Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

''Светлый ручей'' в Америке

Александр Генис: Во второй части ''Американского часа'' – культурно-политический ''Нью-йоркский Альманах'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, прежде чем мы начнем наш обычный музыкальный разговор, я хочу задать вам необычный вопрос, вернее, пожаловаться. Вот сейчас, когда такие безумные события на Ближнем Востоке, когда все горит, когда мы чувствуем себя на пороховой бочке, как вы относитесь к нашим занятиям, когда мы говорим о каких-то эстетических проблемах, об искусстве, которое так далеко от политических событий? Вас беспокоит вот эта несовместимость наших тем с тем, что происходит сегодня в мире?

Соломон Волков: Я не ощущаю этой несовместимости, потому что для меня всегда культурные события происходили в контексте политики, я никогда иначе не воспринимал культуру. Причем я никогда не воспринимал культуру давних времен в каком-либо ином контексте, кроме как политически, экономически и социологически.

Александр Генис: Причем контекст может по-разному сочетаться с произведением искусства - иногда он совпадает по теме, по сюжету, по настроению, по эмоциям, иногда контрастирует. Я себя всегда утешаю таким образом: Марина Цветаева во время Гражданской войны, в самые страшные дни, чем она занималась? Она писала пьесу про Казанову. Представьте себе: 18-й век, Венеция. А тут — голод, страх. Может быть, в этом и заключается какая-то идея искусства, которое всегда оттеняет то, что происходит сегодня?

Соломон Волков: Вы знаете, писать пьесу о Казанове посреди революционной России - это тоже политическое заявление.

Александр Генис: Пожалуй, да.

Соломон Волков: И я это так и воспринимаю. Это позиция Цветаевой, которая всегда совершенно намеренно шла против течения, против шерсти. Я прямо ее вижу: вокруг все говорят о политике, о революции, а она будет писать пьесу о Казанове. И это, конечно же, политическое заявление Цветаевой, и так это и должно комментироваться. И мне кажется, что здесь мы можем усмотреть связь с недавней премьерой — American Ballet Theatre показал в Кеннеди-Центре балет Шостаковича ''Светлый ручей''

Александр Генис: Это - в Вашингтоне, но скоро этот балет приедет и к нам, в Нью-Йорк.

Соломон Волков: Да. Должен сказать, что американские критики как раз отреагировали на этот показ именно в политическом контексте. Они писали о том, что в данном случае это произведение искусства иллюстрирует политическую историю нового времени, потому что судьба ''Светлого ручья'' тесно связана с политическими событиями XX-го века. Когда премьера этого балета состоялась в Большом театре в 1935 году, то это была очень смелая акция - балетная комедия из колхозной жизни, представляете, первая в своем роде! Я читал критические отзывы и свидетельства современников - люди говорили, что на представлениях этого балета они смеялись, что мне казалось совершенно неправдоподобным. Как можно, во-первых, смеяться на балете (я никогда в жизни не смеялся на балете), и, во-вторых, смеяться на балете из колхозной жизни? Что-то в этом мне казалось чрезвычайно подозрительным. Как известно, дальнейшая судьба этого балета оказалась печальной, вопреки тому восторженному приему, который ему был оказан вначале, потому что 6 февраля 1936 года в газете ''Правда'' появился материал, не подписанный, как бы редакторская статья, под названием ''Балетная фальшь'' , где совершенно неожиданно для всех этот балет подвергался резкой критике. Сейчас мы знаем, что за этой статей стоял сам Сталин и, конечно, такое неожиданное для всех осуждение балета тут же стало законом и балет этот исчез. Всем думалось, что он исчез навсегда, Шостакович даже музыку из этого балета распатронил по другим своим сочинениям. А Алексей Ратманский - в 2003 году неожиданно для многих предложил свою интерпретацию, поставив ''Светлый ручей'' в Большом театре, этот спектакль привозили на гастроли в Нью-Йорк, я его видел. И все было так, как я читал, то есть я впервые в жизни смеялся на балетном спектакле вместе со зрительным залом, с американцами. Кстати, критика отмечает, что и сейчас в Вашингтоне американская публика смеялась.

Александр Генис: Там появляется человек на велосипеде. Ну как это возможно в балете?

Соломон Волков: Там очень смешная хореография.

Александр Генис: Конечно, это необычно очень.

Соломон Волков: Даже дело в не в том, что вдруг велосипеды или колхозная экзотическая (не только для американских, но уже и для российских зрителей) ситуация. Но Ратманский сочинил такую смешную хореографию и там такие смешные персонажи, что на сей раз американская критика начала разбираться в сути эстетики Ратманского, сути того, что делает этот поразительно одаренный хореограф. Он интерпретирует сталинскую культуру как никто другой, я считаю, что он самый главный соцартист. При том, что соцартисты интерпретируют с очень язвительной иронией артефакты советской жизни, Ратманский это делает без какой бы то ни было злости и желчи.

Александр Генис: Вы знаете, это тоже не совсем справедливо по отношению к ''классике соцарта'', если можно так выразиться. Когда Комар и Меламид прогремели своими работами, то мы много об этом говорили с ними, и они сказали: поймите одно - мы не издеваемся над этим советским прошлым, потому что это - часть нас самих. Именно поэтому там было столько сусальной сентиментальности. Действительно, в лучших работах Комара и Меламида мы ощущаем сразу два эти импульса - любви и ненависти.

Соломон Волков: И если мы вернемся к ''Светлому ручью'', то критик ''Нью-Йорк Таймс'' заметил, что этот балет демонстрирует нам, как современная Россия абсорбирует и ужасы советского прошлого, и его мифологию. А теперь,- добавил этот критик,- это делает и западная, в частности, американская аудитория.

Александр Генис: Синявский говорил в свое время, что играть можно только с мертвой эстетикой. По-моему, именно это сейчас и происходит. Соломон, у меня есть еще один вопрос, связанный с либреттистом этого балета. В 2003 году, когда Ратманский восстановил балет после долгого перерыва, то он восстановил и имя либреттиста - Адриана Пиотровского, знаменитого переводчика Аристофана, который сгинул в ГУЛАГе. Как он попал в балет?

Соломон Волков: Он был очень общественно активным человеком в культурной жизни Ленинграда того времени, и занимался не только Артистофаном, а был одно время художественным руководителем ''Ленфильма'', писал сценарии для фильмов. У меня есть дома том статей Пиотровского на актуальные темы, рецензии текущих спектаклей. В частности, как необычайно одаренный человек, он принял участие и в ''Светлом ручье''. Как вы совершенно справедливо отметили, новая постановка Ратманского реабилитирует не только музыку Шостаковича, но и имя безвинно сгинувшего Адриана Пиотровского. Музыка Шостаковича, конечно, прелестна - вот как звучит вальс из этого балета ''Светлый ручей''. Эта музыка, конечно, получила широкую популярность и никто не связывал ее со ''Светлым ручьем'', поскольку такого балета просто-напросто не существовало, а сейчас Ратманский вернул эту музыку в ''Светлый ручей''.

(Музыка)

Книжная полка

Александр Генис: Сегодня у нас на книжной полке автор, которого мы хорошо знаем, а именно - Соломон Волков. Только что вышла книга Соломона Волкова в очень престижном американском издательстве ''Кнопф'', книга эта называется по-английски, в прямом переводе - ''Богатство Романовых''. А по-русски, Соломон?

Соломон Волков: По-русски она, когда выйдет Москве в издательстве ''Эксмо'', будет называться ''История русской культуры в царствование Романовых. 1613 - 1917 год''.

Александр Генис: Судя по оглавлению, с которым я сумел познакомиться, это, в первую очередь, отношение между великими русскими художниками, во всех видах искусства, и русским царями.

Соломон Волков: Именно так.

Александр Генис: Что вас заинтересовало в этой вечной теме - поэт и царь?

Соломон Волков: Вы знаете, по отдельным аспектам взаимоотношений Романовых с ''их'', условно говоря, писателями, художниками, музыкантами, танцовщиками написано очень много, но еще не существовало такой единой книги, которая бы освещала отношения Романовых с носителями своих культурных сокровищ. Это первый известный мне опыт такого рода и это попытка разобраться более объективно, чем мы привыкли до сих пор, в том, что же именно делали Романовны для русской культуры.

Александр Генис: Давайте возьмем, например, Николая I. Действительно ли это был такой свирепый тиран, которого мы знаем по школьным учебникам, действительно ли он погубил Пушкина?

Соломон Волков: Николаю I страшно не повезло в русской историографии, потому что сначала на него ополчались современные ему диссиденты, а среди них были такие потрясающие писатели и влиятельные авторы как Александр Герцен, а потом русские либералы вообще. А уж когда наступила революция, то Николай I, которого прозвали ''Палкиным'', ничего кроме презрения и гнева у советских историков не вызывал. И в том числе это презрение, этот гнев и это неудовольствие наложились на интерпретацию отношений Николая I с Пушкиным, которого, как известно, Николай назвал ''умнейшим человеком в России''.

Александр Генис: Что не помешало ему запретить ''Бориса Годунова''.

Соломон Волков: Тут мы подходим к тому, о чем я пишу. Анна Андреевна Ахматова тоже очень возмущалась Николаем I и, в частности, она считала, что всю эту эпоху нужно именовать ''пушкинской'', а не ''николаевской'', и Николай в ней присутствует поскольку, поскольку ему повезло — во время Пушкина он был государем. Мне представляется это заблуждением, потому что эпоха, когда правил Николай, по праву и называется ''николаевской''. Так же, как эпоха, когда правил Сталин, называется ''сталинской'', а не ''ахматовской'', ''платоновской'', или ''шолоховской''. И мне кажется неправильно воображать дело так, будто главной задачей российского императора должно было быть обустройство возможно лучшей жизни и условий существования для поэтов, художников, композиторов и, в частности, для Пушкина. У него была совершенно другая установка.

Александр Генис: Но задачи портить жизнь Пушкину у него тоже не было.

Соломон Волков: А он и не ставил перед собой такой задачи. Если вы вспомните, то он давал ему и деньги взаймы в довольно существенных количествах, допустил его в архивы, заказал ему ''Историю Петра'', позволил не просто написать, но и опубликовал за казенный счет ''Историю Пугачевского бунта''.

Александр Генис: И не выпустил заграницу при этом.

Соломон Волков: Для Николая I, который ощущал себя последователем Петра Великого, главным было то, что он определил как главное для всякого российского подданного, от самого последнего крестьянина и до императора — служение государству. И это была функция и миссия всякого человека России.

Александр Генис: Не только для Николая - это годится, и для советской эпохи, и для нынешней тоже.

Соломон Волков: Замечу в скобках, что Сталин, которого мы традиционно связываем с таким именами как Иван Грозный и Петр I (и он отзывался с большой симпатией об этих двух русских лидерах), на самом деле очень многому научился и, я считаю, втихомолку ориентировал себя именно на Николая. Он следовал николаевским установкам в области культуры. И я думаю, что для него эта знаменитая формула, выработанная под эгидой Николая его министром Уваровым - ''православие, самодержавие, народность'' - была во многом образцом. Должен заметить, что эта культурная формула оказалась самой прочной во всей истории русской культуры, прослужила очень долгое время и служит верой и правдой и сегодняшним руководителям России (с небольшими модификациями). Мы сейчас не оцениваем деятельность царей ''к счастью'' или ''к несчастью'', мы говорим о результативности. Я считаю, что у Николая очень неплохой в этом смысле послужной список. Вы говорите, что он запретил ''Бориса Годунова''. Он предложил его переработать.

Александр Генис: В роман, типа Вальтера Скотта.

Соломон Волков: Которого он очень любил, и Пушкин которого очень любил!

Александр Генис: Я тоже очень люблю Вальтера Скотта.

Соломон Волков: Это совсем не такое возмутительное высказывание, каким оно кажется задним числом. Но вспомните, что Николай I разрешил ''Ревизора''. Никакой надежды на постановку ''Ревизора'' у Гоголя на сцене не было. Эта пьеса прошла мгновенно по распоряжению Николая.

Александр Генис: Ужасно не то, что он разрешал или запрещал, ужасно то, что царь вообще вмешивался в культуру. Это то, что было самое страшное в русской культуре.

Антонина Нежданова

Соломон Волков: Это российская традиция, которая сохранилась до сегодняшнего дня. И наш сегодняшний разговор я бы хотел завершить одним специфическим музыкальным фрагментом - арией Антониды из оперы Глинки ''Жизнь за Царя''. И не случайно. Потому что человеком, под эгидой которого была создана эта опера, который принимал активнейшее участие в ее появлении с самых первых шагов, и, даже, дал её название - ''Жизнь за Царя'' - был Николай I. Я считаю, что одной только этой оперы Глинки, в которой он принял столь активное участие, было бы достаточно, чтобы закрепить за Николаем I место покровителя искусств. Арию Антониды поет Антонина Нежданова. Это архивная, дореволюционная запись, и мы можем предположить, что именно это исполнение слушал последний царь - Николай II.

(Музыка)

''После империи. Музыка независимости''

Александр Генис: А сейчас — очередной эпизод нашего годового цикла ''После империи. Музыка независимости''.

Соломон, один из наших слушателей из Татарии, внимательный слушатель, надо сказать, написал, что национальная музыка в советскую эпоху играла огромную роль для национального самосознания. И, в качестве примера, он приводит очень характерный опус, а именно - ''Гаяне''.

Соломон Волков: Замечательный балет Хачатуряна.

Александр Генис: И он говорит, что именно в этом балете национальное сознание армянского народа себя осуществляло во время советской эпохи, и таким образом противостояло этому насильственному интернационалу. Так ли это?

Соломон Волков: Это очень справедливое наблюдение, и я для нашего фрагмента выбрал именно двух таких людей, которых можно было бы охарактеризовать как ''двуликих Янусов''. Это Арам Хачатурян и Арно Бабаджанян, два армянина, которые родились на Кавказе, Хачатурян - в Тифлисе, а Бабаджанян - в Ереване. Но они свою сознательную композиторскую жизнь провели в Москве, и воспринимались в Москве как члены московского истеблишмента.

Александр Генис: Как тогда шутили - ''армяне московского разлива''.
Арам Хачатурян

Соломон Волков: Оба они похоронены ныне в Ереване, в Пансионе гениев творческого духа, и, естественно, Армения их считает выразителями своего национального духа. Но как так получилось, что эти два человека одновременно вписались в московский пейзаж, в то же время внося в этот московский пейзаж совершенно определенную яркую и очень заметную армянскую ноту? Это очень любопытная и интересная проблема. Что касается Хачатуряна, то я с ним много разговаривал, когда жил в Москве. Он вел класс композиции в Московской консерватории, я туда приходил и сидел на его занятиях с молодыми композиторами, со студентами - поэтому мне удалось наблюдать, как он общается с молодежью и как он трактует тему национального, потому что студенты его были многонациональными, даже из-за рубежа приезжали люди, с Ближнего Востока, например. И у него было очень двойственное отношение к фольклору и его использованию. Ему очень больно отозвалось это пресловутое Постановление ЦК от 1948 года, направленное против ведущих композиторов той эпохи - Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна - и последующее принудительное введение фольклора, как обязательного для всех композиторов музыкального средства, все должны были использовать фольклор и свой национальный фольклор.

Александр Генис: То есть это был такой ВДНХ, да?

Соломон Волков: Хачатурян совершенно справедливо считал, что его насильственно лишают его композиторской индивидуальности. Он любил вспоминать эпизод, когда после этого Постановления он поехал в Армению (это была такая форма наказания), встречался там со слушателями, играл им свою музыку, и услышал свою музыку из кинофильма ''Пепо''. Он спросил, чья это музыка, ему сказали: ''Народная''. То есть он подчеркивал, что композитор, может быть, больше, чем берет от народа, еще больше ему дает. С другой стороны, я слышал как постепенно он приходил к мысли, что в фольклоре есть какие-то древние слои, которые можно и нужно использовать, и которые могут питать и современное композиторское творчество. Конечно, сам Хачатурян, написавший ''Гаяне'' в 1942 году, ввел очень яркую национальную армянскою музыку в обиход и, конечно, главным примером этой необычайной популярности армянской музыки в ''аранжировке'' Хачатуряна (''аранжировку'' я употребляю именно в условном смысле, потому что это его собственное сочинение) это всемирно знаменитый ''Танец с саблями''.

Александр Генис: Я слышал, что это самое исполняемое произведение в мире.

(Музыка)
Арно Бабаджанян

Соломон Волков: Другой знаменитый армянин - Арно Бабаджанян - был ''двуликим Янусом'' не только по причине своего отношения к фольклору, но и потому, что он еще был чрезвычайно популярным композитором в жанре поп-музыки. Песни Бабаджаняна пользовались неслыханной популярностью, и это были действительно очень хорошие песни. Кроме того, они были очень важны и с точки зрения культурно-политической, потому что Бабаджанян одним из самых первых стал писать свои песни на стихи шестидесятников - Евтушенко, Вознесенского. Самые популярные песни вроде ''Не спеши'' и ''Чертово колесо'' на слова Евтушенко, ''Год любви'' на слова Вознесенского и ''Свадьба'' и ''Благодарю тебя'' на слова Рождественского, были всесоюзными хитами. И здесь Бабаджанян (хотя он использовал и элементы ''Цыганочки'' знаменитой), где мог, вводил национальные ориентальные элементы. По-моему, прекрасным образцом такого рода музыки является тоже очень популярная в свое время песня - ''Лучший город земли''. Она написана, парадоксальным образом, о Москве...

Александр Генис: … но армянином, и это слышно.

Соломон Волков: Это такая ориентальная Москва, таким образом осуществился синтез.

Александр Генис: Евразийская Москва.

Соломон Волков: И поет ее, что тоже очень интересно, азербайджанец Муслим Магомаев. Вряд ли сегодня такая ситуация была бы возможна.

(Музыка)

Но Бабаджанян также был и автором авангардной музыки. И в 1964 году, в тот же самый год, когда был сочинен ''Лучший город земли'', он сочинил фортепьянный опус под названием ''Шесть картин для фортепьяно'', где использовал неслыханную по тем временам для Советского Союза додекафонную авангардную технику, которую соединил с традиционными армянскими мотивами. То есть поступил очень радикальным образом по тем временам. И только потому, что он был так популярен, ему это сошло с рук. И я хочу показать заключительную пьесу этого опуса под названием ''Сасунский танец''. Сасуны это воины одной из областей Армении, сражавшиеся против арабских поработителей. Это очень интересная, загадочная, впечатляющая ритуальная музыка.

Александр Генис: Соломон, как эта музыка звучит сегодня в независимой Армении?

Соломон Волков: Она пользуется огромной популярностью и уважением, и мы можем сказать что и Хачатурян, и Бабаджанян оказались таким образом классиками того, что мы сегодня называем ''музыкой независимости''.

Итак, ''Сасунский танец'' Арно Бабаджаняна исполняет замечательный пианист Юрий Егоров.

(Музыка)

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG