очень точные и красивые сцены. Ключевой эпизод – разрыв девушки с бойфрендом. На прощание она просит разрешить ей покатать его на спине. Странный и дурашливый момент, но Хону удалось поймать что-то настолько важное и человечное, чего не увидеть и в десятке мелодрам.
Это первый фильм Хон Сан-Су, вышедший в российский прокат – благодаря компании ''P&I Films'', очень быстро, практически сразу после каннской премьеры.
В этом году жанр триллера реанимировали Мартин Скорсезе и Роман Поланский. ''Остров проклятых'' Скорсезе рассчитан на лобовой эффект – это кино, которое захватывает зрителя с первых кадров и не отпускает вплоть до упоительного финального твиста. С героем Леонардо Ди Каприо на таинственном острове с закрытой психиатрической лечебницей для особо опасных преступников зритель пускается в увлекательное путешествие.
На острове происходит действие и триллера Поланского, предпочитающего более старомодную эстетику. Юэн МакГрегор играет писателя, которого нанимают для сочинения мемуаров бывшего британского премьер-министра. Его предшественник погиб при таинственных обстоятельствах, но это не смущает молодого героя. Поланский доказал, что сегодня возможно снова снимать увлекательные триллеры, вроде ''Трёх дней Кондора''. Впрочем, актуальность такого кино легко объяснима – ведь именно в 2010, благодаря усилиям Джулиана Ассанжа, обострилось недоверие к правительствам и спецслужбам, и, конечно, такие настроения способствуют успеху ''Призрака'' и ''Острова проклятых''.

Дмитрий Волчек: Стоит отметить еще один триллер – ''Черный лебедь''. Даррен Аронофски проникает на территорию, которую я хорошо знаю – погибшего примерно 30 лет назад жанра джалло, итальянского хоррора. Аронофски сшил свой фильм по старым выкройкам Дарио Ардженто, но упустил главное: джалло прекрасен своей расхристанностью, аляповатостью, это лавка старьевщика, набитая поломанными пыльными игрушками. Аронофски сделал хладнокровное голливудское кино; все слишком добротно, тщательно отделано, вычищено и приглажено, и от этого выглядит раздражающе искусственным. Честно говоря, на коксохимическую печь, которую целый час с одной точки снимает Джеймс Беннинг в фильме "Рур", мне было интереснее смотреть, чем на танцующую Натали Портман в "Черном лебеде".

Борис Нелепо: Вернемся к экзотическому кино. Нынешний год позволил ещё раз убедиться в том, что волна нового филиппинского кино продолжает удивлять и интриговать. Сразу три незабываемых картины я увидел в этом году в Роттердаме – ''Столкновение'' Пепе Диокно, ''Независимость'' Раи Мартина и ''У бабочек нет памяти'' Лав Диаса. Первые два режиссера очень молоды и при этом у них совсем разный взгляд на кинематограф. Диокно снял часовую картину ''Столкновение'' всего двумя планами: и зрителю просто физически предстоит окунуться в мир филиппинских трущоб, где ведут войны молодежные криминальные группировки. ''Независимость'' – напротив, маньеристская работа, вторая часть амбициозного проекта Мартина по воссозданию отсутствующего старого филиппинского кино; на этот раз его лента посвящена оккупации страны американскими войсками. В честь этого фильма бывшие критики ''Cahiers du cinema'' назвали свой новый сайт – и их можно понять: ''Независимость'', действительно, представляет молодой и очень свежий взгляд на кино. И если раньше Мартин славился скорее своим формализмом, то сейчас он показал, насколько искусным у него получается эмоциональное кино.
Лав Диас же принадлежит к старшему поколению филиппинских режиссеров. Его последняя работа – в отличие от основного корпуса его фильмов длиной по 8-11 часов – идет всего лишь час. Изначально она была снята для цифрового альманаха фестиваля в южнокорейском городе Джонджу. Рассказывает она о том, как в родные места приезжает с визитом Марта – девушка, в детстве увезенная родителями в Канаду. Она встречает друзей детства и знакомых, которые её когда-то воспитывали. Родная деревня разъедена нищетой, и местные жители, когда-то бывшие её ближайшими друзьями, планируют похищение девушки. Фильм снят в привычной для Диаса эстетике – на цифровую камеру с долгими статичными черно-белыми планами и демонстрирует, насколько режиссер верен своим темам. Картину Диаса ''Эволюция филиппинской семьи'' включил в десятку лучших фильмов десятилетия журнал ''Cinema Scope''. ''У бабочек нет памяти'' демонстрирует в очередной раз его кинематографическое мастерство. Диас – во многом религиозный режиссер, и эту картину легко можно причислить к особому тренду ''нового религиозного кино''.

Дмитрий Волчек: Филиппинское кино на подъеме, а иранское гибнет по злой воле властей этой страны. В декабре за ''подрыв государственной системы'' к 6 годам тюрьмы был приговорен известный режиссер, обладатель ''Золотого льва'' Венецианского кинофестиваля Джафар Панахи. Кроме того, на 20 лет ему запрещено снимать кино, писать сценарии, общаться с прессой, выезжать за пределы Ирана. В 2009 году Панахи открыто поддерживал оппозиционного лидера Мир-Хосейна Мусави, который противостоял президенту Махмуду Ахмадинежаду. О судьбе Джафара Панахи я говорил с кинокритиком Андреем Плаховым.

Джафар Панахи
Андрей Плахов:
Джафар Панахи – один из тех режиссеров, которые открыли миру иранский кинематографический феномен. Сначала были Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф, затем появился Джафар Панахи. Это трио режиссеров стало знаковым для мирового киносообщества и для многих зрителей, которые оценили их выдающиеся фильмы. Они получили огромное количество призов на международных фестивалях и создали имидж иранскому кинематографу, который в каком-то смысле заменил собой советский кинематограф. Это был кинематограф гуманистический, в котором абсолютно не было насилия и жестокости. Иранские кинематографисты после Исламской революции отказались от показа насилия в своих фильмах. Отчасти – добровольно, отчасти – под гнетом цензуры. В любом случае это было очень талантливое, интересное, яркое кино, и Джафар Панахи, ученик Киаростами, стал одним из самых главных и важных его представителей. То, что сейчас произошло, это, на мой взгляд, своего рода катастрофа, потому что это как бы конец иранского кино как такового. Когда такой режиссер оказывается за решеткой и лишен возможности творить, это говорит о том, что сам этот кинематограф не может нормально развиваться, и компрометирует даже идею того кинематографа, который поддерживал имидж Ирана и иранского кино.

Дмитрий Волчек: Что делают кинематографисты мира для того, чтобы вызволить Джафара Панахи из тюрьмы?

Андрей Плахов: Эта ситуация не впервые возникает, Джафар Панахи уже находился в заключении. И очень много делали кинематографисты, для того, чтобы его поддерживать. Например, на Каннском фестивале стояло вакантное кресло члена жюри, которое было предназначено для Джафара Панахи – он был символическим членом жюри, физически отсутствуя на Каннском фестивале. Сейчас Карловарский фестиваль объявил кампанию, поскольку Джафар Панахи очень был связан с Карловарским фестивалем и тоже там был членом жюри. Кстати, он был членом жюри в России, на Ханты-Мансийском фестивале. Он очень много объездил фестивалей, и все эти фестивали стараются, как могут, ему помочь, его поддерживать. Но, к сожалению, эти действия носят скорее символический характер, эффективность их не столь велика. По крайней мере, на сегодняшний день иранские власти вряд ли способны прислушаться к этим голосам.

Дмитрий Волчек: Создается впечатление, что это был кинематограф на экспорт – во всем мире его признавали и принимали, а в Иране, похоже, имя Джафара Панахи не обладает магическим воздействием. Почему власти так безжалостны к знаменитостям?

Андрей Плахов: Я думаю, что власти безжалостны к этим знаменитостям просто потому, что это абсолютно тоталитарный режим, который вообще враждебен искусству. Хотя Киаростами и Махмальбаф, которых называли Фирдоуси и Хайямом нашего времени, настоящие поэты кинематографа, пытались с этим режимом как-то сотрудничать в том смысле, что они работали под эгидой этого режима, делали фильмы, в которых не было открытого протеста. Тем не менее, как талантливые художники, в какой-то момент они все равно вступали с ним в конфликт. Вспомним хотя бы пример Эйзенштейна, это рано или поздно происходит. И сегодня мы видим что Махмальбаф – изгнанник, за ним ведется охота, его и его семью преследуют, постоянно совершают всякие теракты, угрозы. Киаростами недавно заявил о том, что он больше не будет снимать в Иране, а это был самый толерантный из больших иранских режиссеров. Что касается Джафара Панахи, то первые его фильмы – ''Белый шар'', ''Зеркало'' – в каком-то смысле следовали гуманистической традиции иранского кино, которое большей частью описывало жизнь детей или какие-то ситуации, связанные с кинематографом, то есть кино в кино, вообще, рефлексии на тему, что такое кино и как оно отражается в жизни. Это все устраивало иранские власти. Но как только Панахи обратился к более острым социальным темам, в частности, в картине ''Круг'', где он показал катастрофическое положение иранских женщин в обществе, и потом снял картину ''Офсайд'', которая тоже рассказывает о женщинах, о футбольных болельщицах. Оказывается, что они тоже в каком-то смысле способны противостоять этому режиму. И тогда получилось, что Панахи стал изгоем, диссидентом. Он, кстати, еще и продюсер, он делает фильмы. Вот недавно появился фильм ''Орион'', где рассказано о подпольном аборте, о том, какая кара ожидает женщину за то, что она пыталась совершить это ''преступление''. В общем, очень много социально-острых проблем сегодня поднимается в иранском кино, и кинематографисты пытаются это делать. Но какой ценой? Мы видим, что их ждет ужасная ситуация, как это случилось с Джафаром Панахи.

Дмитрий Волчек: Один из самых обсуждаемых фильмов года - ''Социализм'' Жана-Люка Годара. Интерес к этой картине связан и с тем, что поколение ''Новой волны'' уходит. В этом году умерли Эрик Ромер, Уильям Любчанский и Клод Шаброль.

Эрик Ромер
Борис Нелепо:
Эрик Ромер считается одним из столпов ''Новой волны'', но при этом он принадлежал к другому поколению, нежели Трюффо и Годар, и пришел в режиссуру в гораздо более зрелом возрасте. В прошлом преподаватель литературы, интеллектуал, он мыслил циклами и сериями – вспомним, его шесть ''Моральных историй'', цикл ''Пословицы и поговорки'' или ''Времена года''. При этом он снимал повествовательное и человечное кино, не требующее от зрителя специальной подготовки. Его поздние работы о любовных отношениях молодых людей в шутку сравнивают с сериалом ''Элен и ребята''. Один из самых интеллектуальных режиссеров в истории кинематографа никогда не был высокомерным автором.
Вот отрывок из провокативных заметок о Ромере, которые разместил в своем блоге французский критик и режиссёр Луи Скореки:

Диктор: ''То, что такой человек бесшумно исчез, вышел на цыпочках, говорит о его благородстве… То, что СМИ, а, особенно телевидение, молчат о его смерти (он наснимал для телевидения много часов настоящих уроков кинематографа) - многое говорит о бескультурии этих самых СМИ… Несомненно, это величайший французский режиссер после Брессона и перед Бриссо и Мулле, двумя его выдающимися учениками… Можно сказать, что он воплощал весь кинематограф, и что это он научил всему Жана-Клода Бьетта, Маргерит Дюрас, Жана Эсташа, а также некоего … Вуди Аллена''.

Борис Нелепо: Другая невосполнимая потеря для ''Новой волны'' - оператор Уильям Любчанский. Он работал с Годаром, Трюффо, Риветтом, Гаррелем, Штраубами, Иоселиани – и это далеко не полный перечень режиссеров-классиков, обязанных ему визуальными решениями своих картин. В сущности, Любчанский стал глазами модернистского кинематографа 20-го века.
Не стало в этом году и Клода Шаброля.

Диктор: ''Шаброль был кинографоманом – за 52 года он снял примерно семьдесят фильмов, и спешка порой сказывается на их качестве. Подобно образцовому голливудскому режиссеру, который перестал существовать как личность, когда стал делать карьеру, Шаброль снимал фильмы на заказ, личные фильмы, фильмы разных жанров (хотя его коньком были детективы), фильмы с большими и скромными бюджетами, и результатом стало своего рода автоматическое письмо, сквозь которое все равно просвечивает Шаброль-человек – высокомерный сибарит, легкомысленный и парадоксальный, глубоко интеллигентный, хотя порой поверхностный, страстный, но способный на поразительную беспристрастность. Во многом он просто не знал себе равных''.

Борис Нелепо: Вспоминал Шаброля обозреватель ''Нью-йоркера'' Ричард Броди.
Гораздо меньше прижизненной славы снискал величайший маргинал немецкого кино Вернер Шрётер, которым восхищался Фассбиндер. В его фильмографии около 30 картин – есть экспериментальные бессюжетные опыты в духе Энди Уорхола, а есть театральные работы и экранизации интереснейших литературных произведений. Например, один из его самых известных фильмов – это ''Малина'' по роману Ингеборг Бахман. Главную роль сыграла Изабель Юппер, а сценарий написала Эльфрида Елинек.
Вот отрывок из некролога, написанного немецким критиком Олафом Мёллером, в котором даётся краткий очерк наиболее интенсивного периода в творчестве Шрётера:

Диктор: ''Неаполитанские братья и сестры'' ознаменовали переломный момент в развитии Шрётера: до того он снимал кино умышленно стилизованное и театральное, глубоко укорененное в итальянской опере позднеромантического периода и в андеграунде 60-х. После ''Неаполитанских братьев и сестер'' – эпической хроники 33-х лет пролетарской жизни в Неаполе (блудницы и матери, капиталисты, фашисты и коммунисты, жизнь и смерть, рабочие и преступники, любовь и ненависть, месть и искупление, красота и страсть) – его фильмы стали опираться на реализм и неореалзизм. Его главный шедевр ''Палермо или Вольфсбург'' – картина всеобъемлющая и всеохватывающая. Поразительно, как фильм, начавшийся с подражания раннему Висконти, заканчивается пронзительной сирковской скорбностью и предельной мрачностью Бене. Это работа, которая не поддается классификации, своего рода поток из потаенных представлений о прекрасном. Для раздумий о становлении мировоззрения, о выборе позиций – политических или эстетических, – найдена идеальная оболочка: злоключения сицилийского рабочего на святой земле капитализма, в социал-демократической Западной Германии. В фильмах, последовавших за ''Палермо или Вольфсбургом'', Шретер прославляет умирающую Магдалену Монтесуму, купается в сиянии Изабель Юппер, экранизирует – а точнее, присваивает себе – ''Собор любви'', ''Малину'' и ''Собачью ночь'', всякий раз демонстрируя радикальную кинотеатральность.

Дмитрий Волчек: И еще одна утрата, потрясшая киномир. 29 ноября покончил с собой Марио Моничелли. Говорит журналист Алексей Букалов.

Алексей Букалов: Конечно, это был шок в мире итальянской культуры, потому что Марио Моничелли был очень заметной фигурой, очень необычной, он выделялся и независимым нравом, и был живым классиком, все это прекрасно понимали. Шок еще и от того способа, который он выбрал для того, чтобы уйти из жизни.

Дмитрий Волчек: Алексей, а с каким фильмом, в первую очередь, связывают в Италии имя Моничелли? Есть ли такая любимая картина, которая воспринимается, как главное его достижение?

Марио Моничелли
Алексей Букалов:
Их несколько. Старые фильмы, которые уже вошли в учебники, это ''Полицейские и воры'' и ''Большая война'' (совершенно новое слово в кино). И потом он продолжал свою тему сатирического взгляда на общество через историю – это знаменитые ''Бокаччо-70'' и ''Казанова-70''. Потом продолжение военной темы – ''Армия Бранкалеоне'', фильм, высмеивающий итальянскую спесь и провинциальность. Многие вспоминают его фильм ''Девушка с пистолетом'', который в советском прокате назывался ''Не промахнись, Асунта!''. У него считали за честь сняться лучшие итальянские звезды: София Лорен, Моника Витти, Анна Маньяни, Орнелла Мути, Витторио Гассман, Витторио де Сика, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци прошли через мастерскую Марио Моничелли. Как и большинство итальянских деятелей культуры, он был человеком левых взглядов, я бы даже сказал, крайне левых – он до последнего дня поддерживал партию, которая уже практически потеряла свое парламентское присутствие, это Партия коммунистического возрождения – Partito della Rifondazione Comunista. Я не могу сказать, что он был активным ее членом, но всегда говорил о своих симпатиях. В последние годы в том районе, где он жил, Монте-Марио недалеко от Колизея, он сделал одну из последних своих работ, замечательный репортаж, где он, как гид, проводил нас по этим улочкам, рассказывал о встречавшихся ему людях: вот это – парикмахер, это — трактирщик, это — пиццайола. Это была замечательная его дань этому району. Когда он умер, в каждой витрине Монте-Марио был выставлен его портрет со словами: ''Спасибо, Марио!''
Я вспоминаю его совершенно потрясающее чувство юмора. Мы были на похоронах Феллини, это было действительно всенародное прощание. В одном из павильонов студии ''Чинечитта'' гроб с телом Феллини был установлен на постаменте, и рядом стоял почетный караул. Было несколько стульев для его друзей, пришли старики итальянского кино, среди них был Марио Моничелли. Мы проходили мимо, я с ним поздоровался и спросил его: ''Марио, а как вы считаете, самому Феллини понравились бы такие похороны?''. На что он сразу мне сказал: ''Федерико был бы в восторге'' – ''Почему?'' –''Потому что он, как Пиноккио, между двух карабинеров находится''. Это не черный юмор, но способность увидеть смешное даже в трагическую минуту.
XS
SM
MD
LG