Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Александр Генис: В эфире – ''Диалог на Бродвее'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни Нью-Йорка.

Балет заговорил

Александр Генис: О чем говорят на Бродвее? На Бродвее говорят о балете, причем довольно давно. С тех пор как фильм ''Черный лебедь'' получил такое внимание во время Оскаровской церемонии, Нью-Йорк - город балетоманов - заговорил о балете заново. Причем не только Нью-Йорк заговорил, но и сам балет заговорил.

Соломон, я помню, в вашей книге ''Разговоры с Баланчиным'' есть очень интересный эпизод о том, как говорит балет с точки зрения Баланчина, где он рассказывает, что, в принципе, можно все, что угодно выразить языком жестов. Например, такое трудное слово как ''правосудие'' - танцор взвешивает на руках две невидимые гири. Этого достаточно, чтобы понять, потому слова балету не нужны. Но недавно слова в балете появились, не так ли?

Соломон Волков: Потому что нынешний руководитель бывшего балета Баланчина ''New-York City Ballet'' Питер Мартинс решил, что надо, чтобы танцовщики и балерины выходили перед началом спектакля и общались с публикой, объясняя им, как и что они собираются танцевать. Мне кажется, что должна быть некая мистика во взаимоотношениях танцовщиков и аудитории, потому что всегда балерины были какими-то неземными созданиями, такие сильфиды, о которых можно было только мечтать, а если балерина, перед тем как она танцует, выходит и обращается к публике (кто говорит лучше, кто говорит хуже), то происходит совершенно ненужная демистификация балета.

Александр Генис: Вы знаете, это мне напоминает футбол. Футбол может быть каким угодно, может быть в нем не 11 человек, а 20, ворота можно сделать из портфелей, судьи может не быть вовсе, но до тех пор, пока мяч не трогают руками, это - футбол. Вот так и балет - до тех пор, пока в нем не говорят, это - танец.
Алексей Ратманский

Соломон Волков: Продолжая тему балета, я хочу еще рассказать о двух событиях, которые привлекли внимание любителей этого искусства. Во-первых, в Америке проходят гастроли балетной труппы Эйфмана с его спектаклем ''Я - Дон Кихот'', во-вторых, объявлено о том, что на летнем фестивале в Линкольн-Центре будет проведен мини фестиваль балетов Родиона Щедрина, замечательного композитора современности, в презентации балета Мариинского театра. Покажут три балета Щедрина.

Александр Генис: Соломон, что за балеты пишет Щедрин?

Соломон Волков: Он пишет очень разные балеты, один совершенно не похож на другой. Объединяет их нестандартный подход к теме, блестящее решение, великолепная оркестровка и то, что под эту музыку всегда интересно и удобно танцевать.

Александр Генис: Это то, что нужно летнему сезону, когда истомленные жарой нью-йоркцы приходят в Линкольн-Центр для того, чтобы отойти от тяжелого сезона. Летний фестиваль в Линкольн-Центре, который появился сравнительно недавно, стал, по-моему, самым популярным событием лета в городе.

Соломон Волков: Те три балета Щедрина, о которых идет речь, это ''Кармен-сюита'', знаменитый балет и, во многом, визитная карточка Щедрина, и два балета в постановке Алексея Ратманского, который нынче признается, быть может, самым значительным живущим хореографом - это ''Анна Каренина'' и, что особенно любопытно, ранний балет Щедрина ''Конек-Горбунок'', который впервые покажут в Америке. Ратманский - большой мастер комедийного балета, а ''Конек-Горбунок'' это ранняя партитура и уже образец блестящего мастерства Щедрина, как в этом ''Цыганском танце'' из ''Конька-Горбунка''.

(Музыка)

Американский Малер

Александр Генис: В юбилейном разделе нашей рубрики - Малер.

Соломон Волков: Малер умер сто лет тому назад, 18 мая 1911 года в Вене. У Малера были особые связи и с Россией, и с Америкой. В России его первым оценил еще Петр Ильич Чайковский, который услышал в Гамбурге ''Евгения Онегина'' в интерпретации Малера, и он говорит о том, что это не какой-нибудь капельмейстер, а просто гениальный - он сразу понял выдающееся мастерство Малера-дирижера. Другое дело, что Малер как композитор был в России принят не сразу, но когда уж он полюбился, то он сделался знаменем такого композитора как Шостакович, который очень многим в своем творчестве обязан влиянию Малера. В Америке Малер дебютировал в Метрополитен Опера в 1908 году спектаклем ''Тристан и Изольда'', сразу стал очень популярными дирижером, а в 1909 году он возглавил Нью-йоркский филармонический оркестр и в Нью-Йорке Малер провел свои последние зимы - на лето он возвращался в Европу, где сочинял. Считается, что огромная нагрузка, которая была у Малера во время нью-йоркских сезонов, подорвала его здоровье, и американская антреприза загубила Малера, поскольку он умер. Я считаю, что это так же, как в случае с Рахманиновым, который жаловался на то, что он чрезвычайно загружен концертной работой, но отказаться от этого не собирался и не мог, работал буквально до последних дней своей жизни. Малер говорил, что он изнемогает под этой нагрузкой, он может делать только четыре дела: дирижировать, писать музыку, есть и спать. На самом деле это и были те четыре дела, которые ему хотелось делать. То есть он ел и спал для того, чтобы иметь возможность дирижировать и писать музыку

Александр Генис: Соломон, какое влияние Малер оказал на американскую музыкальную жизнь?

Соломон Волков: Он получил здесь такого влиятельного пропагандиста как Леонард Бернстайн, который тоже сделал его своим знаменем, и в этом качестве Малер был, пожалуй, самый популярный композитор, которого можно считать модернистским автором. Малер признан всеми, Малера любят все - я еду в лифте и два моих соседа оживленно разговаривают о посещении ими концерта из произведений Малера.


Рудольф Баршай
Александр Генис: И какая самая популярная вещь Малера в Америке?

Соломон Волков: Я думаю, что все-таки Первая симфония, ее очень все любят. Но поскольку мы отмечаем годовщину смерти Малера, то я хочу показать отрывок из его последнего, незаконченного опуса, Десятой симфонии, причем в редакции, сделанной российским музыкантом Рудольфом Баршаем. Мне кажется, это потрясающая, очень интересная редакция, которая имеет возможность стать дефинитивной, и в этой баршаевской редакции сейчас прозвучит отрывок из незаконченной Десятой симфонии Малера - его художественное и культурное завещание.

(Музыка)

''Флейта водосточных труб'': музыкальный курьез

Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее? О курьезе. Маяковский бросил вызов композиторам, когда предложил им сыграть “на флейте водосточных труб”. Недавно нечто похожее произошло в Америке, когда музыкант Джозеф Бертолоцци сыграл на мосту, перекинутом через Гудзон, а сейчас он хочет то же самое проделать с Эйфелевой башней. Соломон, что означает этот курьез, как это происходит?

Соломон Волков: Он озвучивает вибрации, которые возникают между этими конструкциями, записывает их, а потом в этом качестве эти предметы начинают звучать. Это очень любопытно, потому что это привлекает внимание к акустическим возможностям больших объектов, которые нас окружают, и заставляет нас вслушиваться в звучание окружающего мира. Это то, что делал когда-то Джон Кейдж, когда предложил нашему вниманию свой знаменитый опус ''4'33'' - четыре минуты тридцать три секунды тишины. Люди в зале сидели и вслушивались в тишину, их окружающую. Оказалось, что и тишина звучит. Так же оказывается, что здания, мосты и постройки могут звучать.

Александр Генис: Соломон, а насколько необычна такая затея? Ведь были и другие композиторы, которые пытались использовать странные инструменты.

Соломон Волков: Да, например, тот же Кейдж предложил публике нечто под названием “препарированный рояль”, когда в фортепьяно вставлялись различные жестяные, алюминиевые, резиновые предметы, которые изменяли звучание фортепьяно. Он этим достигал экзотического эффекта — фортепьяно начинало звучать как некий ударный восточный инструмент. Но все зависит от того, чего ты ждешь и чего ты ищешь в музыке. Если ты ищешь сиюсекундного развлечения, тогда можно прислушаться к звукам, которые вокруг нас или естественным образом имеются, или создаются композиторами, как в случае с Бертолоцци. Либо ты приходишь в концертный зал и там сосредоточено внимаешь классике, которая звучит со сцены. Можно получать удовольствие и от того, и от другого, это зависит от настроения, от ситуации и это зависит, конечно, от твоей социокультурной позиции

Александр Генис: Ну что ж, а теперь послушаем, как звучит мост в исполнении Джозефа Бертолоцци.

(Музыка)

Прокофьев и русская Америка. Еврейская увертюра.

Очередной эпизод нашего годового цикла ''Прокофьев и русская Америка''.

Сергей Прокофьев и Мира Мендельсон
Соломон Волков: Когда Прокофьев приехал в Америку, осенью 1919 года к нему пришли его старинные приятели по Петербургской консерватории, струнники — первая и вторая скрипка, виолончель, альт, кларнетист и пианист. Вместе они составили ансамбль, который исполнял еврейскую музыку. Они путешествовали по Америке и, как замечает Прокофьев, собирали деньги на консерваторию в Иерусалиме. Они пришли к нему с предложением написать для них увертюру для секстета, который они составляли, и вручили ему с этой целью нотную тетрадку с мелодиями еврейской музыки. Прокофьев отнекивался, говоря, что он сочиняет только на собственные темы, не использует народных тем. Но очень интересно (как говорила Анна Ахматова, “Когда б вы знали, из какого сора/ Растут стихи, не ведая стыда”), из какого сора может иногда возникнуть замечательное музыкальное произведение. Прокофьев не собирался писать этой музыки, он действительно не сочинял на чужие мелодии. Но вот он сидел, тетрадка с этими еврейскими мелодиями оказалась у него в руках, он стал ее перелистывать, сел за рояль, начал импровизировать и вдруг что-то склеилось. На следующий день Прокофьев уже просидел над этой композицией с утра до вечера и кончил ее, окончательно начисто переписав, через десять дней. Может быть, это была самая быстрая вещь, которую он сочинил в своей жизни и, как добавляет Прокофьев, сам он не придавал значения этой вещице, которая, по его словам, ''нечаянно склеилась'', но она стала одним из самых популярных произведений Прокофьева

(Музыка)
XS
SM
MD
LG