Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Проснуться знаменитым

  • Елена Ольшанская


Редактор Ирина Лагунина

В передаче участвуют:
Игорь МИНАЕВ - кинорежиисер
Ольга МИХАЙЛОВА - драматург, поэт
Ирина АНТОНОВА - директор Государственного Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Благодарность Михаилу СУББОТИНУ, США

25 лет назад в дипломном фильме молодого режиссера Игоря Минаева подростки разыгрывали чеховскую "Чайку": "С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима"... У исполнителя слова звучат фальшиво, а за кулисами сжимает кулаки тот, кто должен быть на его месте, но роли в постановке розданы неверно... "Умей нести свой крест и веруй!" - говорит у Чехова Нина Заречная влюбленному в нее Треплеву. Дебют не понравился кинематографическому начальству, Минаеву предстояла трудная жизнь. Когда-то Сталин сказал: "других писателей у меня нет" - и слукавил. "Другие" были всегда. Они как-то выживали, чаще всего в недоброжелательной среде, которая однако их по-своему ценила. Десять лет спустя Минаев оказался во Франции, но фильмы, когда удавалось, снимал в России и о России.

Елена Ольшанская:

"О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью убивают,
Нахлынут горлом и убьют..."


- эти стихи Бориса Пастернака, как и "Быть знаменитым некрасиво" - из числа самых известных, хотя вряд ли они отвратили кого-либо от желания славы и риска. Известно, что будущий художник догадывается о своем призвании перед чужой картиной, поэтов и композиторов создают стихи и музыка их предшественников, а как становятся кинорежиссерами, до сих пор точно не известно. Для харьковского мальчика Игоря Минаева все началось с детского театрального кружка.

Игорь Минаев: В Харькове во Дворце пионеров, все было как положено, традиционно и обычно. У меня не было выбора - мне хотелось этого и больше не хотелось ничего. Я понял, что хочу быть не артистом, а именно режиссером, кинорежиссером. Думаю, еще потому что у меня был преподаватель чудесный, Лариса Дмитриевна Величко, я научился очень многому у нее, в возрасте очень раннем, на самом деле. Поскольку в Харькове не было факультета кинорежиссерского, и потому что я не хотел быть режиссером театральным, сначала был один вариант - ВГИК, куда я не прошел по конкурсу предварительному. Совершенно случайно послал работу в Киев, и вдруг получил оттуда вызов, они меня позвали на экзамен.

Елена Ольшанская: Игорь Минаев окончил факультет кинорежиссуры Киевского театрального института в 1977 году. Дипломную работу он снимал на Одесской киностудии, где познакомился с замечательным режиссером Кирой Муратовой. Фильмы многих тогда "ложились на полку"(так на кинематографическом жаргоне назывался запрет), но Киру Муратову власть особенно не любила. Герои ее знаменитых картин принадлежат к так называемым "простым людям", которым в советском искусстве следовало не отвлекаясь строить коммунизм. Еще можно было допустить сомневающегося интеллигента или сознательного рабочего, борющегося с недостатками на производстве, но вот деревенская девчонка, страдающая от любви к чужому мужу (и даже не к законному мужу, то есть, "не зарегистрированному"), или полубезумная тетка, ревнующая сына-подростка к бросившему семью отцу - это было прямым "подрывом основ существующего строя" и жестоко преследовалось.

Игорь Минаев: Дело в том, что я был на практике у Киры Муратовой на картине "Княжна Мэри", фильм этот она никогда не сняла, потому что ей так и не дали, это все остановилось на уровне актерских проб. Она была уже дисквалифицирована, на самом деле, я думаю, что участь ее была решена и понятно было, что картину никто не запустит в производство. Но это была такая игра в "кошки-мышки", поскольку она хотела снимать, и она думала, что ей удастся как-то проскочить, она делала без конца пробы, пробы снимались каждый день, каждый день картину останавливали, писали бесконечные письма в министерство, в Госкино, и прочее. Тогда я посмотрел впервые "Долгие проводы", фильм лежал на полке, был закрыт, его не показывали никому. Просмотр был полутайный, потому что приехал Высоцкий, и Кира ему показывала картину. Поскольку я работал в группе, мне было позволено остаться в зале. Фильм произвел на меня огромное впечатление. Все было проникнуто таким пониманием и состраданием, и такой болью нечеловеческой, и такой пронзительностью.

Елена Ольшанская: Драмкружок в старом парке, крытая летняя сцена, некоторые участники пришли на репетицию прямо из школы, не переодевшись (в 70-е годы школьная форма была обязательной). У детей, которых снимал Минаев, специфический южный говор, мягкое "г": "Идите, Константин Хаврилович, в дом. Вас ждет ваша мама. Она непокойна." Конечно, они разыгрывают свои собственные отношения, чеховская "Чайка" для них трудна. Но руководительница кружка не замечает этого, она показывает, как надо произносить монологи, и очень огорчается, что у ее учеников они звучат напыщенно и витиевато. Дети видят ее отрешенность и с любопытством, в свою очередь, прислушиваются и присматриваются к непонятному взрослому человеку.

Игорь Минаев: Когда я писал сценарий, я писал тогда "Чайку", то есть "Комедию в четырех картинах под названием "Чайка" - название длиннее, чем сам фильм, на самом деле, я больше всего думал о Ларисе Дмитриевне Величко, у которой учился. Поскольку она была такой человек необыкновенный, как бы с несложившейся судьбой, я не знаю - личной, или с карьерой, я думаю, что-то не получилось в ее жизни, а она могла многое. Но она хотела работать с детьми, вместо того, чтобы работать в театре со взрослыми актерами. Она к детям относилась серьезно. Наверное, из мыслей о ней возникла вся эта история с "Чайкой".

Ольга Михайлова, драматург: Я видела "Чайку", я видела "Серебряную даль", я видела "Холодный март" -это картины, которые Игорь сделал до того, как мы стали вместе работать. Казалось бы, школьная история, а это была эпоха, когда делались картины на школьные темы, картины очень знаменитые, имевшие большой зрительский успех, и не только зрительский. И вдруг Игорь развернул школьную тему во взрослую сторону. Мне кажется, я спустя много лет это поняла, сквозной темой для Минаева (не случайно его диплом был по "Чайке") является то же, что было главной, на мой взгляд, темой у Чехова - прощание с какими-то уходящими людьми. Когда история делает поворот, какие-то люди исчезают. Это тип людей, которые хорошо понимают, что такое пошлость, для которых, когда встает выбор между выгодой и пошлостью, то они всегда откажутся от выгоды, если она достигается при помощи чего-то, что для них чрезвычайно пошло и невыносимо. Люди, для которых категория эстетическая очень важна, они понимают, что эстетическое и этическое невозможно разорвать. Эти люди не умеют вписываться и приспосабливаться. Более того, даже если хотят это сделать, пытаются это сделать, у них не получается, как не получилось у Раневской продать вишневый сад, хотя она честно выставила его на торги, хотела продать и заработать, но вот - не получается.

Игорь Минаев: Мне было 23 года, когда я закончил институт, поэтому они ко мне и относились как - чего хочет мальчик, пришел из института. Было четыре короткометражки, включая "Чайку", дипломную работу. И вот до какого-то момента я не понимал, что в любом случае будет невозможно, я это понял потом. Все-таки, знаете, в 23 года нет - у меня, по крайней мере, не было - такого фатального ощущения, что это конец, дверь закрыта навсегда. Казалось: ну ладно, не получается сейчас, получится завтра, в любом случае ты вечный в 23 года. Ты не понимаешь, что есть какой-то предел, конец всему. Но, в общем, это понимание наступило в какое-то время, уже после "Телефона".

Елена Ольшанская: Система "дебютов" ( еще один короткометражный фильм, дополнительная, главным образом, идеологическая проверка перед тем, как доверить молодому режиссеру большую постановку) была официально введена в конце 70-х годов. Экранизация знаменитого стихотворения Корнея Чуковского "Телефон" для Минаева стала четвертой по счету попыткой прорваться, и в данном случае вина режиссера состояла в самовольном уходе от назначенной ему военно-патриотической темы. Замена, конечно же, была как-то согласована, но, видимо, не до конца утверждена.

Ольга Михайлова: Там играют нормальные артисты, люди, для них из папье-маше сделаны маски - головы животных, тех, про которых идет речь, и они очень похожи на те книжные иллюстрации Конашевича, Васнецова, которые были в моем детстве. Все время у меня было желание закричать: "Стойте! Стойте! Подождите!" И, кроме того, я знаю по рассказам самого Игоря Минаева, что они нашли на Одесской студии в костюмерной подлинную одежду 50-х годов: двубортные мужские костюмы, женские платьица, рукава-фонарики, оборочки - артисты были одеты как те самые персонажи, которые в его и моем детстве существовали в нашем воображении. А главную роль играл эстонский артист, незадолго до этого игравший Тиля Уленшпигеля, такой худой, тоже похожий на иллюстрацию, рисовали же всегда самого Корнея Чуковского, а он худой и длинный. И в финале он один стоит на венском стуле посреди то ли лужи, то ли болота, а все эти звери на каком-то открытом "ЗИЛе" или "ЗИСе" с шариками и хохотом уезжают по аллее, освещенной фонарями. И такое одиночество, такой вдруг рождается драматизм, неожиданный, но естественный, понятный ребенку, когда все ребята гурьбой куда-то убежали, а тебя одного бросили...

Елена Ольшанская: Кино - это сложная система, "цеховая" - в том смысле, что большинству кинематографических профессий можно выучиться лишь во время работы. Монтаж, шумовые и прочие эффекты, комбинированные съемки, разные ассистентские должности и так далее - все это годами осваивают на производстве. В советское время коллективы киностудий были огромными семьями, где любили и ненавидели друг друга, где старшие учили младших, подрастала смена профессий, а на верхушке этой пирамиды признанные мастера нередко ходили по министерским кабинетам выпрашивать милость для гонимых, голодных коллег. За Минаева хлопотали известные режиссеры, но что-то в нем неизменно раздражало начальников.

Игорь Минаев: При наличии того общественного мнения, которое было, человек, картину которого клали на полку, в любом случае становился героем. Неважно, хорошая это была картина или плохая, но сам факт, что картина закрыта, делал что-то, что выходило за рамки этой чудовищной нормативной системы. Когда закрывали человека с полнометражной картиной, он был режиссером уже. Когда тебя закрывали на уровне короткометражки, то ты еще не был режиссером. То есть, я в любом случае, несмотря на какое-то хорошее отношение коллег, студий и всего прочего, тем не менее, все равно не был режиссером, по большому счету. Это были пробы каждый раз и, к сожалению, дальше этих проб невозможно было двинуться никуда.

Ольга Михайлова: Я с ним познакомилась, когда он снимал свой дебют в Москве. Мы считали, что есть такие условия игры - советская власть. Это как классики - нельзя наступать на черту, ты должен перепрыгивать через эти черточки. И мы с ним, поскольку были молодые, думали, что, наверное, нам ничего не дадут снять, если я предложу что-то оригинальное. Игорь предлагал мне поискать что-нибудь в классической литературе, написать на него заявку. Я несколько лет занималась тем, что ходила регулярно в Ленинскую библиотеку и читала. Я прочитала многих украинских классиков, которых, наверное, никогда бы не прочитала, и, надо сказать, с большим удовольствием. Перечитала мировую классику. Мне кажется, что я написала заявки почти по всему, что было потом снято по Цвейгу, по Гете. Самые неожиданные мы перебирали истории. И я писала, до сих пор у меня сохранилась толстая папка заявок, которые я писала для Игоря, а Игорь их послушно носил на студию, и ничего из этого не воплощалось. Тем не менее, мы все равно жили с ощущением, что просто сейчас мы не угадали, задели эту черту, а если прыгнем повыше, подальше, то черту переступим.

Елена Ольшанская: Между дипломом "Чайка" (1977 года) и первым полнометражным фильмом "Холодный март" прошло 11 лет - без жилья, практически без работы. Началась перестройка.

Игорь Минаев: Картина "Холодный март" в какой-то степени была случайной. Потому что это было предложение студии, предложение довольно жесткое. По телефону (я был в Москве) мне было сказано: либо ты берешь этот сценарий, либо больше никогда в жизни делать ты здесь не будешь. Я понимал, что если сейчас откажусь, значит ничего не будет. Я прочитал сценарий, я хотел отказаться, на самом деле. Если бы не было одной маленькой фразы, которая была даже не в диалоге, а в ремарке, которая, как мне показалось, если повернуть в эту сторону, то тогда, наверное, что-то можно сделать. И, собственно, так и произошла эта картина. Это была комедия под названием "С вами, ребята, не соскучишься", которая превратилось в драму. То есть, было переписано все.

Ольга Михайлова: "Холодный март" - картина, которая задумывалась студией, как картина проходная, отражающая быт студентов ПТУ, превратилась в драматическую картину. Это подростки, это март, впереди весна и лето, тем не менее, март холодный, там даже есть кадр, где ребята выносят спящего мальчика на кровати на улицу, он просыпается и стоит в трусах и майке под снегом. Тут надо сказать, что Минаев все картины сделал с кинооператором Владимиром Панковым. Это слаженный дуэт, который дает все составляющие большого кино. Потому что красота выражается, в первую очередь, в композиции кадра. Кроме того, она выражается в том, какой в кадре свет, как там падают, живут тени, как это все трепещет и существует. Одно из дарований режиссера - уметь собирать команду. Когда я попала на съемки "Холодного марта", как раз была очень сложная сцена, где было много подростков. Они же не профессиональные артисты, они разбегались, их собирали. При этом Игорь со мной спокойно беседовал, попросил, чтобы мне принесли стул, усадил. Потом они сняли с Владимиром Панковым два дубля, и он сказал - все. Выглядело это так, как будто снять два дубля с большим количеством мальчишек не стоит никакого труда. И вот так его работа выглядит всегда со стороны. Вокруг него собираются люди, которые начинают работать слаженно. У него, как у умелого столяра - ножки привинчиваются, полочки на место встают - так и у него получается. Легко монтируется. Никогда не бывает проблем, что что-то с чем-то не клеится.

Елена Ольшанская: В конце 80-х годов Игорь Минаев оказался во Франции. Он увез с собой тридцатиминутный фильм-дебют, который когда-то надолго перекрыл ему дорогу в большое кино - "Серебряную даль". Действие там происходит в послевоенном селе. Одинокая женщина с ребенком встает на пути "честной" свадьбы своего сожителя с непорочной деревенской девушкой. Начальство возмутила не только безыдейность содержания этой наполненной страстями любовной драмы. Фильм был снят на черно-белой пленке (тогда еще этот прием не вошел моду), и сияющая графика зимних пейзажей и голых изб странным образом поэтизировала страшную, безысходную нищету народного быта конца 40-х годов.

Игорь Минаев: Когда я приехал во Францию в 1988-м году, то уже была готова первая полнометражная картина "Холодный март". Но, наверное, история с "Серебряной далью", короткометражкой 1978-го года, которая закончилась очень тяжело и плохо, до такой степени сидела гвоздем в голове, что я совершенно не думал о том, что надо предложить посмотреть большую картину. Все вышло случайно. Пока я ходил и всем говорил про короткометражку, у меня кто-то спросил: ну хорошо, а полнометражные картины у вас были? Я говорю: да, "Холодный март", но я не об этом, у меня короткометражка. Я встречался с кем-то, произошел этот разговор, мне тут же сказали: ведь сейчас будет Каннский фестиваль, почему бы вам не показать картину "Холодный март" для отбора в программу "Две недели режиссеров"? Я позвонил в программу, не зная никого, и попал к директору. Это был самый первый директор только созданной тогда программы, Пьер-Анри Дело, который мне тут же сказал: "Вы где?". Я ответил: "Тут рядом, в городе". - "Ну так приходите сегодня в два часа, после обеда я вас жду". Я пришел к нему, а дальше началась целая история, как мы добывали картину. Картина была в Одессе, она, с помощью друзей, была отправлена в Париж, там ее посмотрели, и картину утвердили. Для меня Каннский фестиваль - это было просто чудо, я впервые был на таком огромном фестивале, и мне казалось тогда, что это грандиозный праздник, музыка играет с утра до ночи, фильмы показывают. В общем, это такой огромный роскошный спектакль. Я был один, за мной никто не стоял, чтобы заниматься картиной, как она прошла, так и прошла. Я даже не думал, что именно здесь надо искать прокатчиков, которые могут купить картину, выпускать ее, это я понял гораздо позже. Следующая картина была опять же в Одессе. Это был сценарий, который был написан до моего отъезда, сценарий Ольги Михайловой по ее пьесе "Праздничный день". Сценарий был куплен Одесской студией. Когда я сидел в Париже, мне позвонили со студии, и сказали: вот у нас тут лежит сценарий, мы его купили, деньги потрачены, и надо с ним что-то делать. Я говорю: да, надо что-то делать, то есть, надо его снимать. На что они сказали: не надо его снимать, но нам нужно официальное письмо, что вы отказываетесь от сценария. Это был такой разговор короткий, быстрый. Я сказал: хорошо, вам нужно письмо, я вам напишу письмо. Я положил трубку и подумал: почему, собственно, я должен написать письмо, что я отказываюсь от того, что я хочу делать? Это какой-то абсурд. И я написал письмо прямо противоположное, я написал, что очень благодарю студию, которая меня нашла так далеко, которая помнит обо мне, и что сценарий "Праздничный день" мне очень нравится, и я согласен приехать его снимать, и отправил это письмо в Одессу. Так случилось, что я приехал, съемки начались и картина была сделана... Тогда уже была другая ситуация, было понятно, что надо что-то делать в Каннах, праздник праздником, а работа работой, картину надо показывать, надо ходить на все интервью. Картина была куплена, в мае был фестиваль, а в ноябре она уже вышла на экраны в Париже.

Ольга Михайлова: Когда началась перестройка и моя пьеса, которая тоже много лет лежала, "Праздничный день", была поставлена в Москве в Театре Ленинского комсомола режиссером Владимиром Мирзоевым, Игорь сказал: может быть, это тот самый случай, который позволит нам перескочить через черту, и мы с ним подали заявку на сценарий по этой пьесе. Сюжет был навеян, скажем так, новеллой Мериме "Кармен". Только эта история обычная, советская. Тогда было такое явление, как добровольная народная дружина, то есть, студентов привлекали помогать милиции по вечерам дежурить на улице. И вот молодой человек вместе с милиционерами задерживает девушку, которая хулиганила на танцах, она просит ее отпустить. Ну все как в "Кармен", он ее отпускает, потом они встречаются снова, потом он в нее влюбляется. Девушка работает в парикмахерской, живет одна, у нее есть комната в двухкомнатной квартире, есть сосед. Он все время пытается наладить какую-ту нормальную человеческую жизнь, как у всех, правильную, а девушка к регулярной жизни не приспособлена. В результате он начинает ее ревновать, и он ее убивает.

Елена Ольшанская: "Да, это Кармен. Минаев воскрешает магию немого кино Гриффита и Барнета и добавляет к ним дерзость ранних фильмов французской "новой волны. Не теряйте времени - это шедевр, ни больше ни меньше", - писал в 1990 году один из парижских кинокритиков о фильме "Первый этаж". Фильм был представлен на Каннском фестивале в "Двух неделях режиссуры", получил главный приз за режиссуру в Дюнкерке (Франция) и в Киеве ("Звезды завтрашнего дня"), а также гран-при - "Золотую камелию" - на кинофестивале в Португалии. Он шел во многих странах Европы. Исполнительница главной роли Евгения Добровольская была названа лучшей актрисой на международном кинофестивале в Женеве. Только в России, где система кинопроизводства и проката в тот момент полностью развалилась, картина оставалась неизвестной. Та же судьба постигла и "Наводнение" (по повести Евгения Замятина). Картина целиком была снята в России, с русскими актерами, но на французские деньги. В ее создании участвовал крупнейший продюсер Франции (ныне покойный) Даниэль Тоскан дю Плантье, в главной роли снялась звезда французского кино Изабель Юппер.

Игорь Минаев: С одной стороны, был сценарист, который хотел это делать и который мне предложил. С другой стороны, была Изабель Юппер, которая хотела играть в этом сюжете, потом она посмотрела "Первый этаж". Вначале я умирал от страха, честно скажу, мы пришли, она репетировала тогда в Opera- Bastille "Жанну на костре", и мы пришли к ней в уборную для того, чтобы сделать пробы грима, фотопробы. У меня такое было впечатление, что все были парализованы, потому что все боялись, никто не знал, с какой стороны к ней подойти. А потом, когда началась уже непосредственная работа, то, надо сказать, что ее профессионализм до такой степени невероятный, с ней работать в результате было очень легко. Героиня, которую она играет, немногословна, живет с мужем, у них нет детей. Все происходит в Петербурге, в 20-е годы. Умирает сосед, остается девочка-сирота 14 лет. Она берет ее к себе, потому что у нее нет детей и не может быть, она уговаривает мужа, он соглашается, и девочка живет у них. В результате она в какой-то момент замечает, что муж изменяет ей с этой девочкой. Она приходит в ужас от этого, она не знает, что ей делать. Идти в церковь? Приходит в церковь, в церкви полный кошмар, потому что развал во всем. Она понимает, что церковь ей не поможет, и не поможет никто. И тут начинается знаменитое наводнение 1924-го года, которое, кстати, поразило Замятина, когда ему рассказали эту подлинную историю. Она понимает, что выход только один: эта девочка стала соперницей, значит, соперницу надо убрать. Она ее убивает, убивает зверски, топором. После чего девочку ищут, и все понимают, что искать ее бессмысленно, значит, она куда-то пропала, наводнение помогло ее исчезновению. Через некоторое время она обнаруживает и признается мужу, что беременна - она, которая раньше не могла иметь детей. Родится девочка, у героини начинается послеродовая горячка, и она, мучаясь, признается в том, что сделала. Приходит следователь. После этого кошмара она засыпает - все думают, что она умерла, а, оказывается, она не умерла, она заснула, и впервые в жизни она спит спокойно и счастливо.

Елена Ольшанская: "Именно в эту пору Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже никогда, - писал в своих воспоминаниях "Некрополь" свидетель первых послереволюционных лет, поэт Владислав Ходасевич. - ...Петербург обезлюдел (к тому времени в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей)...Эта красота - временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада... там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась рука у статуи"... Уголовная драма в рабочей семье. Мы привыкли представлять те годы сплошь революционными. А это было время голода и страшной пустоты. "Дневной Петербург был тих и величествен, как ночной, - пишет Ходасевич. - По ночам в Александровском сквере и на Мойке, недалеко от Синего моста, пел соловей".

Игорь Минаев: Эта картина камерная, притом, что, действительно, в фильм большие средства были вложены. Огромная декорация была построена сверху над бассейном, в котором потом должна была проплыть лодка. Этот бассейн покрыли асфальтом, в последний съемочный день его сняли для того, чтобы бассейн можно было полностью затопить. Построили настоящий двухэтажный дом. Это был самый большой павильон на Мосфильме. Все меня потом спрашивали - неужели Петербург и вправду такой пустынный? Частная история развернута внутри огромного пейзажа.

Елена Ольшанская: Жизнь во Франции отнюдь не была для Минаева безоблачной. Между фильмами - трудные годы простоя, когда все усилия оказывались напрасными. Спасали небольшие театральные постановки, рисунки (графические работы Игоря Минаева участвовали в художественных выставках). Российское кино за прошедшие годы также перестраивалось на западный лад. Перед отъездом во Францию Минаев записал в тетрадь свои нереализованные замыслы, их оказалось несколько десятков.

Игорь Минаев: Тетрадка была таким "кладбищем идей". В этой же тетрадке находится сюжет "Лунных полян", это картина 2002-го года, а там это называется "Брат и сестра". Записано более 15 лет назад. Я не знаю, как возникают сюжеты, они возникают, как хотят, на самом деле. Как-то в Одессе вечером, возвращался в каком-то разбитом троллейбусе, и вдруг этот сюжет возник передо мной сам по себе. Это история двух людей, тогда они еще не были братом и сестрой - такой пары, которая верят, что искусство - самое главное, что все остальное неважно. И так потихоньку, не сразу история приобрела какую-то форму. Стало понятно, что это брат и сестра, у которых нет выхода, потому что это любовь, которой они боятся. Их отношения становятся очень сложными и ужасно мучительными. Как бы ты ни пытался найти выход, заранее понимаешь, что этого выхода нет. Но отвернуться, отказаться от этого невозможно, потому что это чувство настоящее, не придуманное. Плюс ко всему, это люди, у которых нет своего места в жизни. Возникла идея, что сестра работает в театре, она работает в театре, но она сама не создает ничего. Эта идея, что только художник может жить настоящей полной жизнью, как чудесно говорила Цветаева, "жизнь как таковая меня не интересует", но только преобразованная в искусстве - только ею можно дышать. Сестра, которая хочет, чтобы брат сделал шаг и стал писателем, потому что у него талант. Самое главное в жизни - талант, а все остальное не имеет никакой цены. Но у него нет таланта - вот в чем фокус, и у нее нет таланта в этом смысле, допустим, литературном. У них есть другой талант, у них есть талант тех чувств, которые они несут неосознанно - и это уже много.

Елена Ольшанская: В 2002 году фестиваль Киношок присудил Гран-при фильму "Лунные поляны" и приз за лучшую женскую роль исполнительнице роли сестры Алисе Богарт. Позже фестиваль гильдии киноактеров России "Созвездие" назвал Алису Богарт актрисой года.

Ирина Александровна Антонова - директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина, в 2002 году она была председателем жюри фестиваля "Киношок".

Ирина Антонова: Там такой закон на этом кинофестивале, что председателем жюри становится не специалист. Были Башмет, Соткилава, то есть, люди искусства, но не причастные непосредственно к кинематографу. На меня этот фильм произвел большое впечатление. Во-первых, он, как мне кажется, высокохудожественный - и в съемках, и в выборе натуры. Фильм снят в Петербурге, причем, Петербург дан в такой сгущено-драматической атмосфере. Мы все знаем, что Петербург несет созданный в нашем воображении еще Достоевским образ совершенно особого, фантастического, таинственного города. И вот драма, о которой там рассказывается, а это драма любви брата и сестры, развертывается на фоне этого города. Прекрасно играют актеры, и очень выразительна операторская работа, и режиссерский замысле воплощен, мне кажется, высокохудожественно. Меня поразило то, что через сегодняшний сюжет просвечивает какая-то вечная античная тема и драма, а именно - дозволенное и недозволенное, можно и нельзя. Мы знаем, что эти темы из античной трагедии, значит, они действительно вечные, они кочуют из эпохи в эпоху, из страны в страну.

Елена Ольшанская: Лучшим продюсером на Киношоке 2002 года был назван Владилен Арсеньев, давший жизнь (с российской стороны) постановке "Лунных полян" - совместно с французской фирмой ART-CAM. С этим продюсером Игорь Минаев и Ольга Михайлова связывают свои новые замыслы. "Изабель Юппер сыграет мадам Чайковски", - так называлась статья в одной из недавних газет.

Игорь Минаев: О Чайковском написаны, действительно, тонны книг, особенно сегодня. То есть, все, что было написано раньше, это были такие приглаженные, напомаженные истории. Хотя на Западе было написано много и до этого. Центральный вопрос - это вопрос его смерти, который по сей день остается предметом обсуждения и жуткой борьбы историков разного толка. Действительно ли Чайковский умер от холеры, или Чайковский был отравлен, или это был суд чести? Есть определенное количество версий, которые по сей день обсуждаются, и в 80-е годы все это вспыхнуло с новой силой. Наверное, для специалистов важно знать, отчего умер Чайковский. То, что касается сферы художественной, то, я думаю, его смерть, окруженная тайной, наоборот, дает дополнительный, художественный, романтический смысл его судьбе. Потому что гений на таком взлете, написавший Шестую симфонию патетическую, которая стала Реквиемом, умирает буквально через два дня после ее исполнения. Осталась музыка, абсолютно грандиозная, абсолютно гениальная. Какими страданиями она была оплачена? Вы знаете, как ни странно, в "Холодном марте" вся эта история - подростки, сложная судьба и прочее, в результате фильм получился о том, что жизнь идет, и каждый день не прибавляет, а отнимает что-то. Люди приходят, уходят, исчезают, некоторые уходят навсегда, но жизнь продолжается и - это реальность. Не знаю, может быть, это мои фантазии, но то же самое есть в сюжете о Чайковском. Два человека встречаются, два человека, которые не должны были встретиться, но которых судьба связывает. И вопрос - зачем? Может быть, если бы они не встретились, все было бы иначе, и жизнь бы сложилась у каждого иначе, может быть, лучше, но так не произошло, они встретилось, и случилось то, что должно было, вероятно, произойти. Это трагическая история, когда два человека не могут ни жить вместе, ни разойтись. Их жизнь связывает самыми сложными связями, самыми сложными путями.

Ирина Антонова: Я видела фильм, по-моему, это Кен Рассел, я его видела в Италии очень давно, но я помню сверхтрагический образ Чайковского. Там проэксплуатирована тема его, скажем, необычной ориентации, и, наверное, это не главное в Чайковском, но отчасти и главное. Потому что в музыке можно услышать этих демонов, которые им владели, мне так кажется. Я их слышу, особенно в поздних произведениях.

Игорь Минаев: Это было наказуемо, то есть, ему грозила ссылка в Сибирь и каторга. Другое дело, что он был окружен друзьями, которые были такими же, как он. Каждый проживал свою жизнь, как мог, многие проживали ее без всяких проблем, а Чайковский страшно страдал. Известно, что он очень часто рыдал, он закрывался в комнате и рыдал. Известно также, что он много пил, что он курил одну папиросу за другой. Его ужасная боязнь людей. Про жену, на самом деле, было известно всегда очень мало, поскольку их реальная жизнь заняла очень мало времени, "реально" они прожили не более двух с половиной месяцев, после чего расстались и практически больше никогда не встречались, хотя всю жизнь были связаны письмами, деньгами, пенсиями и прочее. На самом деле, есть только одна замечательная книга, посвященная ей - это книга документов. Поражаешься тому, что сохранились документы психиатрической лечебницы, в которой она лежала. И надо сказать, что автор этой книги, Соколов, начал с Чайковского, и постепенно, открывая для себя детали его жизни, как он сам об этом говорит, открыл Антонину Ивановну Милюкову. И дальше он стал собирать материалы о ней. Какие-то вещи, которые мне нужны были - знаете, когда ищешь, оно само идет в руки. Иногда в старых советских книжках, где практически все фальшиво и все очень сильно отредактировано, в воспоминаниях современников вдруг находишь такие детали, которые, зная все предыдущее, оказываются просто золотыми россыпями. Например, Чайковский выступает в Харькове. Все проходит замечательно, на каком-то приеме местные дамы к нему пристают с вопросами, они страшно хотят узнать про его личную жизнь. Я не помню уже, чьи это воспоминания, якобы Чайковский рассказал в ответ историю, совершенно смешную, что студентка консерватории, влюбленная в него, обезумев от этой любви, пришла к нему с пистолетом - если он не будет обращать на нее внимания, то она покончит с собой. Все были в полном восторге от этой истории. Зная немножко историю самого Чайковского, ты понимаешь, что, на самом деле, это история Антонины Ивановны, которая не приходила с пистолетом, Антонина Ивановна написала первое письмо и написала в нем, что если он не придет, то она покончит с собой. Вы понимаете, как это все трансформируется в его голове - это любопытно. И поэтому это давало для сценария вещи, как бы реальные, может быть, реальные, или придуманные сто лет назад. Так же, как версия о том, что Чайковский топился в Москве- реке. Это правда или неправда - не знает ни один человек. Очень похоже на то, что его друг Кашкин придумал эту историю, она вполне годится для романтической биографии великого композитора, но это стало фактом биографии повсюду абсолютно.

Елена Ольшанская:

"Вы помните, как бегуны
У Данте Алигьери
Соревновались в честь весны
В своей зеленой вере?"


- написал Осип Мандельштам. Что есть соревновательность в искусстве? Способно ли время оценить художника? Где истинное творчество, а где дань моде?

Ирина Антонова: Я занимаюсь музеями и уже много лет, собственно, всю жизнь, после того, как закончила Московский университет и пришла в музей, я работаю в музее - это мое дело. И на этом поприще было очень много разных поворотов. Моя специальность более узкая - итальянское искусство эпохи Возрождения, и я им много занималась. Вообще, считаю эту эпоху самой великой в истории искусства. В той же Флоренции проект микеанджеловского "Давида" обсуждался всем населением города, причастным к этому. Видите ли, в эпоху Возрождения были разные мастера - более крупные, менее значительные. Слава - вещь капризная, и она как-то может не сразу придти. Тогда признание само по себе носило несколько другую форму. Это все-таки не было массовой демократической культурой, искусство оставалось при дворах. То есть, у мастера было определенное положение. Но были такие мастера, слава к которым приходила через столетия, когда вдруг их открывали. Да тот же Вермеер был открыт в конце 19-го - начале 20-го века.

Елена Ольшанская: В 1991 году Игорь Минаев снял документальный фильм о московском метро - "Подземный храм коммунизма". Фильм с успехом прошел по телеканалам разных стран, о нем много писали. Не замечен он остался лишь в России. Тема сценария нового игрового фильма "Далеко от Сансет-бульвара" - "большой стиль" сталинской эпохи. Этот стиль создавали люди, творцы, а он, в свою очередь, формировал их личности. Сценарий недавно завершен, он писался в течение многих лет.

Игорь Минаев: Это история страха, на самом деле. Среда самая благополучная, где жизнь роскошная, где есть все, подарки государства, квартиры, дачи, машины, приемы, цветы, успех слава - все, что угодно, но где есть страх. Ужас находится за скобками сюжета, но его дыхание чувствуется в огромной радости, которая разлита в большом строительстве коммунизма. Фильм называется "Далеко от Сансет-бульвара", поскольку эта картина имеет отношение к "Сансет-бульвару" , картине Билли Уайлдера, и к советскому кино, которое было вполне сравнимо с огромным голливудским кино 30-х годов. Единственное, что все это происходило действительно далеко от Сансет-бульвара, очень похоже и очень непохоже.

Елена Ольшанская: В 1930 году великий, любимый народом писатель Михаил Зощенко признавался в письме к Максиму Горькому: "Я нарочно, для собственного успокоения, прочел недавно чуть ли не все биографии сколько-нибудь известных и знаменитых писателей. Я, конечно, не хочу равняться ни с кем, но вот ихняя жизнь на меня очень успокоительно подействовала и привела в порядок. В сущности говоря, страшно плохо все жили. Например, Сервантесу отрубили руку. А потом он ходил по деревням и собирал налоги. И, чтобы напечатать своего "Дон-Кихота", ему пришлось сделать льстивое посвящение какому-то герцогу. Данте выгнали из страны, и он влачил жалкую жизнь. Вольтеру сожгли дом. Я уже не говорю о других, более мелких писателях. И, тем не менее, они писали удивительные и даже замечательные вещи и не слишком жаловались на свою судьбу. Так что, если бы писатели дожидались золотого века, то, пожалуй, от всей литературы ничего бы и не осталось".

Ольга Михайлова: Почти все, что я написала, я написала по чьей-то просьбе или по чьему-то заказу. Но каждый раз выяснялось, что написала я не то, о чем меня просили. И эти тексты лежали, я имею в виду тексты для театра, пьесы. Они так же, как наши с Игорем сценарии, лежали по 10, по 15 лет, одна пьеса пролежала 18 лет. И вдруг находились люди, как правило, следующего поколения, которые где-то это раздобывали и начинали ставить. Например, я написала пьесу по "Капитанской дочке" Пушкина. Это был замысел для театра имени Пушкина, мне сказали, что существует чуть ли не 500 инсценировок, но они все не годятся. Не хочу ли я их прочесть? Я сказала, что если не годятся, зачем их читать? И когда я сила писать, то поняла, что я переписываю из книжки, в книжке все замечательно, а на листе, на который я переписываю, пушкинский текст умирает. И я догадалась, что это мемуары, написанные в прошедшем времени, это старик Гринев вспоминает свою молодость, а в пьесе все происходит в настоящем времени. И перемена времени глагола (казалось бы - такая мелочь) убивает фразу. Таким образом, мне пришлось перенести действие в 1825 год, сделать героем старика Гринева, короче говоря, написать пьесу по этому поводу, сохранив эти мемуары "Капитанской дочки" в первозданном пушкинском виде. Мне объяснили, что это совершенно не то, что они хотели. Пьеса лежала. Это было написано очень давно, в начале 80-х годов. Поставили к юбилею Пушкина в 1995-м году. Пьеса, которую я написала за несколько месяцев до начала первой чеченской войны ( "Жизель"), была поставлена, по-моему, в январе 2003 в городе Кирове. Получила сейчас бумаги по этому поводу. Они мне позвонили, говорят, что успешная премьера. То есть, почти десять лет прошло. Мне кажется, мы совсем не отзываемся на то, что наша страна 20 лет воюет, мы живем так, как будто этого нет. А ведь мы воюем с того момента, когда ввели войска в Афганистан. Если американцы отрефлектировали во всех видах искусства вьетнамскую войну, то мы делаем вид, что этого нет. А это не так. У нас народа, воевавшего или так или иначе связанного с этим, очень много. И пьеса "Жизель" - о людях, которые существуют с таким посттравматическим синдромом. Я написала для режиссеров, что это "балет в темноте". Совсем нет ремарок, описывающих обстановку, там написано только "светло" или "темно". Пока героиня одинока, она живет в темноте, у нее пробки вылетели, лампочки перегорели и ничего не работает. Как только в ее жизни появляется любовь, появляются руки, которые все чинят. Любовь исчезает, наступает темнота. В какой-то момент свет гаснет, в какой-то зажигается. Ни разу никто, я смотрела несколько спектаклей, так не сделал, не знаю, почему. Я надеюсь, что когда-нибудь поставят так, как мне бы хотелось.

Елена Ольшанская: Ольга Михайлова - поэт, но стихи свои она не публикует, как не делали этого Геннадий Шпаликов и Александр Володин. Стихи ее ценят профессионалы, знают друзья. Одно из них попало в сценарий "Лунных полян", но в картину не поместилось.

Ольга Михайлова: Была идея ссоры двух подруг, которая заканчивалась тем, что они вместе пьют вино, садятся и поют. А когда мы переделывали сценарий, то песня выпала. Я могу ее прочесть:

То ли это вечер,
то ли пустяки,
то ли кто-то плачет
с того берега реки.
Пала среди лета
лютая зима.
Душенька-подруженька
свела меня с ума.
Отчего ты, дятел,
бьешься головой?
Не поможешь горюшку,
останешься живой.
Я не буду слушать,
лучше стану петь.
За окошком темно,
недолго мне терпеть.
То ли это вечер,
то ли пустяки,
То ли кто-то плачет
с того берега реки.
То ли кто-то плачет,
то ли кто-то плачет,
А я лучше стану петь...


Игорь Минаев: Биографии великих людей - не могу сказать, что они утешают, но это придает какое-то равновесие душевное, как ни смешно. Иногда, когда уже совсем плохо, и думаешь, что тебе действительно хуже, чем всем остальным - это очевидно, что тебе хуже всех - но потом думаешь: "Боже мой, вот где-то здесь недалеко в Париже жила Цветаева". Особенно в Париже, через Париж прошло много людей с судьбами очень тяжелыми. С другой стороны, в кино легких биографий у режиссеров не было практически никогда, а у тех, у кого были, те давно забыты, и ты понимаешь, что, увы, это так. И, может быть, тебе еще не так плохо, как другим.

XS
SM
MD
LG