Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Обратная перспектива

  • Елена Ольшанская


Редактор Ирина Лагунина

В передаче участвуют: Ольга ПОПОВА - искусствовед, МГУ Виктор ЖИВОВ - историк, филолог, Институт русского языка имени академика В.В.Виноградова РАН Благодарность Михаилу СУББОТИНУ, США

Линейная перспектива - изображение предметов на плоскости так, как они представляются глазу в пространстве, была разработана мастерами итальянского Возрождения. В России долго сторонились европейского "реализма", пока царь Петр 1 твердой рукой не указал стране путь на Запад. О том, что среди отечественных древних икон, созданных по другим законам и правилам, могут быть выдающиеся произведения искусства, задумались лишь в конце Х1Х века. В 1913 году в Москве состоялась первая большая выставка отреставрированной иконописи. Для такого случая из Троице-Сергиевой Лавры привезли рублевскую "Троицу". Впервые за 300 лет с нее сняли тяжелый церковный оклад. "Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?! ", - возмущенно писал знаменитый философ и искусствовед того времени, князь Евгений Трубецкой.

Елена Ольшанская: Как гласит легенда, город Константинополь основал человек по имени Визант (он был среди участников плавания за золотым руном на корабле "Арго") и назвал Византием. В период греко-персидских воин (VI-V в. до н.э.) город этот был разрушен до основания и позже служил яблоком раздором между Афинами и Спартой. Вплоть до начала IV в. н.э. Византий переживал период упадка. Его новое явление миру связано с именем императора Константина, который решил перенести туда столицу Римской империи. Предание рассказывает о том, что Константин прямо на земле начертил копьем границы будущего великого города. Он был возведен и обустроен с удивительной скоростью: за шесть лет. На берегах Босфора собрали лучших мастеров: архитекторов, строителей, скульпторов, художников. В добавление к налоговым и другим льготам, которые получали решившие обосноваться на новом месте купцы и ремесленники, было установлено правило: каждому построившему себе в дом, первое время бесплатно выдавали хлеб, масло и вино. Важных сановников с семьями и челядью, по приказу императора, насильно переселяли из Рима. (Этот опыт потом повторил Петр 1).Население столицы прирастало чрезвычайно быстро и к концу IV в. достигло 100 тысяч человек. Сначала город был наименован "Новым Римом", однако название не прижилось. В историю он вошёл, увековечив имя своего создателя, императора Константина Великого.

Ольга Сигизмундовна Попова - профессор МГУ, искусствовед: Когда возникли первые иконы, никто не знает. Есть предание, что их писали еще во времена апостолов, но таких древних икон не существует. Это не значит, что их не было, но первые иконы, которые до нас дошли, относятся к У1 веку. Все они были созданы в Византийской империи. Самые первые образы Христа и святых, которые известны - их римских катакомб. Фресковая катакомбная живопись. Но это не иконы, а изображения на стенах. Иконы - так принято думать - создание византийское. Но я бы жестко не разделяла классический средиземноморский мир, который стал христианским в те ранние века. Этот мир был, конечно, единым, и очень большой разницы между Константинополем и Римом, думаю, не было.

Виктор Живов, филолог, историк: Конечно, Византия унаследовала от Римской империи, от поздней античности, в частности, изобразительное искусство с прямой перспективой - то, что мы знаем по помпейским фрескам, по поздним античным мозаикам, и так далее. Это было искусство, связанное с иллюзией дополнительного пространства, с интерьером, в котором создавалось новое пространство. Скажем, комната уходила в море или на стене комнаты из раковины рождалась Венера. В этом домашнем визуальном пространстве господствовала прямая перспектива. Но у сакральных изображений другая функция. Конечно, по мере развития иконописи, то есть в У-У1 веках ( в доиконоборческий период - до УШ века) она приобретала определенное, если угодно, идеологическое осмысление, эта система изображения.

Елена Ольшанская: Латинское слово perspectus означает "увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный". Способ изображения объемных тел на плоскости или на какой-либо другой поверхности, в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, был известен во многих древних культурах. Однако исследователи обратили внимание на то, эти знания использовались только в технических целях. Например, античный историк Витрувий рассказывает, что когда Эсхил начал ставить в Афинах свои трагедии, возник вопрос о сценических декорациях. Тогда была даже создана специальная наука - скенография. Законы построения прямой перспективы описаны еще в книге Эвклида "Оптика".

Ольга Попова: Античность была для византийцев домашним делом, наследством, которое досталось даром и навсегда, и которое они, надо сказать, обожали. Они учились по классическим моделям. Точно так же изучали античную литературу, античных философов. Вообще Византия была великой хранительницей антика. И мышление византийцев - а это греки в основной своей части - конечно, сугубо антропоморфное. Человеческое существо - это мерило всего, его пропорции, его модель - в основе моделирования всякой художественной структуры. Византиец привык к изображению. Верить в некоторого абстрактного, отвлеченного бога, который незрим, неизобразим, византиец просто не мог. Я говорю сейчас про художественную сторону, а не про богословскую. Конечно, есть богословские основы - учение о Боговоплощении, которое является стержнем только возможности, но не необходимости изображения божества. Бог Слова (второе лицо Троицы, родившийся от девы Марии) стал видимым, описуемым, значит, изобразимым. Это его человеческая природа. Более того, богословская мысль именно так ставила вопрос: если Он воплотился, значит Он изобразим.

Виктор Живов: Скажем, на византийских мозаиках в Равенне - презентационный портрет императора Юстиниана. Он подчинен другим правилам, нежели иллюзионистская живопись. В византийской религиозной живописи сказывается влияние императорского портрета, императорского изображения, которое являет персону императора, а не создает иллюзию, что ты сидишь вместе с императором в одной комнате. У этого изображения совсем другая цель - показать императора как фигуру, стоящую вне обычного обихода. Это связано и с монументальностью изображения, и с его статичностью. В этой статике вырабатываются другие изобразительные средства.

Ольга Попова: Классическая система художественного изображения мира по существу своему чувственна, это надо было как-то преодолеть. Художники искали средства, как одухотворить художественную модель, и нашли множество всяких средств. Но это уже очень профессиональный разговор. Были специальные приемы, благодаря которым классическая форма переставала казаться тяжелой, переставала быть слишком объемной. Это было одной из труднейших и блистательно разрешенных Византией задач.

Елена Ольшанская: За два века до того, как Древняя Русь приняла христианство от Византии, там возник жесточайший, кровавый спор об иконопочитании.

Ольга Попова: Иконоборчество - это длительный период, мрачный период в истории Византии, он занял около 150 лет. Был перерыв, поэтому чистого времени примерно 100 лет. Это падает на УШ-й и на первую половину 1Х века. Но иконоборчество возникало и раньше, об этом не нужно забывать. Когда христианство стало официальной государственной религией, это произошло в 313 году н.э., в первой половине 1У века еще не было изображений Господа, Богоматери и святых, храмы украшали растительными мотивами, орнаментами или портретами. Портрет императора - вот это допускалось. Но святых не изображали, потому что боялись это делать. Христианский мир возник в языческом полисе, и мир был насыщен язычеством. Боялись идолопоклонства - образопоклонства, которое равнялось идолопоклонству. Поэтому мысль о возможности изобразить святое, духовное земными средствами пугала. Эта боязнь принадлежала элитарной культуре, высокоразвитой среде, она возникала у строгих богословов. Евсевий Кесарийский, например, известный историк византийской церкви, богослов. Известен такой документ: ему пишет письмо сестра Константина Великого, которая просит прислать икону Христа. Он отвечает ей, какую икону хочешь ты? Тот образ Его, который высок, духовен и на небесах, или написанный земными красками? Зачем тебе то, что написано земными красками? Это было скоро преодолено, уже во второй половине 1У века полно изображений. И вдруг возникает иконоборчество, как определенная программа. Конечно, всегда искали исторические конкретные причины возникновения иконоборчества, их можно найти немало. Но это была богословская проблема, причины которой те же самые: достойно ли изображать материальными предметами - а краски или мозаические смальты, это все материальные предметы - то, что спиритуально, то, что духовно? Поэтому и земные страсти сразу накалялись, формировались противоположные партии. Иконоборцы уничтожали, физически уничтожали иконопочитателей. Это было довольно мрачное время. Монашество не приняло иконоборчества. Монахи хотели поклоняться иконам и писали их потихоньку, хранили их потихоньку. Надо сказать, что многие эмигрировали из Константинополя и вообще уехали с византийских территорий, где было просто опасно жить с такой идеологией. Многие из эмигрантов переселились в разные места, например, в Рим, ибо папский престол не принял иконоборчества и осудил его.

Виктор Живов: Иконное изображение - это не портретное изображение. Иконное изображение - это явление святого, который стоит на границе горнего мира. То, о чем Флоренский писал в работе об иконостасе, который появляется, конечно, позже. Иконостас - это такой покров, отделяющий горний мир от мира дольнего, и вместе с тем являющий этот горний мир в его ликах, в ликах Христа, Божьей Матери и святых, являющих горний мир дольнему миру. То богословие икон, которое сложилось в результате иконоборческих споров, было закреплено на УП Вселенском соборе, на соборе 787 года и затем, после окончательной победы православия над иконоборцами, в середине 1Х века. Это богословие не только легализовало иконопочитание, но и вводило его в определенные рамки, то есть отсекало некоторые формы такого иконопочитания, которое смешивало икону и Божественную сущность.

Ольга Попова: В ранние века существования древнерусского искусства - Х1-ХП, первая треть ХШ века до татарского нашествия - русская иконопись, как и настенная роспись, настолько близки к византийским, что очень трудно определить с математической точностью феномен русский, в отличие от византийского, во всяком случае, я его не вижу. Иногда можно в ремесленных приемах мастеров, может быть, отличить русскую руку от греческой. Но это уже дело лабораторного профессионального анализа. Раньше, например, я считала, что русская иконопись времен татарского владычества, особенно во второй половине ХШ века - это абсолютно отдельное от византийского мира явление. Византия жила своей жизнью, хотя тоже очень тяжелой, ибо там была латинская оккупация, а у нас были татары. Раньше я считала русские иконы новгородские, краснофонные, сугубо почвенным явлением. Теперь я так не думаю. Это тоже часть византийского мира, определенные его ветви, не классические, а более связанные с другими территориями византийской общности.

Виктор Живов: В "Повести временных лет" есть цитата из Василия Великого, которую постоянно повторяли, по крайней мере, иконопочитатели, о том, что честь, воздаваемая образу, восходит на Первообраз. То есть, что верующий поклоняется не доске с изображением, а поклоняется Тому, кто на этой доске изображен. Это цитируется, но сложные богословские вопросы, которые в этой связи возникают, в России никакого понимания не находили. Ведь здесь возникают сложные богословские вопросы. Потому что, если иконная доска служит только посредником в твоем общении с архетипом, с тем, Кто на доске изображен, то тогда каким образом могут появляться чудотворные иконы? Чудотворная икона - это ведь материальный объект, который творит чудеса. И это значит, что материя оказывается самодействующей, она оказывается исполненной божественной энергии. Это то, что Иоанн Дамаскин, говоря о святых иконах, как раз и подчеркивает - что материя не отделена от божественного, не отделена от духовного, но она, как и весь тварный мир, проницаема для божественных энергий. И это совсем другое, не то, что говорил Василий Великий. Но эта часть богословия иконы восточными славянами воспринята не была.

Ольга Попова: Х1У век очень сложный и блистательный в искусстве, как в византийском, так и в русском. Уже можно выделить русский феномен. Но еще более его можно выделить в ХУ веке, с раннего ХУ века начиная, с эпохи Андрей Рублева и его последователей. Не потому, что это особенное искусство, к Византии не причастное, оно параллельно. Рублев - вершина русского искусства, мы все очень его любим. Как у нас говорят: "Пушкин - наше все". Недавно я услышала фразу: "Андрей Рублев - наше все". Он русский феномен, несомненно, но он и часть большого византийского потока. И, конечно, он часть большого явления раннего ХУ века, которое осуществлялось в центральном византийском мире. Но Византии не стало в середине ХУ века, как известно, она рухнула под властью турок. Русь, наоборот, набирала силу. И русское искусство второй половины ХУ века и позднего ХУ века, эпохи Дионисия - это, конечно, феноменальное явление, превосходящее своим уровнем как содержательным, так и художественным все, что я знаю в византийском уже погасшем мире. Он не умер, этот мир, конечно, православная церковь продолжала существовать, иконы писали. Но, конечно, ничего равного русским иконам второй половины 15 века нет, они феноменальны.

Елена Ольшанская: "Внимание приступающего впервые к русским иконам Х1У и ХУ веков, отчасти и ХУ1, бывает поражено неожиданными перспективными соотношениями... которые стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и, с точки зрения этой последней, не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка", - писал священник Павел Флоренский в статье "Обратная перспектива", которую он в октябре 1919 года адресовал Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Монастырь в то время уже был закрыт большевиками. Представления о "правильной" и "неправильной" перспективе тогда еще были очень сильны, ценность средневековой русской иконописи следовало доказывать.

"Ошибочно было бы думать, - утверждал известный философ, искуствовед князь Евгений Трубецкой в своей знаменитой работе "Умозрение в красках" , - что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим... В древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире... необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых... есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается движение духа..."

Ольга Попова: Я могу себе представить жизнь Константинополя Х1 века, ХП века, я понимаю, какой характер имел там университет, как там обучались художники, как обучались богословы, философы, что они читали. И я ничего этого не знаю про Русь. Что были за люди, которые были заказчиками этого художества, которые были созерцателями этого художества? Самое главное, чего я не понимаю - степень их образованности. Есть представление о степени образованности жителя Византии, но у меня нет представления о степени образованности жителя Новгорода, Пскова, Киева Х1 века, я не говорю, конечно, про эпоху, начиная с ХУ1 века, я говорю про какие-то древние времена. Есть иконы, есть множество икон, как и настенных росписей, и они абсолютно прекрасны, и они очень высоки уровнем как умозрения, то есть, содержания, так и художественности. Это искусство очень тонкое. Невозможно было создать эти иконы или эти фрески только путем технического ремесленного умения. Самое главное в этом вовсе не мастерство, хотя мастерство - это необходимый инструмент для создания того, что я называю образом - это глубокие и прекрасные образы. Не только создание, но и созерцание их требует определенного уровня духовной, культурной просвещенности.

Елена Ольшанская: "До последнего времени старинная икона была нам не только непонятна - она была недоступна глазу, - писал Евгений Трубецкой. - Наши предки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записывали", т. е. просто-напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его контуры, или просто-напросто бросали как негодную ветошь. Обычным местом, где складываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко - даже и воздействию голубей. Немало великих чудес древнерусского искусства было найдено среди ужасающей грязи и мусора на колокольнях. ... Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" ... Мне показали черную, на вид совершенно обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изображен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили немного спирта и масла на то место, где, по словам художника, должен был находиться лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть перочинным ножиком. Вскоре я увидел лик Спасителя: древние краски оказались совершенно свежими и словно новыми. ... Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же - она становилась недоступной зрению. Обе крайности в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание - с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и по тому самому мы ее утратили"...

Евгений Трубецкой погиб во время гражданской войны. Павел Флоренский был уничтожен в ГУЛАГе. Русской культуре предстояло пройти испытание большевизмом. Однако поставленный в начале века вопрос о древнерусском искусстве не был забыт. О нем продолжали думать исследователи, к нему обращались художники.

XS
SM
MD
LG