Вэл Гор. Классическое в неклассическую эпоху: Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. – М.: Индрик, 2010. – 248 с.
Автор, интригующе-таинственный персонаж, предпочитающий не указывать собственных культурных и прочих координат (то, что он, несмотря на западное звучание своего имени, - наш соотечественник, легко обнаружить уже хотя бы по составу цитируемой им литературы) ставит перед собой нетривиальную цель: выяснить инвариантный, независимый от исторически данных содержаний, конкретных ценностей и вообще от каких бы то ни было исторических обстоятельств – смысл понятия "классики".
Связанные с этим вопросы он рассматривает на материале искусства исключительно западноевропейского, притом – почти исключительно живописи (скульптура – упоминается; фотография затрагивается совсем немного и лишь в той мере, в какой оказалась включена в историю живописи). Как ни удивительно, такое ограничение внимания не препятствует универсальности чаемого результата, но даже способствует ей.
То, что в качестве объекта анализа выбрана Западная Европа - совершенно понятно: и понятие и явление "неклассики" (а потому - и проблематизация "классики") - изобретение европейское. Как, впрочем, и само стремление к постоянному превосхождению сложившихся состояний: исторических, ценностных, художественных… - в результате чего в статусе "классики" в разные эпохи нашей динамичной истории оказываются более-менее разные вещи.
Для того, чтобы сформулировать своё представление о сути классического, автору приходится пересмотреть содержание некоторых категорий, которые неминуемо приходится использовать при разговоре об изобразительном искусстве. В частности, он предлагает различать понятия "изобразительности" и "визуальности".
Визуальность в толковании Гора – шире изобразительности. В ней – по сравнению с (избирательной) изобразительностью – много лишнего, случайного, экспериментального, преходящего. Правда, заранее никогда нельзя знать, что именно таковым окажется – а что останется в культурной памяти как существенное. Если "изобразительность" - "часть истории искусства", то визуальность представляет собой часть "текущего художественного процесса", мягкий, текучий материал для будущей истории, которому лишь предстоит отвердеть в устойчивые и претендующие на общезначимость формы. В ней – больше хаоса, с которым работает (и борется; но и работает тоже – как со своим материалом) всякое искусство.
Выводы, к которому приходит автор, вполне, кажется, способны претендовать на роль формулы, которую можно отважиться применить и за пределами нашего культурного ареала. Смысл "классики", чем бы она ни была – защита от хаоса; "регуляция потоков символических форм" и "миграции в пространственных и темпоральных координатах". Ядро, на котором держится всякая динамика.
"Классика", независимо от того, что именно в каждую данную эпоху становится её содержанием - это зона устойчивости, вырабатываемая культурой с тем большей необходимостью, чем более эта динамичной становится эта культура (а культуру со всё возрастающей динамичностью мировая история знала до сих пор только одну: европейскую). Именно поэтому - каким бы парадоксальным это ни выглядело, - необходимость в классике острее всего чувствует как раз наша, сегодняшняя культура, которая, кажется, вообще перестала понимать, что это такое, чем "верх" отличается от "низа" и отличается ли он от него вообще.
Получается нечто гораздо более любопытное, чем теория искусства, и явно выходящее за пределы искусства как такового. Сам Вэл Гор таких обобщений не делает - но мы-то, вольные читатели, вправе. То, что он пишет, на самом деле – о структуре человеческого опыта, выраженного в зримых формах. Его работа представляется мне подступами ни больше ни меньше как к морфологии духа. По крайней мере, - скажем осторожнее, - к теории культурного формообразования, к антропологии формы.
Причина того, что такая работа проделывается на материале изобразительного искусства – опять-таки вряд ли только в интересах и тематических пристрастиях автора. Художественные формы располагают к рефлексии такого рода как, может быть, ничто другое – поскольку наиболее осуществлены, поскольку созданы специально для того, чтобы быть увиденными и рассмотренными: это, так сказать, зримое, возведённое в степень.
Автор, интригующе-таинственный персонаж, предпочитающий не указывать собственных культурных и прочих координат (то, что он, несмотря на западное звучание своего имени, - наш соотечественник, легко обнаружить уже хотя бы по составу цитируемой им литературы) ставит перед собой нетривиальную цель: выяснить инвариантный, независимый от исторически данных содержаний, конкретных ценностей и вообще от каких бы то ни было исторических обстоятельств – смысл понятия "классики".
Связанные с этим вопросы он рассматривает на материале искусства исключительно западноевропейского, притом – почти исключительно живописи (скульптура – упоминается; фотография затрагивается совсем немного и лишь в той мере, в какой оказалась включена в историю живописи). Как ни удивительно, такое ограничение внимания не препятствует универсальности чаемого результата, но даже способствует ей.
То, что в качестве объекта анализа выбрана Западная Европа - совершенно понятно: и понятие и явление "неклассики" (а потому - и проблематизация "классики") - изобретение европейское. Как, впрочем, и само стремление к постоянному превосхождению сложившихся состояний: исторических, ценностных, художественных… - в результате чего в статусе "классики" в разные эпохи нашей динамичной истории оказываются более-менее разные вещи.
Для того, чтобы сформулировать своё представление о сути классического, автору приходится пересмотреть содержание некоторых категорий, которые неминуемо приходится использовать при разговоре об изобразительном искусстве. В частности, он предлагает различать понятия "изобразительности" и "визуальности".
Визуальность в толковании Гора – шире изобразительности. В ней – по сравнению с (избирательной) изобразительностью – много лишнего, случайного, экспериментального, преходящего. Правда, заранее никогда нельзя знать, что именно таковым окажется – а что останется в культурной памяти как существенное. Если "изобразительность" - "часть истории искусства", то визуальность представляет собой часть "текущего художественного процесса", мягкий, текучий материал для будущей истории, которому лишь предстоит отвердеть в устойчивые и претендующие на общезначимость формы. В ней – больше хаоса, с которым работает (и борется; но и работает тоже – как со своим материалом) всякое искусство.
Выводы, к которому приходит автор, вполне, кажется, способны претендовать на роль формулы, которую можно отважиться применить и за пределами нашего культурного ареала. Смысл "классики", чем бы она ни была – защита от хаоса; "регуляция потоков символических форм" и "миграции в пространственных и темпоральных координатах". Ядро, на котором держится всякая динамика.
"Классика", независимо от того, что именно в каждую данную эпоху становится её содержанием - это зона устойчивости, вырабатываемая культурой с тем большей необходимостью, чем более эта динамичной становится эта культура (а культуру со всё возрастающей динамичностью мировая история знала до сих пор только одну: европейскую). Именно поэтому - каким бы парадоксальным это ни выглядело, - необходимость в классике острее всего чувствует как раз наша, сегодняшняя культура, которая, кажется, вообще перестала понимать, что это такое, чем "верх" отличается от "низа" и отличается ли он от него вообще.
Получается нечто гораздо более любопытное, чем теория искусства, и явно выходящее за пределы искусства как такового. Сам Вэл Гор таких обобщений не делает - но мы-то, вольные читатели, вправе. То, что он пишет, на самом деле – о структуре человеческого опыта, выраженного в зримых формах. Его работа представляется мне подступами ни больше ни меньше как к морфологии духа. По крайней мере, - скажем осторожнее, - к теории культурного формообразования, к антропологии формы.
Причина того, что такая работа проделывается на материале изобразительного искусства – опять-таки вряд ли только в интересах и тематических пристрастиях автора. Художественные формы располагают к рефлексии такого рода как, может быть, ничто другое – поскольку наиболее осуществлены, поскольку созданы специально для того, чтобы быть увиденными и рассмотренными: это, так сказать, зримое, возведённое в степень.
