Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Достоевский в архивах Свободы: к 130-летию со дня смерти писателя


Ф.М. Достоевский

Ф.М. Достоевский


Иван Толстой: За полвека с лишним работы нашего радио у нашего микрофона не раз вступали писатели, публицисты и историки с размышлениями о творчестве Достоевского. К нынешнему юбилею мы отобрали наиболее значимые выступления и фрагменты выступлений, стремясь представить интерес к писателю у авторов разных поколений. Сегодня программа первая. Мы начнем ее с Круглого стола, записанного в нашей парижской студии в 1968 году. Беседа называлась ‘‘Толстой и Достоевский’’. Вел программу Гайто Газданов, под радиопсевдонимом Георгий Черкасов.

Гайто Газданов: Мы находимся в парижской студии Радиостанции Свобода: Георгий Викторович Адамович - поэт и литературный критик, Владимир Васильевич Вейдле - историк искусства и писатель, Никита Алексеевич Струве - профессор русской литературы в Парижском университете, и ваш покорный слуга Георгий Черкасов, который ведет беседу. Тема нашего сегодняшнего разговора - ''Толстой и Достоевский''.
Давно известно, что именно эти два русских писателя оказали и продолжают оказывать самое большое влияние на мировую литературу. Я думаю, что советским слушателям эта беседа будет особенно интересна, так как в советских литературоведческих трудах, стесненных необходимостью, так называемого “марксистского подхода”, о Достоевском и Толстом дается очень одностороннее представление.

Владимир Васильевич, пожалуйста.

Владимир Вейдле: Я с некоторого вздоха начинаю, потому что эта тема - безбрежная. Но все-таки есть в этом элемент и немножко внешний. По этому поводу я позволю себе вспомнить один рассказик, когда-то мною слышанный. А именно давно, это было в Берлине в конце 20-х годов, значит, до Гитлера. Одна немецкая дама пришла в немецкий книжный магазин и спросила, нет ли у них какого-нибудь нового романа ''Толстоевского''.

Гайто Газданов: Я не знаю, мне кажется, что все-таки можно говорить о Толстом и Достоевском, не прибегая непременно к противопоставлению. Что вы думаете по этому поводу, Георгий Викторович?

Георгий Адамович: Мне представляется, что трудно вспомнить Толстого и Достоевского заодно, не противопоставляя. Но если наша тема - ''Толстой и Достоевский'', то, естественно, их противопоставляешь, потому что при внешнем сходстве (они составляют литературную пару), это настолько разное отношение к жизни и миру, что их трудно не противопоставить.
Георгий Адамович

Гайто Газданов: Никита Алексеевич?

Никита Струве: Может быть, можно не так радикально ставить тему, не обязательно противопоставлять, а сопоставлять - просто от сопоставления выясняются те или иные особенности каждого писателя.

Георгий Адамович: В литературной судьбе Толстого и Достоевского замечательно то, что при жизни Толстого, вернее, в 19 веке, не возникало вопроса, кто больше, можно ли сопоставлять их, настолько Толстой казался больше. Тургенев считал Достоевского слабым писателем, такой тончайший человек, как Константин Леонтьев говорил: ''уродливые романы господина Достоевского''. И это случилось только в 20 веке.
Тут надо отдать справедливость критику, который много написал или высказал слабых и неверных мыслей, но в этом он сослужил какую-то нужную службу русской литературе, — Мережковскому, который написал книгу ''Толстой и Достоевский'', когда, в сущности, это сопоставление казалось еще парадоксальным. Нужно было все, что произошло в 20-м веке, все эти потрясения и катастрофы, чтобы Достоевский встал в уровень Толстого. Вы сказали, что влияние Толстого и Достоевского одинаково. Я думаю - нет. На новую западную литературу в течение последних десятилетий, конечно, влияние Достоевского сильнее. Это произошло, может быть, потому, что самое представление о мире, о жизни у Достоевского было, в результате его страшной биографии, болезненным, а в наше время, после всего, я повторяю, что в мире произошло, оно стало, это восприятие, общим достоянием. Толстой, при всем своем величии, никем не отрицаемым, отходит как будто бы в историю, а Достоевский - наш современник.

Никита Струве: Мне кажется, что это несомненно, все-таки Достоевский был пророком. И первый указал на это Соловьев, и тогда же уже сопоставил его с Толстым. Так что Достоевский, оказавшийся пророком, теперь, несомненно, говорит о нашем времени. Толстой же, все-таки, является внеисторичным лицом в каком-то смысле. То есть внеисторическим мышлением.

Владимир Вейдле: Да, вот в этих обычных противопоставлениях Толстого и Достоевского есть такой мотив, что Толстой - писатель деревни, так сказать, или земли, а Достоевский - чисто городской. Мережковский, книга которого, надо заметить, вышла еще в 1902 году, назвал одного ''тайновидцем плоти'', а другого - ''тайновидцем духа''. Но все-таки есть и многое верное в этом. То есть можно это истолковать так, что получится это противопоставление отчасти правильным.

Георгий Адамович: Я не могу совсем согласиться с тем, что сказал Никита Алексеевич Струве, как превосходство Достоевского то, что он был пророком. Да, он многое предсказал, предвидел, это верно, но это, скорее, по сравнению с Толстым, мне представляется слабостью Достоевского. Потому что когда выдохнется эпоха, которую он как будто бы предвидел, то Достоевского можно исчерпать. И мне всегда представляется, что через 500 лет Толстой не может испариться, то, что Толстой сказал, не может исчезнуть. ''Смерть Ивана Ильича'', когда будет совсем другой быт, человеку с живой душой всегда будет казаться одной из самых окончательных и незаменимых книг, которые когда-либо написаны. У Достоевского этого нет. Именно поэтому мне кажется, что обращенность Достоевского к нашему времени и то, что дает ему сейчас такое преимущественное влияние перед Толстым, может со временем обернуться некоторой слабостью Достоевского. Вот я вспомнил ''Смерть Ивана Ильича'' или князя Андрея на Аустерлицком поле. Это Чехов сказал, что ''Толстой никогда не умрет'' - тут нечему стариться, нечему исчезать, терять свое значение. У Достоевского есть такие страницы, но именно те страницы, которые наибольшее сейчас имеют признание и наибольшее влияние, те представляют собой что-то такое, что может быть исчерпано.

Никита Струве: Я с вами не соглашусь в том смысле, что пророчество Достоевского, оно о нашем времени, но также оно вообще о судьбах человечества. Просто судьбы человечества в наше время сейчас разыгрываются с необычной ясностью, как бы все вопросы обнажены. И вот Достоевский теперь так близок и так понятен нам, потому что именно он эти обнаженные вопросы выявил в художнических образах.
Эту точку зрения разделял такой французский писатель, как Камю, который в Достоевском увидел первое решение последних судеб человечества. И в этом смысле Достоевский никогда не устареет.

Георгий Адамович: Вот Никита Алексеевич вспомнил Камю. У Камю есть замечательная фраза о Толстом и Достоевском, которая мне кажется глубоко верной. Он сказал: ‘‘Мечта каждого писателя, поняв все, что есть в ‘‘Карамазовых’’ и ‘‘Бесах’’, написать ‘‘Войну и мир’’.

Владимир Вейдле: Я хотел сказать несколько слов насчет будущего. Будущее так загадочно и мир меняется так быстро, что я боюсь, что может наступить время, когда перестанут быть понятными и Достоевский, и Толстой, но по совершенно разным причинам. Толстой, в частности, просто по причинам чисто внешним. Вот, например, в ‘‘Анне Карениной’’ одна из лучших глав, это когда Левин косит с крестьянами. Какая замечательная вещь! Только скоро никто не будет это понимать - какое может это вызвать чувство, если никто больше не будет косить руками. А если Достоевского не будут больше читать, то это потому, что в основе его книг, во всяком случае, во второй половине жизни написанных, которые по-настоящему гениальны, их все-таки нельзя воспринять, если человек ничего не знает о христианстве или совершенно не чувствителен к религиозной стороне тех вопросов, которые поднимаются в романах Достоевского.

Никита Струве: Вы очень пессимистично смотрите на будущее восприятие читателей. Ведь у Толстого будут всегда воспринимать его поэзию быта или поэзию плоти, если хотите, даже если этот быт будет забыт. Так же, как мы воспринимаем сейчас Гомера. А Достоевский все-таки явил свое христианское мироощущение в таких образах, которые, так или иначе, даже если люди ничего не будут знать о Евангелии, все равно князь Мышкин будет для них образом Христа, который будет им непосредственно говорить, даже если они не смогут его назвать этим именем.

Владимир Вейдле: Ох, я боюсь, что для будущего человечества Мышкин превратится в настоящего идиота.

Иван Толстой: В 1981 году на наших волнах прозвучал цикл ‘‘Год Достоевского’’. Одна из передач включала выступление Бориса Зайцева – 1971 года.

Борис Зайцев: Достоевский. Что сказать в нескольких словах о Достоевском - писателе с мировой славой? А вот все-таки хочется склонить голову перед Достоевским. Думал ли отец его, врач в больнице в Москве, странный, может быть, полубезумный, в кого разрастется его маленький Федя, несмотря на болезненность, странности, диковатость. Мать давно умерла, отец вышел в отставку, поселился в имении своем Даровое, Виневского уезда Тульской губернии. Федя учился в Петербурге, слава богу, не видя безобразий отца по женской части. Был этот отец барином и крепостником. Кончилось тем, что крестьяне убили его. Федор Достоевский - единственный русский писатель, возраставший в столь грозовой обстановке. И арест, и суд, и смертный приговор, и стояние у “смертных столбов” на Сенной площади в Петербурге, и в последнюю минуту – помилование. Но – Сибирь. В ‘‘Идиоте’’ все это предсмертное описано. Через страдания Сибири, каторги, неистового романа с первой женой надо было пройти, чтобы достигнуть первого настоящего Достоевского - ‘‘Преступления и наказания’’. Тут уж мелодрама молодости заслонена страшными тенями человекобожества. Нитше, который гораздо позже жил, со своими сверхчеловеками кажется теперь очень упрощенным. История ‘‘Карамазовых’’ сложна и мучительна. Последняя кристаллизация христианского мирочувствия. Владимир Соловьев, любовь к сыну и отчаяние при ранней его кончине, сведение в одну точку, в фокус, разных сторон души гениального человека, где дьявол окончательно побежден тихим и смиренным Алешей – все это проходит сквозь всю книгу. Не моя задача оценивать, только отмечу, что есть в ‘‘Карамазовых’’ победители и побежденные. Отец с неудержимой своей похотью, ученейший сын Иван, и рядом - буйно разгульный брат Дмитрий, безвинно осужденный, а, по существу, победитель, легко и бурно переносящий впоследствии кару свою. Главный же победитель - Алеша Карамазов. Сам роман ‘‘Братья Карамазовы’’ - тоже редчайшее, не только в русской литературе, но и в мировой, место непререкаемой вершины. Никому не дотянуть.

Иван Толстой: Нью-Йорк – Москва. Полемика о Достоевском между Борисом Парамоновым и Игорем Волгиным. Эфир Свободы 1998-го года. Вопросы академику Волгину задает Илья Дадашидзе.

Илья Дадашидзе: Игорь Леонидович, только что у вас вышли сразу две большие работы и обе - о Достоевском. Одна - в журнале ‘‘Октябрь’’ в трех номерах этого года, другая - отдельной книгой в издательстве ‘‘Центр гуманитарного образования’’. Давайте сначала о книге. Она называется ‘‘Колеблясь над бездной. Достоевский и Императорский Дом’’. Федорович Михайлович, что, действительно был связан с высочайшей фамилией?

Игорь Волгин: Да. Но, во-первых, название само – ‘‘Колеблясь над бездной’’ - это не я придумал, это цитата точная из Достоевского. Он пишет в одном письме своему читателю, в конце 70-х годов, что ‘‘сейчас вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной’’. А вообще это такое статическое состояние России, состояние Медного всадника, который остановил коня над самой бездной. И переживание этого мига как раз совпадает в биографии Достоевского с наибольшим его сближением, реальным его сближением, с царствующей фамилией, с Императорским Домом. Лейтмотив это, конечно - художник и власть. Вообще в России проблема ‘‘художник и власть’’ стоит особенно остро, потому что обе части этой оппозиции обладают в России исключительной властью, скажем так. Некая магия власти здесь есть, которая действует на Достоевского. И он уверен, что при помощи этой власти можно изменить ход судеб. И он пытается навязать этой власти свою, я бы сказал, этико-историческую концепцию, свою концепцию бескровного выхода из этого кровавого тупика. Вот этот диалог писателя и власти чрезвычайно важен. Вообще это последняя попытка русской духовности договориться с русской исторической властью, потому что потом уже начинается раздрай, раскол, и Толстой начинает колебать трон. Достоевский - это последняя попытка, причем попытка искренняя, глубокая, историческая, я бы сказал, попытка добиться некоего компромисса и найти общий выход из того положения, в котором находится страна. Очень интересны личные отношения Достоевского с тем же К.Р., как они складывались в последние годы. Вообще поразительно, я там привожу дневники К.Р. еще до знакомства его с Достоевским, когда он находится в Нью-Йорке, в Америке. Поскольку он был моряк, он плывет на фрегате ‘‘Светлана’’ в Америку, читает по дороге ‘‘Преступление и наказание’’, и в Нью-Йорке впервые, как он пишет в дневнике: ‘‘Я иду к женщине сегодня’’. Вот русский мальчик впервые совершает такой важный для своей жизни поступок, и он соотносит свое поведение с только что прочитанным ‘‘Преступлением и наказанием’’. Он говорит, что он ощущает себя Раскольниковым, что он мучается раскаянием, что он маме обещал хранить чистоту и целомудрие, и вынужден это обещание нарушить. И все время он мыслит стереотипами русской классики, то есть воспринимается действительность через мощные литературные фильтры, сама действительность становится литературоцентрична, что ли. Я вообще думаю (я об этом довольно подробно пишу), что само приглашение Достоевского в Зимний дворец совпало с очень интимным и очень скрытым, тайным скандалом внутри царского семейства. Это скандал, который затронул Великого князя Сергея Александровича, и отец, Император, счел нужным внести моральные коррективы в воспитание своих взрослых сыновей, и поэтому приглашается один из крупнейших моралистов века. И книга завершается уже как бы временем после смерти Достоевского - это 1 марта, через месяц после его смерти. 1 марта - это убийство Александра Второго, которое происходит совершенно по Достоевскому. Я имею в виду, что все, что предвидел Достоевский, все, о чем он предупреждал власть, сбывается. И вот этот безумный бесовский заговор приводит к гибели Императора. А надо сказать, что это особенно интересно с точки зрения художественной, имея в виду то, что у Достоевского (и мы об этом знаем) была версия продолжения ‘‘Братьев Карамазовых’’, где его любимый герой, Алеша Карамазов (я об этом писал еще в книге ‘‘Последний год Достоевского’’) должен стать цареубийцей, совершить политическое преступление. То есть безумный ход, конечно, для писателя, но ход, абсолютно отвечающий трагедии русской жизни. Ведь у него за стеной, я об этом уже писал, проживает некто Баранников, член Исполнительного комитета “Народной воли”, один из крупнейших цареубийц. И вот в конце жизни (жизнь сценарна) судьба Достоевского пересекается с судьбой Баранникова, его соседа по лестничной площадке. И я даже думаю (и привожу доказательства), что арест Баранникова мог быть одной возможных причин смертельного заболевания Достоевского. И сама биография Достоевского об этом свидетельствует.

Илья Дадашидзе: Давайте теперь поговорим о журнальной публикации ‘‘Пропавший заговор. Достоевский и политический процесс 1849 года’’.

Игорь Волгин: Эта работа посвящена 1848-49 годам, то есть тому периоду, который достаточно освещен, казалось бы, в нашей литературе - есть много книг, много статей, много исследований, посвященных тому ‘‘пропавшему заговору’’, как говорил Достоевский (‘‘целый заговор пропал’’), участником которого был Достоевский. Причем, в этом довольно изученном материале вдруг обнаруживаются целые пласты, которые абсолютно неизвестны. Сам по себе заговор чрезвычайно любопытен, потому что это первая попытка прививки социализма на мерзлую русскую почву - на мерзлый русский суглинок пытаются бросить золотые плоды европейских социальных мечтаний. Какие чудовищные всходы они дают потом, будет отражено в других романах Достоевского. Здесь он - ярый адепт этого нового учения, он входит в состав общества Петрашевского, но обнаруживаются неизвестные вещи. Например, это был заговор идей, там не было состава преступления, не было уголовного преступления, и в этом смысле смертная казнь кажется чрезвычайной мерой. Но выясняется (и документы об этом свидетельствуют), что Достоевский действительно входил в качестве сочлена в глубоко законспирированную семерку (не все фамилии этой семерки нам известны, мы только предполагаем) во главе со Спешневым, которая составляла реальный заговор. А именно - первая в России попытка заведения подпольной типографии. Еще за несколько лет до появления герценовской Вольной печати в Лондоне. И, что интересно - этот сюжет был замят на следствии, потому что к нему оказались причастны некоторые люди высокого положения, например, Мордвинов, сын сенатора Мордвинова. И поэтому власть предпринимает попытку (не власть, а некоторые люди, вхожие во власть) замять это дело. И вот я обнаружил совершенно поразительные документы, касающиеся, например роли Лепранди. Иван Петрович Лепранди - друг Пушкина и гонитель Достоевского. Гонитель, потому что он был главным следователем по делу Петрашевского, даже традиция его считает чуть ли не организатором этого дела, провокатором. И вот остановится, видимо, косвенным участником сокрытия улик. Я нашел документы в архивах, свидетельствующие, что Лепранди изъял типографию каким-то образом. Видимо, не он один, но интрига явно криминальная, грозящая Лепранди крупными неприятностями, и он об этом молчал всю жизнь. Там есть много побочных сюжетов, но мне приходится по ходу дела как бы полемизировать с вашим автором и постоянным обозревателем Борисом Парамоновым, чья передача, посвященная Достоевскому, доставила мне много удовольствия в прошлом году. Потому что Борис Парамонов, с присущей ему эквилибристичностью ума, как бы сводит всю трагедию русской истории, все коллизии русской истории, все перипетии русской литературы к некоему гомосексуальному центру. И очень забавная получается картина, что все личные, биографические и политические коллизии, связанные с Достоевским, так или иначе объяснимы из его, как говорит Парамонов прямо или косвенно, гомосексуальных интенций. Это вот попытка, такая типично русская попытка, присущая русским мальчикам этого и прошлого века, найти универсальную отмычку ко всем явлениям действительности. Вот такой отмычкой был марксизм, несомненно. Фрейдизм Парамонова, такой гимназически понятый, школярский, я бы сказал, фрейдизм, это тоже попытка объяснить все из одного источника. Я отвечаю Парамонову достаточно подробно в третьем номере журнала ‘‘Октябрь’’.

Иван Толстой: Итак, в журнале ‘‘Октябрь’’ Игорь Волгин писал:

Диктор: “Если верить Парамонову, главной заботой Достоевского было то, что в приличном (литературоведческом) обществе именуют ‘‘одолением демонов’’. Иначе говоря - желание побороть свое гомоэротическое подполье. Очевидно, только оно еще и способно поддержать наш гаснущий интерес к автору ‘‘Карамазовых’’. (Хотя, как сказано в одном анекдоте — применительно, правда, к другому художнику,— “мы любим его не только за это”.)
Впрочем, ‘‘это‘‘ становится признаком хорошего тона: едва ли не вся мировая культура выводится из названного источника. Талант, чья сексуальная ориентация остается убого-традиционной, не вызывает сочувствий. Напротив, в художнике, не слишком настаивающем на своих гетеросексуальных правах, всегда готовы усмотреть искру таланта. Если же это явный сторонник однополой любви, титул гения ему обеспечен.
Гомосексуальность стала синонимом художественного успеха. В ней прозревают едва ли не единственную причину творческих откровений. Тайна искусства наконец-то обнажена. Разве только марксизм обладает таким универсальным подходом. (В этом смысле наш оппонент, безусловно, марксист.)
Не нам, правдиво поведавшим о страстных привязанностях юного Достоевского к его молодым друзьям (а также не скрывшим от читателя нравы, которые царили в военно-учебных заведениях),— не нам топать ногами на Б. Парамонова. Тем более что проблема действительно существует.
Как же, однако, поступить с Достоевским? Существует известный миф, согласно которому автор “Бесов“ совершил надругательство над ребенком — девочкой двенадцати-тринадцати лет. Миф этот в историческом плане был генерирован весьма враждебной Достоевскому средой. Но даже в этом столь выигрышном для обвинителей случае не намекалось, что предметом домогательств был мальчик. Между тем, если верить Б. Парамонову, дело должно было обстоять именно так.

В одной из недавних своих работ Б. Парамонов с приличествующей грустью объявил, что Достоевский “кончился вместе с коммунизмом” и что темы “Достоевского-мыслителя ныне, думается, утратили актуальность” (“Звезда”, 1997, № 12, с. 235). Еще недавно нас пытались уверить в том, что Достоевский как мыслитель “кончился” с падением самодержавия и крушением капитализма, а некоторый общественный интерес представляют только его “непревзойденные” художественные картины. Тут Б. Парамонов полностью сходится с автором статьи “Партийная организация и партийная литература”: недаром выше было замечено, что он (разумеется, Б. Парамонов) — настоящий марксист”.


Иван Толстой: Игорю Волгину в одной из ближайших передач, тогда же, в 1998 году, возражал его оппонент.

Борис Парамонов: Моя передача под названием “Девочки и мальчики Достоевского” вызвала ответ со стороны академика Игоря Волгина, известного специалиста по Достоевскому. Прежде чем ответить на критику Игоря Волгина, хочу напомнить о том, что было в той моей передаче “Девочки и мальчики Достоевского”. Существует некая темная легенда о Достоевском, как сексуальном преступнике: якобы, он однажды изнасиловал девочку. Эту тему, как теперь говорят, “озвучил” многолетний сотрудник Достоевского, хорошо знавший его Страхов в письме ко Льву Толстому. В том же письме он сказал, что история Ставрогина с девочкой из романа “Бесы” отражает этот реальный факт из биографии Достоевского. Я эту легенду оспорил и попытался показать, что девочка у Достоевского - дымовая завеса, что нужно говорить о мальчике, что у Достоевского были гомосексуальные склонности, скорее всего, все-таки вытесненные, репрессированные. И, для подтверждения этого тезиса, я привлек ту часть романа “Братья Карамазовы”, которая называется “Мальчики” - компания школьников, которую собрал вокруг себя Алеша Карамазов, в моей трактовке - носитель этих самых репрессированных гомосексуальных влечений его творца.
Сцена из главы "Мальчики" в спектакле "Братья Карамазовы"

В связи с этим получает особое значение и особо ощутимый вес намерение Достоевского в планировавшемся продолжении романа сделать Алешу Карамазова революционером-террористом. Здесь первоначально значима атмосфера подполья. “Подполье”, слово очень знакомое Достоевскому - образ скрываемой тайны. Подпольщик - это человек, которому есть что таить от людей, как некий грех. Это - психологическое измерение термина. Но может быть у него и другое измерение. В подполье можно уйти компанией, дав при этом указанному скрытничеству ту или иную рациональную мотивировку. Например, заговор с целью свержения правительства. Нельзя сказать, что петрашевцы были тайной группой - они встречались совершенно открыто, это был салон, клуб. Заговора никакого не было, но внутри этого клуба действительно организовался заговор, руководимый Николем Спешневым, демоном молодости Достоевского. Это прототип Ставрогина из “Бесов”. Я доказываю, что в Cтаврогине Достоевский изживал свое гомосексуальное влечение к Спешневу. Отсюда эта смесь влюбленности и ненависти к Ставрогину не только всех персонажей “Бесов”, но и автора. Ненависть, потому что такого рода любовь была тогда социально неприемлемой, считалась не то, что неприличной, а прямо порочной. Напомнив сюжет, вокруг которого завязалось что-то вроде полемики, перейду к моим возражениям Игорю Волгину по пунктам.
Он говорит, что сексуальные трактовки художественного творчества нынче стали модными, и что, в частности, в гомосексуализме видят чуть ли не тайну творческой продуктивности. По тону Волгина (впрочем, корректному), чувствуется, что он такой подход не одобряет. Не собираясь вовсе делать соответствующую методологию всеохватывающей и все объясняющей, я все же хочу только указать на некоторую психологическую правду, заключающуюся в подобных подходах и трактовках. Есть, считается, два полярных типа художника: один творит от избытка, другой - от недостатка, от ущемленности, от несчастья, компенсируя творчеством изъяны собственной реальной жизни. Я склонен думать, что творчества от избытка жизненных сил не бывает. Короче говоря, не бывает творческим человеком человек безпроблемный. Если и можно говорить об избытке, то это именно избыток проблем у человека творческого. И если что-то здесь остается тайной, то это как раз самый механизм сублимации: почему у Пушкина получилось переключить несчастье и комплексы в высокое творчество, а у Иванова, Петрова, Сидорова, не менее несчастных, не получилось? Волгин опровергает меня следующим аргументом. Можно, мол, говорить не только о тайном влечении Достоевского к Спешневу, но и всю компанию петрашевцев истолковать в том же духе. Это - метод доведения до абсурда, как прием доказательства. Но вот ведь в чем дело: Волгину кажется, что он довел меня до абсурда, а на самом деле это он, Волгин, высказал очень зернистую мысль, которая и есть, подспудно, моя мысль. Выскажусь подробней. Но, для начала, цитата из одного до сих пор не опубликованного документа.

Диктор: “Вячеслав Иванов был масоном. Узнал я это случайно. Масоны меня всегда интересовали - и по Моцарту, и как тайное общество, и как организация (может быть, это самое главное), где жизнь строится без ориентации на женщину. Как в войсках, закрытых учебных заведениях и монастырях. Мужское устройство. Как английские клубы, офицерские собрания. С введением, с допущением туда женщин всякий смысл в подобных учреждениях пропадает и поэзию свою они целиком теряют”.

Борис Парамонов: Это из дневника Михаила Кузмина, до сих пор, повторяю, не опубликованного, полностью, во всяком случае. Тут сюжетов, в этом куске - лопатой копать. Всю мировую культуру отсюда можно извлечь. Интересно здесь не масонство, как таковое, а идея и практика тайных, по крайней мере, замкнутых обществ с ограниченным допуском, с отбором по какому-то признаку. Кузмин указывает, какой признак главный - их мужской характер. А теперь позволю себе напомнить два факта. Один общеизвестен. Михаил Кузмин, дневник которого мы сейчас цитировали, был гомосексуалистом - отсюда его пристальное внимание к перечисленным явлениям. Второй факт менее привлекает к себе внимание: то, что многие великие полководцы были гомосексуальны, от Ричарда Львиное Сердце до Суворова, включая Фридриха Великого. Об античных героях, вроде Александра Македонского, уже и говорить нечего. И тут можно только гадать, что первично, а что вторично: гомосексуальная ли компонента души влечет к созданию таких закрытых обществ или, наоборот, стремление обособиться вызывает гомосексуальную практику, как некий эпифеномен. Надеюсь, теперь понятно, какие сексуальные импликации можно, если не узреть, то заподозрить в деятельности кружка Петрашевского. Любой зарытый мужской союз заряжен гомосексуальной энергией, и неудивительно, что в этой атмосфере Достоевский влюбился в Спешнева, еще в большее подполье с ним ушел. Больше у меня разногласий с Игорем Волгиным по поводу Достоевского вроде бы не имеется, и говорить больше вроде бы не о чем. Но он сам обо мне еще раз ненароком вспомнил, рассказывая о другой своей книге - “Колеблясь над бездной” - об отношениях Достоевского и царской семьи. Должен сказать, что я получил редкое удовольствие, узнав от Игоря Волгина, что Достоевского норовили сделать духовным ментором Великого князя Сергея Александровича, чтобы отвратить последнего от гомосексуализма. Согласитесь, что сюжет этот обладает высоким комизмом. Это типичная ситуация священника и алтарного мальчика. Похоже, что и другой Великий князь, о котором говорит Волгин, Константин Константинович, поклонник Достоевского, был той же породы. Так можно понять уклончивые и сбивчивые слова Волгина. Что я о нем знал? Что он был поэт, писавший под псевдонимом К.Р.
На стихи К.Р. написаны очень многие романсы Чайковского. Кстати, факт такой творческой близости и многолетнего сотрудничества с композитором, известным своими пристрастиями, довольно красноречив. Но, конечно, самое интересное - то, что сообщает Волгин: как Константин Константинович впервые пошел к женщине, почему-то в Нью-Йорке, чувствуя при этом, что он идет совершать преступление, на манер Раскольникова. Это переживание он называл “тяжелым сном’’, опять же, сравнив ситуацию с раскольниковской. Он женщину не любил, а убивал - вполне гомосексуальные переживания. Но, процитируем отечественного интерпретатора Юлия Айхенвальда, в чьих “Силуэтах русских писателей” едва ли не лучшая глава - о Достоевском. Возьмем, к примеру, такой отрывок:

Диктор: “Преступление служит для него только самым страшным проявлением общей человеческой способности к протесту и своеволию. Преступное слабее или сильнее в нас соответственно тому, насколько проникает в нашу жизнь душевная смелость. Из послушания и дерзновения сотворен человек. В этом именно смысле и произвел над собой потрясающее испытание Раскольников, и не выдержал его. По замыслу автора, может быть, и неудавшемуся, не совесть мучила убийцу, а то, что он теоретизировал о своем преступлении, размышлял о нем, и этим обнаружил в себе робость, этим оказался далек от своего идеала, от нерассуждающего Наполеона. Да и каждый вообще измерит себя только в том случае, если поймет, где кончается его повиновение и начинается его дерзновение”.

Борис Парамонов: Это очень глубокая трактовка, совпадающая, кстати, и с той, что дал Лев Шестов знаменитому роману, да и Достоевскому вообще: в Достоевском не следует искать моралиста, ибо симпатии его тайные на стороне преступников. Мораль у Достоевского - маскировка, а истина у него - о человеке, о его внеморальной и сверхморальной сущности. С этим и живите. Вот еще одна цитата из Айхенвальда:

Диктор: “Достоевский как будто уверен, что всякий не только должен дать кому-нибудь жизнь, но и кого-нибудь убить. Каждый - убийца не случайно, а в силу внутренней необходимости. Взгляды и помыслы убийственны у всех, и, значит, все способны на пролитие крови. Мы не случайно убиваем, а случайно не убиваем”.

Борис Парамонов: И еще одна цитата из концовки айхенвальдовского текста:

Диктор: “Тяжкой поступью, с бледным лицом и горящим взглядом, прошел этот великий каторжник, бряцая цепями, по нашей литературе, и до сих пор она не может опомниться и прийти в себя от его иступленного шествия. Он - трагическая необходимость духа. Так что каждый должен переболеть Достоевским и, если можно, его преодолеть”.

Борис Парамонов: После психоанализа читать Достоевского - все равно, что наблюдать разгаданный фокус. Достоевский вообще сейчас не в фокусе, в обоих смыслах последнего голова. Русская жизнь сейчас расфокусировалась. Когда и как она соберется в некое новое культурное единство и кто встанет в его центр, пока не ясно. Идея духовной авторитетности вообще себя изжила. В России - с концом коммунизма, идолократического царства. Достоевский, как никто другой, остро критиковал будущий коммунизм, но он жил, как теперь говорят, в его “дикурсе”. Коммунизм - пик, так называемой, “репрессивной культуры”, озабоченной утопическим заданием исправить человека, сделать его лучше. А нужно принимать его таким, как он есть. Тогда мелкие пакостники, каковы мы все, не будут лезть ни в Наполеоны, ни в святые. Как сказал другой русский классик, куда более актуальный - “мы не святые, мы из Фирсанова”.

Иван Толстой: И завершит наш архивный обзор передача 1981 года “Миросозерцание Достоевского”, в которой звучали размышления философа Федора Степуна. Читает Юрий Мельников.

Диктор: "Всякое подлинно художественное произведение представляет собой как бы брак между содержанием и формой. Такая структура искусства оправдывает, как мне кажется, попытку выяснения миросозерцания Достоевского путем анализов формальных особенностей его произведения. Мне самому понимание этих особенностей впервые раскрылось за чтением написанного еще в 1861 году мало кому известного фельетона “Петербургское сновидение в стихах и прозе“:

“Помню, раз, в зимний январский вечер, я спешил с Выборгской стороны к себе домой. Подойдя к Неве, я остановился на
минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от
замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась
бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать
градусов... Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми,
походит на фантастическую, волшебную грезу. Какая-то страшная
мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто
облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование... “

Началось оно, как видно из описания, с превращения реального мира в призрачную фантасмагорию. Нетрудно показать, что пережитое Достоевским на Неве превращение каменной реальности Петербурга в фантасмагорию является основный принципом его художественного творчества. Я это впервые почувствовал в Художественном театре, когда поднялся занавес, раскрывая первую картину “Бесов”. Со ступеней массивного храма спускалась генеральша Ставрогина, по стопам которой почтительно следовал ее высокий друг и почитатель Степан Трофимович Верховенский. На паперти стояли оборванцы-нищие, которым лакеи раздавали милостыню. Стиль эпохи был строго выдержан. Я с удовольствием и удивлением смотрел на со вкусом поставленную живую картину конца 60-х годов, но одновременно чувствовал, что с “Бесами” Достоевского она не имеет ничего общего. То же самое я почувствовал, когда увидел Ставрогина и Лизу на балконе в Скворечниках. На Лизе было зеленоватое платье, по которому струились кружева, вокруг шеи лежал красный платок, на правом плече - тяжелый узел волос. Все это показалось мне слишком изысканным, скорее изобретением режиссера, чем указаниями автора. Заинтересовавшись вопросом, почему же я не вижу героев Достоевского в том внешнем мире, в котором он их показывает, и почему протестую против постановки Художественного театра, которая, как оказалось, точно следует указаниям автора, после “Бесов” я взял “Братьев Карамазовых”, которые тоже шли в Художественном театре, и стал сличать указания Достоевского с деталями постановки театра. Оказалось, что и в “Карамазовых” театр ничего не выдумал. Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем? Думаю, что ответ надо искать в том, что новое рождение Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной – духовной - реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, костюмирует действующих лиц своих романов, но, вселяя в них во всех предельно взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы. Совлекает он с них также и их социальные облачения. Я спрашивал многих иностранцев, хороших знатоков Достоевского, и русских ценителей этого автора, на какие, собственно говоря, средства живет в городе Кириллов и чем он занимается. Очень точно представляя себе духовный облик Кириллова, хорошо разбираясь в его сложной метафизике самоубийства, почти никто из них не знал, что по своей профессии Кириллов - инженер-строитель, специалист по мостам и дорогам. Эта неувязка внутренних, душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними, социально-бытовыми обличьями, проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья - не вполне князья, офицеры - не офицеры, а гулящие женщины, как та же Грушенька - почти что королевы. Есть у Достоевского, конечно, много описаний богатых квартир, но они как-то не остаются в памяти. Но мрачный кабинет терзаемого страстями Рогожина с копией гольбейновского Христа на стене, так же непогасим в ней, как и гостиница, под воротами которой остановившийся в ней князь Мышкин внезапно увидел горящие глаза Рогожина. Эта разнорельефность в описании жилищ объясняется убеждением Достоевского, что мир только там становится видимой действительностью, где он мучает человека и приводит его в отчаяние. У Достоевского свое пространство, у него и свое время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. Происшествия, описанные в “Селе Степанчикове”, длятся два дня. Происходящее в “Братьях Карамазовых” занимает шесть, а в “Идиоте” - восемь дней. Это ускорение событий и какая-то задыхающаяся гонка их достигается многими средствами. Известно, что, работая, он всегда составлял себе расписание времени и план движения своих героев. Что же, однако, делают, как будто бы и ничего не делающие герои Достоевского? На этот вопрос единственно правильный ответ дал, как мне кажется, Бердяев в своей известной книге “Миросозерцание Достоевского”: все они заняты разрешением загадки человеческого бытия, христианской антропологией".

Иван Толстой: Размышления Федора Степуна. Персонажи Достоевского, - продолжает Степун, - не психологически углубленные типы, а воплощение религиозно-философских идей. Юрий Мельников продолжает чтение.

Диктор: "Этот взгляд был уже в 1901 году высказан Мережковским в его нашумевшей в свое время книге “Толстой и Достоевский”, в которой он, противопоставляя Достоевского Толстому, определяет первого, как “тайновидца духа”. Ту же мысль, но более удачно, сформулировал впоследствии Бердяев. Исходя из замечания самого Достоевского в “Дневнике писателя”, что он не психолог, а высший реалист, он определил Достоевского, как “пневматолога’’. Наиболее полно и подробно исследовал “пневматологический” характер творчества Достоевского Вячеслав Иванов. Он убедительно доказал, что романы Достоевского по своей внутренней структуре являются не эпическими произведениями, а трагедиями, так как Достоевский занят не бытовой живописью и не психологическим анализом своих героев, а исключительно их судьбами, вечной борьбой бога и дьявола в сердце человеческом. Правильность “пневматологического” толкования Достоевского я впервые почувствовал, смотря фильм “Переступление и наказание”. Раскольникова играл знаменитый в свое время русский актер Хмара. Талантливый художник (имя его забыл) создал для фильма декорацию, сразу же напомнившую мне гравюры Рембрандта. Снопы или, скорее, мечи света рассекали наплывающие темноты. Первого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, насколько фильмовое оформление “Преступления и наказания” точнее передает дух Достоевского, чем эпохально верная, на передвижнический лад живописная декорация “Бесов” в Художественном театре. В декорациях Станиславского можно было играть и всякого другого русского автора, в фильмовых декорациях - только Достоевского. Люди двигались среди этих декораций уже метафизически оголенными. Мучения и исследования в разных его романах, конечно, разные. Тем не менее, в них можно выделить две главные темы. Первая тема - тема соблазна отвлеченного человеческого ума духом революционной утопии. Вторая тема - тема соблазна человеческого сердца, в особенности - влюбленного сердца, сладострастием. Подвергая своих героев этим двум искушениям, Достоевский как бы ставит им вопрос: осилите ли соблазн, сохраните ли за собой свободу, свободу, как послушание истине, свободу, как противоположность произволу, не забудете ли евангельское слово - “познайте истину и истина сделает вас свободными”? Отношение свободы к истине - главная тема Достоевского. В том или ином виде она встречается почти во всех его романах".

Иван Толстой: На этом мы заканчиваем программу “Достоевский в архивах Свободы: к 130-летию со дня смерти писателя”. Мы не смогли вместить в одну передачу все интересные записи. В следующем выпуске “Мифов и репутаций” слушайте продолжение темы.

Материалы по теме

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG