Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Ближайший к Христу

  • Елена Ольшанская


Редактор Ирина Лагунина

В передаче участвуют: Михаил Аленнов - искусствовед, МГУ Юрий Манн - литературовед, Институт мировой литературы имени М.Горького Наталья Кондратьева - искусствовед Благодарность Михаилу Субботину. США

Не все великие события русской художественной жизни произошли в России. Первый том гоголевских "Мертвых душ" был написан в Италии. Там же и в то же самое время художник Александр Иванов работал над картиной "Явление Христа народу". Иванов и Гоголь познакомились и подружились в Риме. Оба они ставили перед собой неподъемно трудную задачу: силой искусства изменить мир, вернуть его на путь подлинного христианства. Иванов бедствовал - работа над огромным полотном растянулась на долгие годы. Гоголь сочувствовал другу, пытался помочь делами и советом и даже позировал ему. В некоторых фигурах на знаменитой картине Иванова исследователи видят гоголевские черты. Важный персонаж композиции, так называемый "ближайший к Христу" на ранних эскизах хранит портретное сходство с Николаем Гоголем.

Елена Ольшанская: Александр Андреевич Иванов шел по стопам своего отца, профессора петербургской Академии художеств. Как и отец, он окончил Академию с золотой медалью, получив в 1827 году эту награду за дипломную картину, писанную на библейский сюжет об Иосифе прекрасном ("Иосиф, толкующий сны заключенным с ним виночерпию и хлебодару"). Золотая медаль Общества поощрения художеств давала право на поездку в Италию за казенный счет. В тот момент Иванов был влюблен и собирался жениться, но по уставу Академии, женитьба делала заграничное пансионерство невозможным. Отец с трудом отговорил сына от опрометчивого шага, который в молодости совершил сам - свадьба и рождение детей закрыли Иванову-старшему дорогу в Италию. Александр Иванов сумел обуздать свои чувства и в 1830 году уехал в Рим. В Италии Иванова более всего поразила близость окружающей среды к творениям великих мастеров Возрождения, которые, как он писал в своих "Путевых записках", "из теплых душ своих вылили на холсты откровения колорита, вверенного им отечественной природой". Он весь погрузился в изучение классических полотен.

Михаил Михайлович Аленнов - искусствовед, автор монографий о творчестве Александра Иванова.

Михаил Аленнов: Сравнивалось многое и на разных уровнях. Например, итальянские школы друг с другом, скажем, венецианская и тосканская, раннее Возрождение, высокое Возрождение. Он изучает не только высокий ренессанс, но и Джотто, например, по поводу чего ему делали выговор его петербургские мэтры - там, где есть Рафаэль, не учатся у Джотто. Что касается картин петербургского академического периода, то это были программы, которые давались Советом Академии. Первая программа, которую мы знаем, это "Испрашивающий тело Гектора у Ахилла", 1824-го год. Иванов, ему 18 лет, самую коллизию придумал сам. То есть, Совет академии не определял, как конкретно должна быть интерпретирована сцена из 24-й песни "Илиады", которая к тому времени уже была известна в переводе Гнедича. Вторая картина, которую он писал на золотую медаль - это "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним виночерпию и хлебодару", то есть, библейский сюжет, который не сам Иванов выбирал, он был задан Советом академии. Другое дело, что он проявляет чудеса смелости в самой интерпретации этого сюжета, ну хотя бы в том, что виночерпия и хлебодара делает двойниками, это один натурщик, очень откровенно и очень демонстративно это показано. То есть, судьбе все равно, кто падет, а кто возвысится. Это идея слепой судьбы, рока, романтическая традиция, которая внутри Академии не приветствовалась, это была очень большая смелость. Когда Иванов попадает в Италию, снова чередуются сюжеты античные и сюжеты библейские. И потом где-то около 1832-го года возникает замысел "Явления Мессии", формируется сюжет, он его отмечает именно в качестве единственного сюжета на свете, который подарило ему Провидение.

Елена Ольшанская: В 1834 году художник Карл Брюллов привез из Италии в Петербург и выставил в Эрмитаже свою картину "Последний день Помпей". Извержение Везувия, затопившего раскаленной лавой цветущие города Помпею и Геркуланум, было истолковано художником как конец света для античного (то есть, языческого) мира. Картина имела в России оглушительный успех, публика видела в ней русский шедевр мирового уровня - так считали тогда. Среди горячих почитателей картины был Николай Васильевич Гоголь: "Картина Брюллова - это... светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии... Брюллов первый из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства. Его фигуры... не вмещают в себя того дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анжела. У него нет также того высокого преобладания небесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою". Картина Брюллова, как считает известный литературовед Юрий Владимирович Манн, непосредственно повлияла на одно из крупнейших созданий Гоголя, знаменитую комедию "Ревизор".

Юрий Манн: Гоголь был потрясен картиной Брюллова, он откликнулся на это в знаменитой статье своей. Но все дело в том, что при полном различии стилей, тематики, направления в глубине гоголевского сознания и сознания Брюллова, как его вычитал Гоголь, проходят некоторые общие процессы. Это, как говорил Гоголь, "сильные кризисы, чувствуемые целой массой". Что такое сильные кризисы у Брюллова? Это землетрясение, которое охватило всех участников, ни для кого не сделало исключения, которое поставило всех в одну ситуацию - в ситуацию стихийного бедствия. Что такое гоголевский "Ревизор"? Это тоже общая ситуация ожидания приема ревизора. Нет исключения, все охвачены единой страстью или, по крайней мере, одной страстью в различных ее проявлениях. Это тоже своего рода стихийное бедствие, решающая минута в жизни, торжественная минута, чреватая гибелью, чреватая величайшими изменениями, величайшими переживаниями. Этот рисунок мы чувствуем на протяжении развития действия, это движущийся рисунок. А в заключение он приобретает графическое выражение, потому что немая сцена - это, если хотите, инобытие, стихийное бедствия, словно запечатленное Брюлловым. Поэтому сходство тут безусловное. Это то глубокое сходство, которое пролегает в глубинах мысли и переживания. Для Гоголя это была в известном смысле квинтэссенция современного сознания, чувствующего кризисы и переживающего эти кризисы, независимо от того, что большинство обитателей тогдашней России жило отнюдь не в сейсмической зоне.

Елена Ольшанская: Гоголь хотел, чтобы его пьесу играли как трагедию, всерьез. В так называемой "Развязке "Ревизора", написанной после премьеры, он разъясняет свой замысел: изображенный в комедии уездный город - это "наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас". "Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто тот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть". "Хлестаков - ветреная, светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят наши же, обитающие в душе нашей страсти". Почему же это комедия? "... Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей, пишет Гоголь, - но озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Нет, смех значительней и глубже, чем думают". Филолог Дмитрий Иванович Чижевский в статье "Неизвестный Гоголь" писал о постановке "Ревизора" на сцене Императорского театра в Петербурге в 1836 году: "Несмотря на несомненный успех, Гоголь считает эту постановку катастрофической неудачей: как известно, он ожидал от "Ревизора" совершенно необыкновенного действия - морального возрождения России. Он бежит из России, собственно говоря, навсегда. Из "прекрасного далека" появляются - почти всегда совершенно неожиданно для читателей - его литературные сюрпризы: новая обработка "Портрета", новая обработка "Тараса Бульбы" (повесть так переработана, что кажется почти новым произведением), в 1842 году - "Шинель", "Рим" и первый том "Мертвых душ".

Юрий Манн: Поездку за границу он задумал заранее, не под влиянием "Ревизора". Это была, если хотите, последняя капля или даже в какой-то степени повод. Все самые уважаемые критики той поры - Вяземский, Надеждин, Андросов высказались в защиту постановки и говорили о том, что "Ревизор" имел шумный, блестящий успех. Достаточно сказать, что сам царь почтил своим присутствием "Ревизор", причем, несколько раз был на премьере и хлопал, демонстративно хлопал. В Петербурге играл замечательный актер Бюр, артист водевильного склада, и он, естественно, придал своей трактовке комическийй характер. В Москве играл Дмитрий Тимофеевич Ленский, известный водевилист, писатель, и актер, который придал своему герою примерно тот же самый колорит.

Елена Ольшанская: Сюжет своей главной картины Александр Иванов почерпнул из первой главы Евангелия от Иоанна, где говорится об Иоанне Крестителе, который был послан в мир возвестить о приходе Христа. "Это было в Вифаваре при Иордане, где крестил Иоанн. На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: "Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грехи мира... Я не знал Его; но для того пришел крестить в воде, чтобы Он явлен был Израилю".

Михаил Аленнов: Иванов, видимо, находился в некоторой внутренней полемике со своими академическими мэтрами-оппонентами, которых он посвящал в ход работы над картиной, в ход обдумывания сюжета. Потому что изначально, например, отец Иванова высказывал сомнения в том, если этот сюжет годится для живописи, сумеет ли живопись воплотить подобного рода сюжет? Он прямо писал, что, конечно, первое появление Христа есть прекрасный сюжет, но "как оное изобразить"? Известно, что Иванов сначала взял небольшой формат, а именно тот самый, который принадлежит так называемому солдатенковскому эскизу-варианту, который сейчас находится в Русском музее. В 1836-м году Иванов сменил его на большой формат. Если поглядеть на то, как в его эскизах формировалась композиция "Явления Мессии", то можно лишь удивляться тому, как сугубо жанровые трактовки события - Иоанн проповедует, вокруг него собрались его адепты, а там вдруг в скалах, где-то в ущелье это происходит - в так называемом Боткинском первом эскизе - появляется какая-то фигура в белых простынях, где Иисус кажется привидением. Так сказал ему Кипренский по поводу этого эскиза, а Иванов записал - "Иисус кажется привидением". И он думал, как бы в конце концов объединить два события - крещение, то есть, проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа. То есть, это такие два события, где задействованы одновременно слух ( люди слушают Иоанна) и зрение - зрят Христа. И отсюда возникает атмосфера вопросительности, в которую погружены все герои. И вот тут Иванов в какой-то момент, мы видим это в эскизах, освобождает даль - скалы, ущелье постепенно исчезают, открывается панорама, остается куща дерев, потом и эти заросли он убирает и оставляет только одно дерево, под которым располагаются апостолы. И пишет в одном из писем к отцу: "Иисус должен быть один совершенно". Эта идея почему-то казалась чрезвычайно смелой очень острожному отцу Александра Иванова, и он даже ему советовал Христу придать кого-нибудь из адептов.

Елена Ольшанская: "Гоголь приехал в Рим тогда, когда в мастерской Иванова уже стоял огромный холст, на который была нанесена детально проработанная композиция "Явления Мессии"... композиционная работа была в главном закончена, и дальнейшие перемены касались только отдельных групп. Художник, несомненно, посвятил Гоголя в общий смысл своего произведения и значение отдельных персонажей", - писал историк искусства и художественный критик Николай Георгиевич Машковцев, внимательно изучавший историю творческих взаимоотношений Гоголя и Иванова.

Михаил Аленнов: Ему нужен был большой формат, в отличии, например, от Брюллова, который изначально видел свои будущие произведения в форме своеобразной галлюцинации и потом доводил их до полноты и яркости зрительного оптического существования. Иванов первоначально имел именно мысль, идею, которую нужно было каким-то образом довести до такого зрительного бытия. Сам он называл впоследствии свой метод работы над картиной " методом сличения и сравнения". То есть, это диалог, это диалогическая ситуация или своего рода симпозиум, который Иванов устраивает по поводу любого персонажа в своей картине, по поводу любой группы. Известно, что Гоголь и Иванов встретились в Риме и познакомились скорее всего в начале 1838-го года. И около этого времени появляются те эскизы ивановские, которые принято квалифицировать как наиболее близкие к композиции "Явления Мессии". Этот момент фиксируют, собственно, два эскиза в Третьяковской галерее - это так называемый "Строгановский эскиз" и "Эскиз в венецианских красках". Отчасти мы можем получить представление о том, что картина представляла собой в это время по так называемому эскизу-варианту картины из собрания Солдатенкова, который был последним перед тем, как Иванов взял большой формат для своей картины. И потом он в этот вариант по ходу дела переносил кое-какие изменения, которые претерпевало большое полотно, но все-таки кое-что осталось и от первых эскизов. И вот в этих эскизах 1839-го года на месте так называемого "ближайшего к Христу" - фигуры, которая замыкает группу спускающихся с холма - мы видим фигуру Гоголя, портретную, понурую, с характерным гоголевским носом. И это то место в картине, которое в одном из ивановских эскизов сепией занимает сам Христос. Там Христос грядет, осененный голубем, он принадлежит еще миру потустороннему, отделенному, дистанцированному от земной юдоли, а здесь это тот же самый Христос, который как будто ныряет в толпу людей, спускающихся с холма, то есть, там Сын Божий, здесь уже Сын Человеческий, причем, в варианте странника, который действительно смешивается с толпой. Поэтому это очень ответственное место, очень ответственная траектория, диагональное соотношение этих фигур - фигуры Христа и фигуры так называемого "ближайшего к Христу". На это место Иванов помещает Гоголя. В этот же самый момент в этих же самых эскизах появляется персонаж, который в первых эскизах Иванова тоже отсутствал - это так называемый странник или путешественник с посохом и в шляпе, который располагается в тени камня. Иванов в один и тот же момент помещает в картину два портретных персонажа - самого себя в образе странника и Гоголя тоже в образе странника. Поскольку третьим странником в картине является только Христос, эти персонажи, затерянные вроде бы на периферии изображения, тем не менее, оказываются очень символически значимыми.

Елена Ольшанская: "Странная неровность Гоголя, - писал Дмитрий Чижевский, - иногда он веселый и даже легкомысленный рассказчик, мистификатор, шутник, но по большей части молчалив, замкнут, невнимателен к происходящему, невежлив; эта неровность связана, конечно, с самовосприятием себя как "монаха" в миру".

Юрий Манн: Отношения их развивались достаточно драматично. У них были если не ссоры, то охлаждения. И одно из таких испытаний - это появление гоголевской статьи "Исторический живописец Иванов" в его "Выбранных местах из переписки с друзьями". Казалось бы, что может быть прекраснее, что может быть желаннее, чем такая высокая похвала, такое страстное заступничество за судьбу художника и такой страстный гимн, который пропел Гоголь в своей статье Иванову? А между тем, статья была довольно сложно воспринята художником. Гоголь помогал, он сочувствовал, но он был чрезвычайно эгоистичным человеком именно как художник. И если вы перечитаете эту статью, собственно, то эта статья не столько об Иванове, сколько о самом Гоголе, Гоголь говорит о себе. И все формулировки, которые там содержатся, это формулировки, применяемые и применимые к самому Гоголю - скитальчество, монашество, мученичество. Но когда это он, как мы сейчас говорим, прямым текстом привязывал к Иванову и требовал от него этого, Иванов мог оскорбиться.

Елена Ольшанская: "Пишу вам об Иванове. Что за непостижимая судьба этого человека!.. Он не только не ищет профессорского места и житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что уже давно умер для всего в мире, кроме своей работы. Он молит о нищенском содержании... и этого нищенского содержания, о котором все стараются и хлопочут, не может допроситься. (...) Предмет картины, как вы уже знаете, слишком значителен. ... Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения... Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех видней Иоанн Креститель... его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды. В толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляются внутренним ухом к речам пророка... и выражая на различных лицах своих различные чувства: на одних - уже полная вера; на других - еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили главы в сокрушеньи и покаяньи; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная... Есть люди, - пишет далее Гоголь, - которые уверены, что великому художнику все доступно. Земля, море, человек, лягушка... игра в карты и моленье Богу... будь только он талантливый художник да поучись в академии. Художник может изобразить только то, что он почувствовал, ...иначе картина будет мертвая, академическая картина".

Михаил Аленнов: Гоголь, видимо, оказался просто одним из тех людей, которым охота была входить во все подробности ивановского замысла, он был заинтригован. А поскольку Гоголь был еще и великий актер, как мы знаем, то мы видим часто Гоголя в рисунках Иванова, он ему позирует, часто в обнаженном виде, в виде натурщика для главных персонажей картины. Обычно говорится, что мы видим его в позе "дрожащего", но он позировал и для раба, мы видим его за "человеком с капюшоном", он изображен, спрятанный в глубине толпы, мы видим Гоголя, позирующего для Иоанна Богослова. То есть, можно сделать вывод, что Гоголь был таким соавтором Иванова в процессе сочинения сценария для каждого отдельного персонажа, для каждой отдельной группы. И, может быть, именно поэтому, поскольку Иванов очень быстро попал под обаяние сильного актерско-режиссерского дарования Гоголя, он понял, что надо разделить, где Гоголь, а где он сам. " Я - не то, что этот человек, с которым я столь тесно дружен".

Елена Ольшанская: "Они были сладки и томительны, эти бессонные ночи. Он сидел больной в креслах, я при нем. Сон не смел касаться очей моих. Уже две ночи, как мы говорили друг другу "ты". Боже, с какой радостью, с каким веселием я принял бы на себя его болезнь, и если бы моя смерть могла возвратить его к здоровью, с какой готовностью я бы кинулся тогда к ней." Это отрывок из полудневникового произведения Гоголя, написанного, когда он ухаживал за юношей, сыном своих друзей, графов Вьельгорских. Иосиф Вьельгорский приехал в Италию лечиться от чахотки, он жил на вилле графини Зинаиды Волконской. На этюдах к "Явлению Христа народу" Иосиф Вьельгорский и Гоголь составляют пару "дрожащих" - отца и сына. "Дрожащие" - олицетворение таинства крещения. Они только что вышли из воды - обнаженные, очищенные души, трепещущие на ветру этого мира, трепещущие и вновь возродившиеся, глубоко потрясенные и погруженные еще в себя", - пишет исследователь. В ХХ веке эта близость двух людей в жизни и на картине не могла не вызвать самых дерзких догадок.

Юрий Манн: Чувство Гоголя было очень сложным, и вообще чувства человеческие очень сложны. И в дружеских чувствах тоже есть примесь того, что мы называем любовной эмоцией, особенно если речь идет о молодом, прекрасном, больном, умирающем существе. Гоголю было 30 лет, тот возраст, который в России почему-то переживается особенно остро. Помните: "Уже мне скоро 30 лет..." - Пушкин. 30-летие воспринимается как рубеж, как наступление старости, а для Гоголя это рубеж не только человеческий, но и творческий. Что значит наступление старости? Это бесчувствие, это угасание творческих порывов, это невозможность трудиться, создавать полноценные художественные произведения. Это тот период, когда Гоголь заканчивал "Мертвые души", первый том. Молодое, живое существо, во-первых, откликается на его чувство, а, во-вторых, Гоголь сам чувствует себя способным на сострадание, на дружескую любовь (я скажу так - осторожно), на отзывчивость, на целый ворох таких чувств, которые испытывает молодой. Значит я еще молод, значит я могу еще творить! И смерть Вьельгорского, и отношения с Вьельгорским оказались мучительными и столь значительными. Ведь Гоголь написал об этом произведение "Ночи на вилле". Я первоначально думал, что оно сохранилось в отрывках, но на самом деле оно было закончено Гоголем, оно было им переписано, но только из этого переписанного до нас дошло далеко не все. Гоголь обычно переписывал произведения тогда, когда он их заканчивал, он не переписывал черновики. Значит, он рассчитывал на публикацию, по крайней мере, на известность. Стал бы он говорить о своих гомосексуальных наклонностях в произведении, рассчитанном на чтение многих других лиц? Никогда бы не стал, в то время это была не почетная страсть. Вы знаете, как она скрывалась, как к ней относились, и что такое эпиграмма Пушкина на Дундукова: В Академии наук заседает князь Дундук"... и так далее? Гоголь никогда бы себя не поставил под такой удар.

Михаил Аленнов: В так называемых "Мыслях при чтении Библии" Иванов пишет: "Поэт русский должен быть в духе как бы азиатском, то есть, в духе пророка. Художник его вторит". Стало быть, художник-живописец и поэт-писатель приставлены к единому делу - делу пророчества. Иванов пишет: "Я беседовал с Овербеком (немецким художником, обретавшимся тогда в Риме) по поводу этого сюжета, и он мне сказал, что "нужно брать для большой картины эпизоды, которые составляют целый объем чего-либо (поэму)". Гоголь в это же время называет свои "Мертвые души" поэмой.

Елена Ольшанская: Когда вышел первый том "Мертвых душ", Гоголь в письмах объявил, что содержание поэмы - тайна, что первый том - это только "крыльцо дворца". О том, каким должен оказаться весь будущий "дворец", могли догадываться лишь самые близкие друзья. Ставил ли Гоголь задачу перевоспитать в будущем своих героев, заставить их внутренне измениться? В таком случае, как художник он ощущал в себе необыкновенные силы, так как вывел в первом томе персонажей, изменить которых, кажется, абсолютно невозможно.

Юрий Манн: Это именно о преображении русского человека и, соответственно, России. Хотя степень реализации этого преображения - вопрос спорный. Представляется дело таким образом, что три части "Мертвых душ" - это некое подобие "Божественной комедии" - "Ад", "Чистилище" и "Рай". Не говоря о первых двух, трудно себе представить, что третья часть - это действительно некое подобие "Рая" хотя бы потому, что раскаяние персонажей, во всяком случае, некоторые признаки раскаяния (по тем сведениям, которые у нас есть, правда, скупым сведениям), должны были появиться только на последних страницах. Он поставил перед собой цель достижения абсолюта. Абсолюта в каком смысле? Абсолюта в том смысле, что он хотел бы написать произведение, которое бы раскрыло самое главное в русской жизни, он хотел написать произведение, которое должно было всех убедить, людей любого звания - и мещан, и крестьян (если они читали), и чиновников, и военных, и вельмож, и самого царя. Если кто-то оставался неубежденным или придерживался другого взгляда, то Гоголь винил прежде всего самого себя, значит он не нашел в себе силы сказать так, как должен сказать, как нужно Богу, как нужно современникам. От второго тома осталось очень мало, пять глав, а о третьем томе нам ничего неизвестно, кроме некоторых разрозненных намеков самого Гоголя и его современников, с которыми он делился своими мыслями.

Михаил Аленнов: Когда Станиславский в "Чайке" повернул фигуры первого плана спиной к зрительному залу, это ведь была революция в плане режиссерском. Но там это мотивировано, потому что театральная сцена располагается внутри сцены, это, собственно, сцена на сцене. Но именно так построена ивановская композиция. Смысл этого композиционного маневра - герои стоят затылками к зрителю - в том, что Иванов тем самым приобщает всех, кто находится перед его картиной, к явлению Христа. Иванов делает центральный персонаж самой маленькой фигурой в картине. Масштаб фигуры Иоанна Крестителя явно не соразмерен пропорционально всем остальным фигурам в картине, это иконописный прием - преувеличение масштаба, не мотивированный ничем, никакими перспективными соображениями. В результате получается две пирамиды, собственно, две версии отдаленности Христа от фигур первого плана. Одна - та, которую образует фигура Иоанна Крестителя, другая - которую составляют остальные фигуры. Это беспрецедентная вещь в академическом обиходе. "Христос грядет, величав, спокоен и один, прекрасная мысль!" - говорит Шевырев в своем описании картины, ставя восклицательный знак. Что такое Христос далекий? Далекая фигура Христа написана с отчетливостью первого плана. Он одновременно и далеко, и близко. Что такое ступня, которая поставлена так, как если он идет по лестнице и непроизвольно вытягивает ступню так, чтобы нащупать нижнюю ступень. Он, стало быть, скользит по какой-то воображаемой плоскости, идет не столько оттуда сюда, сколько как-то еще и сверху. Потом мы видим, что фигура Христа поделена линией горизонта. Очень смелый композиционный маневр. Кстати, один из эффектов картины в том, что все-таки это сшитый холст, а мы почти не видим швов, это такое единое зеркало. Потом мы замечаем эти швы, но одно из самых смелых решений было в том, что Христос делится линией горизонта. Когда мы присматриваемся - возьмите, предположим, бинокль перед картинный и посмотрите отдельно на фигуру Христа над линией горизонта - он кошмарно далеко. Посмотрите ниже линии горизонта, он вот здесь, он близко. То есть, Иванов нашел такие композиционные вехи, так рассчитал композиционные траектории, чтобы в это совершенно исторически трактованное событие был внесен момент чуда или какой-то странности - недоумения, вопросительности. Ему нужна была эта вопросительность.

Юрий Манн: Гоголь очень рано почувствовал себя человеком, который может спасти мир, причем, не только Россию, но через Россию все человечество. Сознание в себе силы пришло к нему еще в гимназии, когда он, понимая человеческие характеры и слабости своих друзей, своих знакомых, превращал их в посмешище, этой власти у него тогда было сполна. Так, между прочим, писался "Ревизор", так писались его другие комедии. Но впоследствии Гоголь не то что бы стал обуздывать эту страсть, но он стал отводить ее в определенное русло. Эта страсть и эта его способность должны были служить пользе общества. В этом была и сила, в этом была и слабость, в этом был драматизм ситуации. Потому что поздний Гоголь - это Гоголь, который в определенной степени боится своего смеха.

Михаил Аленнов: В 1845-м году в Рим приехал архитектор Константин Тон, одновременно в этом же году был Николай 1 в Риме, и он посещал мастерскую Иванова. Тон потом приехал еще раз распределять между местными художниками заказы на роспись храма Христа Спасителя. Иванов почему-то решил, что ему будет заказан запрестольный образ Воскресения и начал работать над этим сюжетом, и для этого он рекрутировал, например, Федора Васильевича Чижова, с которым тогда бы дружен. Это один из адептов раннего славянофильства, чрезвычайно интересная фигура хотя бы еще потому, что он стал одним из наставников молодого Саввы Мамонтова. Впоследствии, когда он вернулся в Россию, Чижов был одним из первых проводников промышленного капиталистического прогресса. Тогда он в Риме изучал историю искусств, познакомится с Ивановым и в студии Иванова пересекся с Гоголем, о чем у нас есть свидетельства. И, судя по всему, Иванов засадил Чижова за всякие книжки, за раздумья о том, что такое была русская иконопись. И в этот самый момент Иванов пишет письмо Тону, что он видит место своей картины "Явление Христа народу" на западной стене Храма Христа Спасителя напротив алтаря. Для Иванова это был, ко всему прочему, способ решить затруднение, на которое постоянно ему указывал, например, Жуковский: зачем он пишет такую огромную картину, куда ее потом девать? Мелькнула у него такая мысль: если приезжает Тон, если строится храм, то почему бы не поместить картину там так, как это было принято по ренессансным обычаям? Между тем, на западной стене христианских храмов всегда изображается Страшный суд.

Елена Ольшанская: Константин Андреевич Тон - создатель так называемого "русско-византийского" стиля, который был им воплощен в московском храме Христа Спасителя . В 40-е - 50-е годы 19-го века Тон проектировал Большой Кремлевский дворец и Оружейную палату Московского Кремля, а также здания двух вокзалов первой в России железной дороги, соединившей Москву и Петербург. Сотрудничества с Тоном у Иванова не получилось, равно как и приезд императора Николая Павловича, который лично посетил ставшую в то время римской достопримечательностью мастерскую Иванова, не принес художнику ожидаемых перемен. В Италии Александр Иванов самостоятельно и совершенно по-иному, чем его коллеги на родине, открыл для себя древнерусское искусство. Его выдающиеся библейские этюды, заметно обогнавшие время, так и остались невоплощенными в законченные полотна. Иванов вошел в историю русского искусства как автор знаменитой классической картины, но для мировой живописи он остался неизвестной фигурой.

Михаил Аленнов: Ну что нам даст констатация того, что этюд, например, "Женщина с серьгами и ожерельем" написан так, как будто это Матисс? Ну да, так оно и есть. Важнее то, что излучает этот этюд как формула некоего состояния человека в мире - "silencium" (тишина), которую так любили поэты от Жуковского и Тютчева до Мандельштама. Зачем ему нужны были этюды? Да он не знал, что такое Христос. Иванов создал единственный в своем роде метод, в свете которого мы не можем сказать, что есть причина, а что следствие, этюды суть следствие картины, или картина причина этюдов.

Елена Ольшанская: В 1841 году Иванов написал два портрета Гоголя в полосатом домашнем халате, один принадлежал поэту Жуковскому, а второй издателю Погодину. Погодин, не спросив разрешения Гоголя, опубликовал портрет в журнале "Москвитянин" . Для историков литературы осталась нерешенной проблема - почему Гоголь так яростно обрушился на Погодина за этот поступок, возмущению его не было предела. По мнению Николая Григорьевича Машковцева, опубликование портрета Гоголя в "Москвитянине" стало причиной изменения образа "ближайшего к Христу" в картине Иванова. Он потерял гоголевские черты. Два столь разных изображения, по мнению писателя, были несовместимы: улыбающийся Гоголь в халате сделал невозможным публичное появление пророка.

Михаил Аленнов: Когда мы сопоставляем фигуру странника, а это, собственно, автопортрет Иванова, и Гоголя в эскизах, то мы можем просто поразиться, насколько противоположные позиции воплощают эти две личности. В одном случае, чистое созерцание, созерцательное спокойствие, которое Иванов неоднократно декларировал в своих записках. Тогда как Гоголь - это олицетворение абсолютной сокрушенности, это некая покаянная молитва. Вот, собственно, состояние Гоголя на эскизе. Это не тот Гоголь, с которым только что познакомился Иванов и они стали близкими друзьями. Так что Иванов каким-то странным образом выступил пророком, он показал того самого, самосжигающегося Гоголя, который взял на себя все грехи мира. И, собственно, скульптор Андреев в своем знаменитом памятнике начала 20-го века процитировал ивановского Гоголя из этих эскизов 1839-го года.

Елена Ольшанская: "Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном", - написал Гоголь в "Завещании", которым открывается самая странная и спорная книга в русской литературе - "Выбранные места из переписки с друзьями". Трехчастный замысел "Мертвых душ" с финальным преображением героев оказался невыполненным, и Гоголь выпустил в свет назидательную, учительную книгу, в основу которой положил свои частные письма к друзьям. В 1909 году исполнилось 100 лет со дня рождения писателя, был объявлен конкурс на памятник в Москве. Его выиграл скульптор Николай Андреев.

Наталья Кондратьева, искусствовед: Андрееву необходимо было выполнить завещание Гоголя не ставить ему никакого памятника. Он должен был сделать и то, и другое, то есть, памятник Гоголю не должен был быть памятником как таковым. И он это очень остроумно решил - просто камень. Андреев настолько обобщает образ, что все сиюминутное исчезает: сидением служит глыба камня, фигуру полностью заворачивает шинель. Любой памятник - это как бы идеализированный образ покойного, а в данном случае нет идеализированного образа. Лицо и кисть правой руки - это все, что составляет портрет писателя в этом памятнике. Что остается от человека после смерти - его гипсовая маска и слепок правой руки. Все, и больше нет ничего, нет памятника, Андреев выполнил завещание Гоголя.

Елена Ольшанская: "Ввиду того, памятник, установленный в 1909 году на Гоголевском бульваре, не передает образа великого писателя-сатирика, а трактует Гоголя как пессимиста и мистика", к столетию смерти писателя в сталинской Москве 1952 года прежний памятник убрали (к счастью, не уничтожили), а на его место водрузили монумент "Великому русскому художнику слова от правительства Советского Союза" (так написано на цоколе этой жизнеутверждающей конструкции). Она и сейчас стоит. После долгих мытарств в 1959 году памятник Андреева был установлен во дворе дома 7-А по Суворовскому бульвару. Тургенев вспоминал, как он видел (за полгода до кончины) Гоголя в этом доме, где он умер в октябре 1851 года. "Гоголь жил тогда в Москве, на Никитской, в доме Талызина, у Графа Толстого. Комната его находилась возле сеней направо. Мы вошли в нее - и я увидел Гоголя, стоявшего перед конторкой с пером в руке. Он был одет в темное пальто, зеленый бархатный жилет и коричневые панталоны. За неделю до того я видел его в театре, на представлении "Ревизора", он сидел в ложе бельэтажа, около самой двери - и, вытянув голову, с нервическим беспокойством поглядывал на сцену, через плечи двух дюжих дам, служивших ему защитой от любопытства публики... Увидев нас со Щепкиным, он с веселым видом пошел нам навстречу и, пожав мне руку, промолвил: "Нам давно следовало быть знакомыми".

Наталья Кондратьева: Андреев взял для памятника два материала - бронзу и камень и усилил металлическость бронзы и каменность камня. Если постамент, на котором скульптура поставлена, сделан из камня отшлифованного, то камень, на котором посажен Гоголь, наоборот, утрированно шершав и природен. Если фриз вокруг постамента сделан из бронзы облагороженной, то бронза, из которой отлита фигура , имеет впадины, какие-то дефекты при литье, усилена фактурность материала. Опущенная голова и согбенная поза Гоголя подсказывают изобразительный источник, несомненно, известный Андрееву. Это - последний эскиз Александра Иванова к "Явлению Христа народу". "В эскизе Гоголь изображен во весь рост, в сильном движении, с головой низко опущенной. Глаз его не видно. Вся фигура дает впечатление величайшей униженности, страха, острейшего и мучительного переживания своей греховности", - так описывал изображение Гоголя на эскизе Иванова Н.Г.Машковцев. Но пластическая поза сидящего Гоголя у Андреева навевает еще одно воспоминание. Разделение на правую и левую стороны подчеркнуто в скульптуре диагональной глубокой складкой. Голова как бы стремится освободиться от власти тени, и если зрителю хочется, чтобы лицо было правильно освещено, он мысленно должен распрямить памятник. Подъем головы неизбежно повлечет тогда за собой распрямление торса, что, в свою очередь, заставит опуститься правый локоть - и мы получим чуть измененную пластическую цитату, апеллирующую к образу Моисея Микельанджело! Пророк Моисей сидит в аналогичной позе, с тем же жестом правой руки. И даже овал, образуемый прядями бороды, которые очерчивают руку Моисея, повторен Андреевым в вороте гоголевской шинели. Но в отличие от пророка Микельанджело, где гневному взгляду вторит горизонтальное направление пальцев правой руки, в образе Андреева та же параллель руки и взгляда надломилась вниз.

XS
SM
MD
LG