Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Александр Генис: В эфире – январский выпуск ''Нью-йоркского альманаха'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурно-политической жизни – какими они видятся из Нью-Йорка.

Братья Коэны и музыка вестерна

Александр Генис:
Каждая премьера Коэнов – событие для Америки в целом, а для Нью-Йорка, где живут оба брата – в особенности. Появившийся накануне Нового года фильм как всегда заставил о себе говорить весь город. Эта картина называется ''True grit'', что звучит в русском переводе ''Настоящий характер'', ''Настоящая выдержка'', или, как я бы перевел, ''Наждак''. Мы в ''Кинообозрении'' с Андреем Загданским уже обсуждали этот фильм, но я бы хотел вернуться к нему, потому что меня очень интересует не столько сам фильм, сколько книга, по которой он поставлен, и ее автор - Чарльз Портис. Автор совершенно неизвестный, насколько я знаю, в России, но чрезвычайно популярный, даже культовый, в кругах американской интеллигенции.

Соломон Волков: Он живет в глубинке где-то, абсолютно эксцентричный характер.

Александр Генис: Надо сказать, что он был журналистом, нормальная профессия, и дослужился до начальника бюро в Лондоне. И он бросил эту работу, чтобы приехать в Арканзас, в страшную дыру, где он и живет с тех пор.

Соломон Волков: Причем у него нет ни компьютера, ни, по-моему, даже телефона, он живет в полной изоляции. Он, сам бывший журналист, отказывается давать интервью, крайне неохотно засвечивается - типичнейший американский эксцентрик. Более типичного американского эксцентрика, по-моему, трудно выискать.

Александр Генис: Причем это характерная фигура для Америки.

Соломон Волков: Абсолютно.

Александр Генис: Пинчон, Сэлинджер или Чарльз Айвз. Но меня интересует, конечно, его проза. Дело в том, что он обладает необычайно сухим юмором, и этот юмор, который очень трудно перевести, очень интересно читать, потому что он пишет как бы стихами. Это настолько точная и рассчитанная речь, что ее невозможно воспроизвести на чужом языке, во всяком случае - трудно. И мне кажется, что это такая задача для переводчика. Я уже связался со своим московским издателем и предложил ей издать несколько его книг. У него всего четыре романа, и все они очень необычные.

Соломон Волков: А дело все в том, что, скажем, в этом романе ''Настоящий характер'' на самом-то деле это характер персонажа, от лица которого ведется повествование. Роман был выпущен в 1968 году, а фильм, в котором главным героем был Джон Уэйн, вышел в 1969 году. И в этом фильме, который сделал режиссер Генри Хэтэуэй (Henry Hathaway), а музыку к которому написал очень известный голливудский композитор Элмер Бернстайн (не путать с Леонардом Бернстайном), главного персонажа, 14-летнюю девочку, от имени которой ведется повествование, заменил именно Уэйн. И это повлияло на судьбу романа таким образом, что и на него стали смотреть, как уже на произведение, рассказывающее о персонаже Джона Уэйна.

Александр Генис: Братья Коэны как раз вернули сюжет к 14-летней девочке и к ее очень своеобразному голосу. И именно эту черту американская проза всегда ценила больше, чем любую другую.

Соломон Волков: И не зря этот роман Чарльза Портиса сравнивают с ''Гекльберри Финном'', другим классическим произведением американской литературы...

Александр Генис:
….другого южанина...

Соломон Волков:
...где речь идет от лица мальчика, и очень своеобразного мальчика, со своеобразным голосом, и тоже очень трудно переводимую.

Александр Генис: Соломон, очень любопытна музыка в фильме братьев Коэнов.

Соломон Волков: Да, она тоже очень отличается от музыки Бернстайна, о которой я уже сказал. Когда я посмотрел первый ''True grit'', сделанный в 1969 году, то я сказал про себя, что эта музыка - смесь Шостаковича с ковбойской музыкой. Это странное, но типичное для 1969 года сочетание. Когда братья Коэны брали композитора Картера Барвелла на этот фильм... А он им очень хорошо знаком, он сотрудничал с ними в таких фильмах как ''Бартон Финк'' или ''Фарго'' (это, по-моему, наши с вами любимые фильмы братьев Коэнов), он также сделал и другие фильмы, например, ''Быть Джоном Малковичем'', ''Испанский заключенный'', фильм, который мне очень, очень нравится. Картер Барвелл вообще сочинил музыку к огромному количеству культовых фильмов, хотя он даже не является по своему образованию композитором - он специалист по компьютерам и работает сейчас именно на стыке компьютеров и музыки. Когда братья Коэны пригласили Барвелла на этот фильм, то и режиссеры, и композитор согласились, что в основу фильма должны лечь пресвитерианские гимны 19-го века. Это очень интересное и правильное решение, которое соответствует, в первую очередь, стилистике Чарльза Портиса.

Александр Генис: И характеру его персонажей - глубоко религиозных людей.

Соломон Волков: Поэтому вся музыка пронизана интонациями подлинных гимнов 19-го века. И типичным примером этого является данный фрагмент, который мы сейчас и покажем.

(Музыка)

''До-дес-каден'': японский фестиваль в Нью-Йорке

Александр Генис: В эти зимние дни в Нью-Йорке проходит другое событие, связанное с киномузыкой, не так ли, Соломон?

Соломон Волков: Да, это большой кинофестиваль, посвященный, как ни смешно, творчеству композитора. Это японец Тору Такемицу, который родился в 1930 и умер в 1996 году. Самый популярный японский композитор нового времени. Такемицу чрезвычайно своеобразная фигура, даже для японского экзотического ландшафта. Вообще, когда мы говорим о западной музыке в Японии, то ее судьба там очень необычна. Это уже сравнительно давняя традиция в Японии - адаптация западной музыкальной культуры. Она началась еще в 19-м веке, она пришла туда вместе с модернизацией Японии. Когда Япония стала превращаться в то государство, каким мы его знаем сейчас, где-то в 19-и веке....

Александр Генис: То есть, в эпоху Медзи, когда все переняли.

Соломон Волков: …. то тогда же Япония открыла широко свои объятия и западной музыке. Интересы за этим стояли, в первую очередь, утилитарные. Сначала нужно было обновить армию, а для армии нужны были марши, нужны были военные оркестры. И эти марши и военные оркестры были заимствованы с Запада. Потом перешло дело к обучению - все школьное образование было поставлено на западную музыкальную основу. Появились выдающиеся музыкальные педагоги в западной традиции, например, известный Судзуки, по методу которого обучаются все струнные исполнители Японии. И даже этот метод стал теперь популярным и на Западе, и в Америке тоже обучают по методу Судзуки. И здесь, в Нью-Йорке, решили в Карнеги-Холл провести фестиваль ''Япония - Нью-Йорк Сити''. И приехал самый знаменитый живущий японский дирижер Сейджи Озава. Ему 75 лет, он очень болен, но он, тем не менее, отменив многие другие концерты, специально появился в Нью-Йорке и провел здесь ''Военный реквием'' Бриттена с огромным энтузиазмом. Причем специально отметил, что на выбор этого сочинения повлияло его воспоминание о том, как Ростропович в 1979 году трактовал этот опус. И частью этого большого японского фестиваля в Нью-Йорке также является фестиваль фильмов на музыку Тору Такемицу. Такемицу тоже был в авангарде адаптаций и поглощения всего, что производится интересного в музыкальном плане на Западе, и поэтому на него оказали влияние и Дебюсси, и Мессиан, то есть французы, а с американской стороны это был ранний Джон Кейдж. Такемицу был очень всеядным автором, он был безумно одаренным, но он как бы впитывал все - классику, джаз, поп-музыку, и писал при этом огромное количество музыки к кинофильмам. Он озвучил более 100 кинофильмов за свою сравнительно недлинную жизнь - всего только 66 лет. То есть человек постоянно писал музыку к кинофильмам.

Александр Генис: Среди них - знаменитые фильмы Куросавы, в том числе ''Под стук трамвайных колес'', который называется ''До-дес-каден'', подражая стуку трамвайных колес. И характерно, что Такемицу работал с Куросавой очень успешно, потому что все, что вы сказали про музыку, можно сказать и про кинематографическое ремесло Куросавы. Это человек, который, в первую очередь, синтезировал искусство Запада и Востока. Как всегда, я не могу не привести своих японских воспоминаний. Но в Японии к Куросаве относятся подозрительно до сих пор, считают, что он не совсем японский автор, потому что он представляет для Запада ту Японию, которую Западу хочется видеть и знать. Но мне кажется, что его интерес к западной культуре совершенно преобразил японское кино - у него ведь и музыка часто была западная. Например, в знаменитом фильме ''Расемон'' используется ''Болеро'' Равеля. И Такемицу писал музыку для этих фильмов восточную и западную сразу, не так ли?

Соломон Волков:
Он был самым настоящим мастером перевоплощения, и вот таким постишем из традиции европейской киномузыки мне представляется и музыка Тору Такемицу к кинофильму Куросавы ''До-дес-каден'' - ''Под стук трамвайных колес''.

(Музыка)

Джон Кейдж – композитор или философ?

Александр Генис:
Наш ''Альманах'' продолжит ''Книжная полка'', на которой у нас стоит новая биография знаменитого американского композитора-авангардиста Джона Кейджа.
Соломон, Кэйдж, вернее – его поклонники с интернета, сумели отличиться накануне новогодних праздников…

Соломон Волков:
Они предприняли отчаянную, можно сказать, анархистскую попытку выбить очередного английского поп идола с первого места в списке музыкальных бестселлеров, и заменить вот этого новейшего идола, которого она уже заранее презирали, опусом Кейджа. И вот со стороны этих англичан это был такой анархический музыкальный жест - они попытались навязать потенциальным покупателям опус Кейджа под названием ''4' 33''. Это 4 минуты 33 секунды молчания. Номера один они не завоевали, но, учитывая, что они продали где-то 16 тысяч экземпляров этого тотального молчания, этой тишины, это грандиозный успех. То, что этот молчащий опус Кейджа занял 22-е место, в итоге, я считаю - грандиозная победа английских музыкальных партизан и грандиозная посмертная победа Кейджа.

Александр Генис: Кейдж ее заслужил, потому что, конечно, этот опус сказал больше о философии, чем о музыке, и в этом смысле он остался в истории.

Соломон Волков:
Вот об этом опусе Кейджа, в связи с появлением этой новой биографии, автором которой является Кеннет Сильверман, рассуждал ведущий американский композитор наших дней Джон Адамс. Адамс, с которым я неоднократно разговаривал о Кейдже (он нас обоих очень занимал), говорит о Кейдже, что это чрезвычайно влиятельный композитор. Но когда его спрашивают, слушает ли он эту музыку, он охотно признается и говорит, что Кейдж - влиятелен, но он не слушает его. Это, вроде бы, абсурд, но это так и есть. То есть Адамс к музыке Кейджа обращается чрезвычайно редко. В чем же тут дело? Адамс говорит, что Кейдж научил нас слушать и принимать любые звуки. Что такое 4 минуты 33 секунды молчания, что публика делает в это время? Ведь мы слушали с вами, Саша, несколько раз этот опус и в концертных залах.

Александр Генис: В концертном зале это очень интересный опыт, потому что это такая медитация на тишину. Вдруг выясняется, что никакой тишины не существует, а существуют тончайшие звуки и мы, как мышь в ночи, слышим эти звуки.

Соломон Волков: В том-то и дело.

Александр Генис: И обостряется наше внимание. То есть, с точки зрения психологии, это опыт грандиозный.

Соломон Волков: Психологический опыт.

Александр Генис: Мне кажется, что в том-то и заслуга Кейджа, что он расширил понятие музыки, как таковой.

Соломон Волков: И Адамс с этим тоже согласен, но он говорит, что вот, скажем, ''4'33'' это урок, как надо слушать вообще. Это сочинение в многочисленных работах о Кейдже - эстетических, философских и других - уравнивают с ''Весной свящённой'' Стравинского, другим революционным сочинением. Адамс на это замечает, что уравнивать молчащий опус Кейджа с ''Весной священной'' это путать искусство с философией, потому что опус Кейджа это, прежде всего, урок философии искусства, урок отношения к искусству, но само по себе это произведение не является музыкальным опусом. И, - добавляет Адамс, - поздний Кейдж холоден, статичен и часто - дидактичен. Потому что в каком-то смысле ''4'33'' - это дидактическое сочинение.

Александр Генис: При этом Кейдж был и эксцентриком, и клоуном, и жонглером музыки и, конечно, это авангардист самого широкого профиля.

Соломон Волков: Да, он был, в первую очередь, то, что американцы называют ''entertainer''. В это слово - ''развлекатель'' - в России вкладывают какой-то негативный смысл. Нет, на Западе, и, в особенности, в Америке, это всего лишь навсего рабочий ярлык. Он умел и знал, как развлечь свою аудиторию, но сам при этом он не был наглым, он был очень тихий, задумчивый человек, который говорил всегда полушепотом, к которому надо было прислушиваться внимательно, и который при этом говорил самые неожиданные, остроумные, смешные вещи. Кроме того, в своей ранней жизни Джон Кейдж, который, как известно, был гомосексуалистом, этого не скрывал, и всю жизнь прожил со своим другом, не так давно скончавшимся знаменитым хореографом Мерсом Каннингемом, в молодости, сразу же после колледжа (который он так и не кончил, а просто ушел из него), женился на некоей Ксении Кашеваровой - 22-летней дочке аляскинского протопопа православной церкви. И вот про эту Ксению Кашеварову говорили, что она была эксцентрик еще почище самого Кейджа. Она играла на ударных инструментах, и ее все характеризовали, как настоящую язычницу. То есть она была абсолютно свободным человеком. И Кейдж был в нее влюблен, по настоящему влюблен. И тогда, в пору своей юности, он, может быть, писал свою лучшую музыку, образцом которой является это произведение для фортепьяно, оно называется ''Метаморфоза'', это 1938 год. И этот опус Кейджа частично отражает его ученичество у классика австро-немецкого модернизма Арнольда Шёнберга, но уже в этом опусе Кейджа дышит его личная, кейджианская, если можно так выразиться, свобода.

(Музыка)

''После империи: музыка независимости''

Александр Генис: Наступивший год – юбилейный для новой русской истории: ей исполняется 20 лет. Конечно, это – повод, чтобы оглянуться на недавнее прошлое, оценить и обсудить его. Поэтому весь этот год наш ''Альманах'' будет завершать музыкально-исторический цикл ''После империи: музыка независимости''.

Соломон, прежде всего, нам надо объяснить замысел нового цикла: что это значит ''Музыка независимости''?

Соломон Волков: ''Музыка независимости'' - это для меня определение той музыки, которая народилась в Советском Союзе где-то на рубеже 60-х и 70-х годов и которая, в итоге, стала выражать те устремления к отдельному от России существованию, которые как бы питали интеллектуальную жизнь национальной интеллигенции советских республик. И это был очень важный процесс, он происходил во всех областях культурной жизни, но в музыке, как мне представляется, может быть, особенно продуктивно, потому что музыка, в конце концов, это искусство бессловесное и в нем чрезвычайно затруднительно сформулировать идеологические претензии.

Александр Генис: Помните, как Уфлянд писал: ''Мы не из такого теста, чтоб понимать мелодию без текста''.

Соломон Волков:
В том-то и дело. И поэтому именно музыка становилась тем искусственным водоемом, в котором собирались в концентрированном виде эти националистические эмоции, а также еще и потому, что музыка это всегда выражение души народа.

Александр Генис: Мы с вами это хорошо знаем еще и потому, что жили в Латвии, где, конечно, музыка была ведущей силой, в том числе и политической.

Соломон Волков:
Вспомните, как всегда отмечали ''Дни песни'' в Латвии - это был действительно подлинный национальный праздник. Он был не советским праздником, более того, явственно в нем ощущались антисоветские обертоны. То есть есть народ выражал свое национальное естество через песни.

Александр Генис: Это действительно была латышская душа. Считается, что на каждого латыша есть по одной песне.

Соломон Волков: Так что мы можем говорить о музыке, как о барометре тех национальных устремлений, которые начали формироваться в Советском Союзе и которые, конечно, завершились распадом этого государства.

Александр Генис: Вспоминая, опять-таки, советское прошлое, я помню, что из советских республик приходили полузапрещенные, полулегальные мелодии, которые мы тогда с восторгом воспринимали. Например, первый русский рок, первый советский рок это были ''Песняры'', не так ли?

Соломон Волков: Причем, заметьте, что это была белорусская группа.

Александр Генис: Что сегодня звучит уже особенно важно и актуально.

Соломон Волков: И, должен я вам сказать, советская армия это была такая любопытная лаборатория, в которой происходили всякие загадочные процессы. В том числе, многие впоследствии популярные вокально-инструментальные ансамбли начинались именно в армии, потому что в армейской самодеятельности можно было заниматься чем-то таким, на что в штатской жизни, может быть, смотрели бы косо. И одним из таких ансамблей, сформировывавшихся в армии, были белорусские ''Песняры'', которых возглавил Владимир Мулявин, фигура легендарная, ныне его уже с нами, к сожалению, нет. Владимира Мулявина я считаю великой фигурой, потому что этот человек, который окончил музыкальное училище как гитарист, обладал каким-то безошибочным пониманием того, что может работать или не работать тогда в Советском Союзе. Он сотворил некое чудо, он взял форму, которая только-только начала становиться легитимной в Советском Союзе (потому что само название ВИА было закреплено официально только в 1970 году), и соединил это с влиянием ''Битлз'', с одной стороны, и, с другой стороны, с очень популярным на Западе течением, которое тоже с ''Битлз'' смыкается каким-то своим крылом - это фолк-рок, рок с фольклорным оттенком, с фольклорными истоками. И на этой небольшой территории Мулявин осуществил небывалый для Советского Союза эксперимент по созданию чистого фолк-рок ансамбля, фактически безыдейного и очень интересного и тонкого по музыкальным приемам. Во всем этом была какая-то подлинность, которая сразу привлекла к себе внимание и, как вы помните, пластинку ''Песняров'' в то время (а они дебютировали в 1969 году), достать было невозможно.

Александр Генис: Как русские ''Битлз''.

Соломон Волков: И типичным является в этом смысле песня ''Беларусь'' - это и есть выражение белорусского национализма, если вам угодно, в его чистом виде - автором которой являлся как раз Владимир Мулявин.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь - сам цикл. С чего мы начнем?

Соломон Волков: Мне хотелось бы поговорить сегодня о замечательном украинском композиторе Валентине Сильвестрове, которому исполнилось 73 года, и который мне предоставляется, на сегодняшний момент, ведущим голосом современной украинской музыки.

Александр Генис:
Соломон, я вас сразу спрошу: насколько украинская музыка Сильвестрова?

Соломон Волков: Как все, что касается национальных особенностей музыки, его национальная принадлежность это вещь очень тонкая. Я помню, у меня был любопытный разговор с моим ментором в Ленинградской консерватории Арнольдом Наумовичем Сохором. Я его спросил, насколько можно Скрябина считать русским композитором, ведь у него очень мало собственно русских, традиционных, национальных интонаций. Сохор мне тогда ответил очень мудрым образом, и я всегда его цитирую в подобных случаях. Он сказал: ''После того, как эту музыку написал Скрябин, она стала русской национальной музыкой''. И та музыка, которую писал и пишет Сильвестров, в особенности, которую он начал писать с середины 70-х годов, неоромантический стиль - это можно назвать украинским стилем, поскольку неоромантизм это вполне украинская тенденция. Сам Сильвестров свой неоромантизм называл ''слабым'' в том смысле, который в это слово вкладывается в Дао ДеДзине - все слабое победит.

Александр Генис:
Как вода побеждает камень.

Соломон Волков: Конечно. И вот именно это ощущение воды, побеждающей камень, создает музыка Сильвестрова. Причем он обращался и к текстам Тараса Шевченко, но также и к текстам русской поэзии, как классической - Пушкин, Тютчев, так и более новой — например, Мандельштам. И мне как раз хотелось показать сегодня опус Сильвестрова, связанный именно с Мандельштамом.

Александр Генис:
Которому сейчас исполняется 120 лет.

Соломон Волков: И это прочтение Сильвестровым классического текста Мандельштама ''За гремучую доблесть грядущих веков'', очень типично для этого украинского композитора, потому что Сильвестров когда-то сказал, что ''музыка должна быть настолько прозрачной, чтобы было видно дно, и сквозь это пространство еще бы просвечивало стихотворение''. Это можно отнести к тому музыкальному прочтению Мандельштама, которое мы сейчас услышим. Поет певец Сергей Яковенко, за роялем сам автор - Валентин Сильвестров.

(Музыка)
XS
SM
MD
LG