Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

40 лет нонконформистского искусства в Советском Союзе и России


Ведет программу Андрей Шароградский. Принимает участие корреспондент Радио Свобода Елена Фанайлова.

Андрей Шароградский: В декабре исполнилось 40 лет скандально знаменитой советской выставке, с разгрома которой началась история российского «подпольного» искусства. Тогда тридцатилетний юбилей Московского Союза Художников стал поводом для грубых нападок Генерального секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева на любое искусство, которое отличалось от соцреализма. «Манеж: 40 лет нонконформистского искусства» - так называется выставка в рамках проходящей сейчас ярмарки «Арт-Москва», которая расположилась на площадях главного выставочного зала России.

С устроителями и участниками выставки встретилась наш корреспондент Елена Фанайлова.

Елена Фанайлова: "40 лет нонконформистского искусства" не просто выставка, это скорее крупная историко-культурная ретроспектива, которую Москва не видела со времен перестройки. Слово куратору вставки искусствоведу Евгению Барабанову.

Евгений Барабанов: До 1-го декабря 62-го года существовало, безусловно, официальное искусство и существовали зоны, котоыре назывались экспериментальным искусством, экспериментальной литературой. Никаких постановлений специальных по этому поводу не существовало. Действительно там были директивы, всевозможные препоны, все прочее, но такого тотального обвала до 62-го года не было. Поэтому вся конфигурация того, что мы называем этой культурой в оттепели, решительно изменилась после 62-го года. Самое начало - это смерть Сталина и уже в 53-м году, когда появляются первые выставки, это очень странные выставки, выставка финского искусства, индийского искусства, в книгах отзывов появляются записи: "Верните нам экспрессионистов. Верните нам Сезанна, Ренуара. Как только мы увидим эти произведения, все поймут, что соцреализм не состоятелен". Вот это все из докладных записок в ЦК. В 54-м году в мае появляется знаменитая повесть Эренбурга "Оттепель", там два действующих лица, два художника. Один художник Сабуров, другой художник Пухов. Так вот Сабуров занимается тем, что всю свою жизнь пишет пейзажи, портреты жены, живет в нищете впроголодь, но верен своему искусству. Пухов, напротив, оформляет ВДНХ, зарабатывает неплохо, он конформист и у него такая реплика, что "если бы сейчас родился Рафаэль в Союз художников его, несомненно, не приняли бы". Повесть Эренбурга стала своего рода символом той эпохи. И процессы, котоыре подвели художников к 62-му году, конечно, были достаточно сложными, то есть образовались своего рода кружки, движения вне московского Союза художников, появились целые зоны экспериментальных направлений, если угодно. Так вот выставка 62-го года в Манеже складывалась из самых разных тенденций, самых разных линий. В 62-м году в манеже было две выставки. На первом этаже Союз художников устроил юбилейную выставку. 62-й год, не забывайте, с одной стороны - это ноябрь, напечатана повесть Солженицына "Один день Ивана Денисовича", с другой стороны, это попытка консервативной части идеологов и академиков Академии художников все-таки удержать контроль за процессами внутри культуры. Потому что к этому времени созрела группа молодых художников внутри московского Союза художников, котоыре пытались каким-то образом потеснить этих академиков. И вот на первом этаже Манежного зала и предполагалось устроить своего рода такую схватку, в которую втянули Хрущева. И в том же в ноябре было две важных выставки – одна выставка Билютина на Таганке, это выставка учеников из его студии, а вторая выставка, закрытая, не состоявшаяся, в гостинице "Юность", в которой были выставлены Эрнст Неизвестный, Соостер и Соболев. Выставку эту не открыли, но предложили художникам устроить дискуссию в другой студии. Работы отвезли ночью, отвезли их на второй этаж Манежа. Выставка монтировалась всю ночь, и наутро появился Никита Сергеевич. Здесь есть еще одна линия – борьба за руководство идеологией между Ильичевым и Сусловым. Конечно, эта выставка была использована для того, чтобы Суслов мог взять реванш, собственно он и натравливал Хрущева на всех художников. Но а дальше произошел известный скандал. Потом начались различные процессы и внутри искусства, то есть, с одной стороны, покаяние, с другой стороны извне постановление за постановлением, пленумы, идеологические решения. В конечном счете произошел этот раскол, о котором идет речь, раскол, который, на мой взгляд, длился до перестройки, который завершился уже аукционом Сотбис, который поставил художников совершенно в другое положение, то есть вывел их в рыночное пространство, причем речь уже шла об интернациональном рынке. И поэтому на вставке, которую я устраивал, там присутствует прежде всего поколение, которое работало до перестройки, то есть поколение классических нонконформистов, так их можно назвать.

Елена Фанайлова: Чем отличаются эти люди от поколения от поколения 50-х годов, чем нонконформистское искусство отличается от соцреализма? И второе – чем поколение тех людей, которых вы собрали на своей выставке, отличается от последующих?

Евгений Барабанов: Ключевое слово здесь будет "свобода". Поколение, которое мы называем нонконформистами, пережило как фундаментальную. Это художники, котоыре развивались в своем творчестве абсолютно свободно, не оглядываясь ни на какие окрики, ни на какие традиции. Это был, конечно, большой прорыв. В личностном смысле все эти художники удивительно работоспособные, с удивительной энергией и с таким напряжением создали, 24-летний Анкилевский, например, огромный цикл работ к 62-му году, и продолжали до последнего времени работать. Причем, работы все делались без всякого расчета на рынок, даже без всякого расчета на ближайшую выставку. В этом смысле нонконформизм остается здесь последовательным и проведенным до конца. Можно говорить об эстетическом нонконформизме, то есть о том, что эти люди порвали с каноном социалистического реализма вышли к свободному творчеству, искали новую образную систему, создавали новые идеи. Но кроме всего прочего очень важна линия личностная, связанная с позицией, поведением, отношением к тому, как художник живет, работает в условиях тотальной репрессивной идеологической системы. И несогласие здесь, наверное, является определяющим. Речь, конечно, не шла о том, что каждый из этих художников был настроен против режима, против власти, речь шла именно о свободном творчестве, причем в коренном, радикальном смысле свободном, то есть не обусловленном какими-то оглядками.

Елена Фанайлова: Это нонконформистское искусство, это нонконформистское поведение, какой социальный смысл оно приобрело или какие социальные формы оно приобрело, если людям был закрыт доступ в выставочные залы, в союзы художников, на страницы периодических изданий?

Евгений Барабанов: В 60-е, а потом к 70-му году сложилось целое сообщество этих художников, сообщество со своими "институциями". Прежде всего встречи, беседы в мастерских, бесконечное общение, потом самиздат. Потом появился журнал "А-Я", в котором печатались тексты. Журнал выходил за границей, его издавал художник Игорь Шелковский, иммигрировавший в ту пору. Сложился своего рода рынок, это тоже была альтернатива той системе, в которой художники жили. Так что можно с полным правом говорить о возникновении параллельной второй, если угодно, другой культуры, нонконформистской культуры. Этот процесс был не только в изобразительном искусстве, нечто сходное происходило и в литературе, и в поэзии, художники дружили с поэтами в ту пору, с музыкантами, музыканты собирали коллекции этих художников и поэты собирали. У Всеволода Некрасова большая коллекция художников. Это совершенно естественно складывалось, это были дары художников. Поэты читали стихи всегда в их мастерских. Так что это была вполне полноценная и полнокровная жизнь, хотя находившая в тени от всего официозного.

Елена Фанайлова: Татьяна Колодзей представила для этой выставки работы из своей коллекции. Она собирает нонконформистское искусство с момента его рождения и вспоминает еще одну скандально-известную выставку уже 1974-го года, которая получила название "бульдозерной".

Татьяна Колдзей: Была группа художников с Оскаром Рабиным, Мухин, Жарких приехал из Петербурга, стали съезжаться на этот пустырь. Власти постфактум решили, что там будет проходить субботник, они вывели несколько бульдозеров, которые как бы помогают сажать деревья, то есть люди откуда-то появились там с пучками деревьев. Под бульдозерами оказалось много картин. Кстати, у меня одна работа в коллекции, это работа Игоря Холина, он ее сделал незадолго до этой выставки, и она еще была невысохшая. И прямо такая ступня огромной мужской рифленой подошвы, но я ее, конечно, не реставрирую, потому что это историческая работа. И там была часть милиции, и часть переодеты людей в тренировочных костюмах. Милиция разожгли костер и несколько работ сожгли. Несколько художников забрали в "каталажку" свою, хотя они ничего никому, выбили несколько зубов корреспондентам иностранным, которые пытались снимать. Оскар Рабин был почти раздавлен бульдозером. Работа сначала была раздавлена, а потом уже его еле-еле сын спас из-под бульдозера.

Елена Фанайлова: А заведующий отдела культуры газет "Иностранец" Никита Алексеев - художник, чьи работы есть на выставке в Манеже. Алексеев пришел на московскую художественную сцену в 70-е годы.

Никита Алексеев: В "бульдозерной" выставке я не участвовал, был зрителем только, потом участвовал в Измайлово, то, что назвали "русский Вудсток" или "советский Вудсток". Какое-то ощущение глотка свободы на четыре часа невероятное. 74-й год, через две недели после "бульдозеров", когда немножко на попятную пошла власть, разрешила этот фестиваль в Измайловском парке. Потом через почти 10 лет мы с друзьями у меня на квартире основали галерею. Конечно, это была игра в галерею, это просто была однокомнатная квартира, в которой я еще и жил. Если говорить об отношении человека и власти, художника и власти, мы, дистанцируясь от диссидентов по понятным причинам, при этом, как я теперь понимаю, вели себя абсолютно в их духе. То есть мы действовали по логике: что не запрещено, то разрешено. Вот если нет запрещения у себя дома показывать картины и называть это еще галереей, то значит можно. Закончилось, в конце концов, обыском и конфискацией работ. Но все равно это было другое отношение, это не был эскапизм, не было уединение, все-таки была попытка выйти на общество говорить с людьми.

Елена Фанайлова: А что было потом, Никита?

Никита Алексеев: Потом было многое, потом постепенно разваливалась советская идеология. А то, что сейчас, мне кажется, на самом деле очень интересно. Потому что, мне кажется, у меня очень интересное положение, потому что, оставаясь художником, я уже лет восемь или семь занимаюсь журналистикой. И постепенно я понял, что парадоксальным образом профессии художника и журналиста очень похожи. Журналист, как известно, обязан давать объективную, корректную информацию, художник тоже должен давать информацию, эта информация абсурдная, ненужная, идиотская или кажется таковой, неважно. Но я убежден, что и журналист, и художник имеют право давать любую информацию. Дело власти, что они считают государственным секретом или еще чем-то, отсекать, дело художника или журналиста – добираться. Дальше уже вопрос личной этики, никаким законом ее не пропишешь, это невозможно. У каждого художника своя этика, у каждого журналиста своя, желательно, чтобы этика была общечеловеческая, это не всегда бывает. Но, я повторю, что художник должен быть абсолютно свободен, как и журналист. Сейчас этот Закон о средствах массовой информации, но, не дай Бог, еще подумают о законе об искусстве.

XS
SM
MD
LG