Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Преображенная реальность

  • Елена Ольшанская

("Обратная перспектива" - 2)
Редактор Ирина Лагунина

В передаче участвуют: Алексей КОМЕЧ, искусствовед, Институт искусствознания Министерства культуры РФ Ольга ПОПОВА, искусствовед, МГУ Василий КАЛУГИН, филолог, Институт русского языка имени академика В.В.Виноградова Виктор ЖИВОВ, филолог, Институт русского языка имени академика В.В. Виноградова Благодарность Михаилу СУББОТИНУ, США

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописей знали, что человеческое зрение по своей природе несовершенно. Изображать мир таким, каким его видит глаз, считалось недопустимым грехом. Ответ на вопрос о том, как на самом деле устроена Вселенная, средневековые мастера искали и находили в священных книгах. Новое время соединило божественное с человеческим. Картины европейских художников стали "окнами" в привычное людям пространство. По рассказам современников, Леонардо да Винчи называл линейную (прямую) перспективу "кормилом и уздой живописи", а Паоло Учелло был так увлечен выстраиванием новых композиций, что на настойчивые просьбы жены идти спать обычно отвечал: "Однако сколь сладостна эта перспектива!"

Елена Ольшанская: Древнегреческий ученый Евклид в своем труде "Оптика" первым объяснил, как устроено человеческое зрение. Мы видим предметы, когда прямые лучи света, исходящие от них, соединяются в нашем глазу. Эту систему лучей можно представить себе в виде пирамиды, вершина которой находится в зрачке, а основанием служит рассматриваемый объект. Евклид показал, что из двух предметов одинакового размера тот, который более удален от наблюдателя, кажется меньшим - это связано с уменьшением угла зрения. В древних культурах законы оптики использовали как технический прием. Полтора тысячелетия понадобилось для того, чтобы они стали смыслом и основой нового искусства. В 1506 году знаменитый немец Альбрехт Дюрер отправился в Италию, чтобы разобраться в принципах линейной перспективы, отменившей старые, установленные правила. Однако местные художники ревниво охраняли секрет, и Дюрер, вернувшись домой, занялся собственной теорией. Он изобрел и построил несколько приборов. Один из них был таким: перпендикулярно к плоскости стола, на его торце, крепится рама с прозрачным стеклом. На противоположной стороне стола - деревянный брусок, который передвигается с помощью винта, а к нему приделана дощечка с круглым отверстием. Глядя через глазок сквозь застекленную раму, наблюдатель по разграфленным квадратам переносит на плоскость расположение объемных предметов. Свой трактат Дюрер назвал "Руководство к измерению" и сопроводил иллюстрациями - гравюрами. Однако, как замечают исследователи, стремясь к большей выразительности, он в этих гравюрах не раз нарушил математическую точность линейной перспективы.

Алексей Комеч: Изначально перспектива вообще не называлась ни прямой, ни косой. Но когда в ХУ веке итальянцы ее "открыли", то они бредили этой наукой, все были увлечены перспективными построениями, создававшими иллюзию реально видимого пространства с правильными планами. На самом деле, единой точки зрения для всех линий не существует. Даже леонардовское "Поклонение волхвов" - знаменитый рисунок перспективный - имеет несколько позиций и сочетания точек зрения. А "обратная перспектива" - термин, очевидно, родившийся позже, оттого, что средневековую живопись стали упрекать, что она "обратная". В этом названии сразу был негативный смысл. Потом, ближе к концу Х1Х века, историки искусства стали реабилитировать эту позицию и говорить, что перспектива "обратная" не в плохом смысле, а просто она другая, и что для изобразительного искусства все равно, в какой перспективе написано - в прямой, обратной, параллельной... Для искусства абсолютно все равно, в какой перспективе творит художник.

Елена Ольшанская: Данте в "Божественной комедии" говорит:

"...Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена".


Джованни Чимабуэ считается последним великим итальянским художником, работавшим в старой византийской иконописной манере. По преданию, Чимабуэ встретил крестьянского юношу Джотто ди Бондоне на лужайке, когда он рисовал на камне овцу, и взял к себе в ученики. Коренастый коротышка с огромной головой на толстой шее совершил в живописи переворот, суть которого объяснил Боккаччо в "Декамероне":

"... благодаря несравненному своему дару всё, что только природа, содетельница и мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, он изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это сам предмет"...

На знаменитых фресках Джотто в Падуе видна внутренность дома, где родилась Богородица. До того святых обычно изображали рядом с каким-нибудь строением, а язык живописи подразумевал, что они находятся внутри. Джотто, как в театре, уничтожил четвертую стену, отгораживающую зрителя от происходящего. Сквозь тесное окно к Анне, матери Девы Марии, влетает Ангел. Ангел - "чистый дух", он бестелесен, ему не нужны окна и двери. Но на фреске Джотто пухлый ангел, едва не застряв в окне, с усилием протискивается в комнату. Строгий, непреложный канон, обязательный для христианской живописи, был нарушен.

Василий Калугин: Все средневековье строилось, мыслило, думало, существовало по образцу. Так было и на Западе, и в Византии, так было и на Руси. "Аз убо не творю ничтоже без Святых Писаний: От себя ничтоже не смею творити. Понеже невежда и поселянин". Это говорит не невежда и не крестьянин, это говорит знаменитейший проповедник, ученый книжник ХУ - начала ХУ1 века, Нил Сорский. Икона во всей христианской культуре понималась как книга для неграмотных. Эти слова принадлежат Иоанну Дамаскину. Делали икону книгой для неграмотного прежде всего и во многом клейма, где излагался сюжет праздника или сюжет бытия. Число грамотных книжников, хорошо знавших языки, знавших грамматику, риторику, представителей интеллектуальной элиты было по определению невелико. Оно и не могло быть большим. Но даже если человек был неграмотным, это не означало его незнания церковной религиозной литературы и церковных сюжетов.

Ольга Попова: Несомненно, были образцы, для разного времени они разные. Перспектива обычно смешанная. Суть ее сводится к тому, что все расширяется, а не сужается, все расходится, а не сходится. И в европейской романской живописи точно так же. Обратная перспектива - это не только византийское изобретение, это вообще средневековое мышление. Это путь, ведущий неизбежно к длительному созерцанию. Человек, который смотрит на произведение, стоит перед этим необъятным расширяющимся миром, и тем самым человек- у начала пути.

Виктор Живов: Конечно, связь между умозрением и выбором перспективы просматривается. Ясно, что прямая перспектива связана с идеализированной точкой зрения зрителя. Зрителя, стоящего вне картины, на нее смотрящего. Это некоторая иллюзионистская концепция. Картина создает иллюзию присутствия. Для этого нужна прямая перспектива. Обратная перспектива связана с совершенно другой концепцией присутствия. Наблюдающий как бы помещается внутрь картины, он - часть этого созданного горнего мира. Изображение на иконе - это изображение с Божественной точки зрения, а не с точки зрения прохожего наблюдателя музейной живописи. И это противопоставление очень четко было артикулировано в работах Павла Флоренского - в "Иконостасе", в его работах об иконных горках, в работе об обратной перспективе. Он построил в этой связи очень жесткую концепцию. Вот есть православное, оно же религиозное средневековое умозрение, которое выражается в обратной перспективе, и есть страшное падение всего этого религиозного умозрения, связанное с Ренессансом, с рождением гравюры. И, таким образом, Ренессанс или Дюрер выступают как гробовщики средневекового религиозного умозрения.

Елена Ольшанская: Статью "Обратная перспектива" священник и ученый о. Павел Флоренский написал осенью 1919 века - для России это было апокалиптическое время. Первая мировая война заставила образованных людей усомниться в основах культуры. Среди тех, кто воспринял революцию как начало новой эры, многие оказались в шоке. Путь в "светлое будущее" обернулся катастрофой гражданской войны, голодом, массовыми репрессиями, расстрелами, концлагерями: "Пафос нового человека, - писал Флоренский, - избавиться от всякой реальности, чтобы "хочу" законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки:Субъективизму нового человека свойственен иллюзионизм: Для нового человека: действительность существует лишь тогда и поскольку, когда и поскольку наука соблаговолит разрешить ей существовать, выдав свое разрешение в виде сочиненной схемы, схема же эта должна быть разрешением юридического казуса, почему данное явление может считаться всецело входящим в заготовленное разграфление жизни и потому допустимым". Явление открытой в то время древнерусской живописи казалось Флоренскому пророческим. Смысл этого искусства он истолковывал как вещий знак иного пути, о котором говорили в своих произведениях Толстой и Достоевский.

Виктор Живов: У Флоренского было ощущение, что как только средневековье кончилось, так все поехало в тартарары, все пошло под горку. И вот еще в ранней итальянской живописи, до Джотто, что-то было, Джотто еще колебался, а после него уже все совсем полетело в тартарары, и потом появилось отвратительное типа Леонардо Да Винчи, Рафаэля, Тициана и так далее. Еще сильнее это сказалось в протестантской, как он полагает, гравюре. Дюрер, который примеряет, смотрит через специальную камеру и вымеряет перспективу, он - такой губитель христианского взгляда на мир. У Флоренского есть статья "Итоги", где это высказано очень прямо. И это в каком-то смысле, я бы сказал, антихристианская точка зрения, потому что Христос говорит: "Врата ада не одолеют ее", то есть, не одолеют церкви. Никакое изобретение или возобновление прямой перспективы, умение соотносить пропорции, наблюдая их через дырочку в камере, не могут погубить христианство. Дюрер был глубоко религиозным человеком, исходившим из религиозных ценностей. Итальянский Ренессанс совсем не противостоит религии. И Рафаэль, наверняка, писал своих мадонн с религиозным чувством. Великий русский святой преподобный Серафим Саровский молился, как я полагаю, перед иконами, написанными в ХУШ веке. Они, с точки зрения Флоренского, представляли собою падение христианства. Но это не помешало ни молитве преподобного Серафима, ни эффективности этой молитвы, ни его богообщению.

Елена Ольшанская: "Чувство расстояния, это - то первое впечатление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире", - писал современник Флоренского искусствовед и философ князь Евгений Трубецкой. Византийская средневековая ученость была проникнута идеями исихазма - умного делания, молчаливой молитвы.

Ольга Попова: Богословие - слово очень обширное. Бывает богословие ученое, а бывает богословие действенное, практикующее. Думаю, что в русских монастырях везде было практикующее богословие. Есть период, когда понятен тот слой, который был источником великой иконописи и великой образности. Я говорю об эпохе Сергия Радонежского и его учеников, это вторая половина Х1У века и первая треть ХУ века. А затем уже их ученики, и это можно продолжить до конца ХУ века, до эпохи Нила Сорского. Это, конечно, расцвет русского монашества, монастырей. Огромное их количество было разбросано по Руси, и Русь, как правильно было сказано, стала похожа на Афон. Особая духовная атмосфера в монастырях. Дело не только в их количестве. Монастырей потом становилось все больше и больше. Но, начиная с раннего ХУ1 века, с эпохи Иосифа Волоцкого, думаю, что все принципиально переломилось в другую сторону.

Василий Калугин: Исихазм проник из Византии на Русь достаточно рано - в Х1У веке. Видимо, проводниками исихастских идей на первых порах были московские митрополиты - греки. Идеи исихазма, несомненно, были близки митрополиту Алексею, умному и тонкому книжнику. Это - человек, которому принадлежала руководящая роль в духовной жизни русского общества времен Куликовской битвы. Митрополит Алексей знал греческий язык, был Византии. Несомненно, идеи исихазма были близки Сергию Радонежскому и его ученикам. Митрополит Алексей и Сергий Радонежский оказали огромное влияние на всю последующую церковную жизнь Московской Руси. К этим идеям был близок грек, митрополит Киприан. Митрополит Киприан стал митрополитом Московским.

Тютчев пишет в знаменитом "Силенциуме":

"...Как сердцу высказать себя,
Другому как понять тебя,
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,
Внимай их пенью и молчи".


В принципе - это суть идей исихазма: невозможность выразить словом чувства, необходимость молчания, молитвы, внутренних медитаций, самоуглубления и так далее. И в этом суть древнерусской культуры и вообще средневековой культуры - она молчала.

Виктор Живов: Искать какие-то аналоги обратной перспективе в литературе - достаточно сложное занятие. Но вот жития, типы житий, созданных, переписанных Симеоном Метафрастом, великим византийским агиографом Х века. Эти жития устроены, если угодно, как статические портреты святых. Убраны все лишние детали, потому что нам не нужна конкретная жизнь святого, он предстает нам в своей святости, он нам является в своем бытии земного ангела и небесного человека. Это устройство жития, оно может быть поставлено в параллель, видимо, с обратной перспективой. Конечно, это своего рода мифологический конструкт. Потому что, мы знаем, в ХУ1 веке иконописание меняется, а в первой половине ХУП века тем более. Патриарх Никон уничтожал "неправильные" иконы. Его противник протопоп Аввакум очень красноречиво пишет о том, как стали новые фряжские, то есть, западные иконы писать. У святых ноги, он пишет, "как стульчики", как колоды - большие, круглые. Имеются в виду такие хорошенькие барочные святые, которые, конечно, не соответствовали иконописной традиции, но постепенно входили в русскую жизнь. В ХУШ веке мы находим изобилие такого рода икон, я уж не говорю о печатных иконах, которые тоже появляются в это время и получают все большее и большее распространение в России. Причем эти иконы часто печатались в Германии.

Елена Ольшанская: Для церковных людей художественная ценность иконы - отнюдь не главное ее достоинство. Наиболее почитаемые иконы - чудотворные.

Ольга Попова: Вопрос чудотворности икон - это вопрос веры. Это не поддается никакому логическому осмыслению. Чудотворными могут быть иконы древние и совершенно новые. Я знаю несколько таких случаев, когда вновь написанные иконы становились чудотворными. В начале 1980-х годов стала знаменитой икона, которая была написана на Афоне и была буквально выпрошена одним канадцем. Ему монахи не хотели ни отдать, ни продать ее. Он молился. Игумен монастыря увидел, как это всегда бывает, сон-благовестие о том, что икону нужно канадцу отдать. Канадец икону получил, отбыл в Канаду, и там икона стала творить чудеса. Она стала изливать в большом количестве миро, или, как говорят в народе, плакала. Икона плакала и источала чрезвычайно благоухающее миро в очень большом количестве. Ее перенесли в церковь, а потом канадец отправился с ней в путешествие. Икона была в Париже. Из Парижа я получила от знакомых фотографию этой иконы, а также в коробочке ватку, смоченную в этом миро. Она, действительно, источала необыкновенный аромат. На фотографии - современная икона, довольно грамотно написанная, но совершенно невыразительная. Богородица с младенцем. Эта икона, по рассказам, принесла какое-то количество исцелений в разных местах и странах. Сейчас, это известно, многие иконы плачут. Много икон плачет одновременно, причем, все они совершенно поздние, есть среди них и бумажные. А если древние иконы прославлены как чудотворные, то это не значит, что они и сейчас являются чудотворными, но за ними сохраняется такое название - Владимирская Чудотворная, Донская Чудотворная, и целый ряд других икон.

Елена Ольшанская: "Истории искусств отдельных народов поразительно совпадают:Но это не отдельные, замкнутые в себе круги, брошенные кем-то и зачем-то в вечность: Мы видим ближайшие к нам круги, и мы строим на сопоставлениях наши догадки о том непонятном звене, к которому прикованы сами:", - писал в 1914 года в журнале "Аполлон" известный искусствовед того времени Всеволод Дмитриев. Статья называлась "Китайская реальность", в ней критик сравнивал проникнутые духом созерцательности древнекитайские шедевры и "мученичество реальностью, что подняло европейское искусство до исключительной мировой значительности и в 19 веке, кажется, оборвалось с выстрелом Ван Гога: Но все же у нас нет, - писал Дмитриев, - у нас исчезла сейчас уверенность, позволяющая твердо сказать: европейская реальность - подлинна, а та - китайская - условна: Мы : словно нащупываем новые весы, где на равной высоте будут стоять и китайское "непротивление", и европейское "борение", и к этим ценностям мы, может быть, вскоре прибавим новую - угадываемую в русской иконе - реальность преображенную".

Алексей Комеч: Сорок лет назад психологией зрительного восприятия занялся передний край космической науки. Академик Борис Викторович Рушенбах был ответственен за ориентацию полетов спутников и ракет к Луне. Ракеты не имеют впереди видового окна. Чтобы было видно, куда летит и что делает ракета, применяются телевизионные передатчики, где экран заменяет собой реальную картинку. А когда реальная картинка перешла на экран, то стало видно, что человек по плоской картинке плохо ориентируется. Он плохо понимает, далеко это или близко, рядом или в стороне. И возникли бесчисленные психологические опыты, чтобы выработать оценки по плоскому изображению и реальному соотношению предметов в космосе, где отсутствует гравитация, где отсутствует ориентация, связанная с гравитацией, и так далее. На основе очень многих опытов было установлено, что реальное зрение человека содержит элементы всех перспектив. Очень близкие от себя вещи человек видит в обратной перспективе, до двух метров он видит в параллельной перспективе, а удаленные - в прямой перспективе, но он ее непроизвольно искажает. Всем известно, что когда вы смотрите на красивый пейзаж, а там в глубине стоит домик, то вам кажется, что вы все очень хорошо видите. Но потом, на фотографии, домик оказывается крошечным. Это просто ваше зрение: домик - важный элемент, оно его выделило и рассмотрело, а реально он дальше, чем это вам казалось, и виден хуже. То есть, перспектива правильная, прямая столь же укоренена в реальном механизме человеческого восприятия, как и обратная, как и параллельная. С точки зрения психофизической модели, все они являются сколками реальной системы восприятия.

XS
SM
MD
LG