Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

200 лет со дня рождения Михаила Ивановича Глинки


Иван Толстой: Сегодня мы посвятили нашу программу Михаилу Ивановичу Глинке, 200 лет со дня которого исполняется 1 июня. Откуда пошел и кого породил Глинка? Как относилось к его музыке русское общество в 19 веке и как относится сейчас? Глинка в Петербурге и в Италии - почему композитору было равно тяжело там и там? Как исполняется его музыка? Где хранятся личные вещи Глинки? Как смотрят на него западные музыковеды? На эти и другие вопросы мы попробуем ответить в сегодняшней программе, в которой участвуют эксперты - музыковеды Елена Петрушанская и Марк Арановский.

Откуда пошел Глинка? Где его музыкальные корни?

Елена Петрушанская: Разумеется, Глинка весь родом из русской музыки. Но не только. Он родом из всей мировой культуры. И, пожалуй, этот акцент в настоящий момент в музыкознании более важен, нежели прежде. Как вы считаете Марк Генрихович?

Марк Арановский: Глинка на этот счет высказался довольно определенно. Он говорил о том, какое огромное влияние оказала на него народная песня, которую он слушал в переложении крепостного оркестра в имении своего дяди. И какое влияние она оказала на его мышление, на его строй музыки и выбор им сюжетов и тем своих произведений. Но вы совершенно правы: это только один из источников, из которых выросло искусство Глинки. Другой - это европейская музыкальная культура, прежде всего, классицизм, начиная от Глюка и кончая Бетховеном. Это романтическая музыка его времени - Шопен, Берлиоз, Лист. Большая опера Мейербера. Глинка впитывал в себя все, что слышал вокруг, и оказался на пересечении многих дорог европейской музыки своего времени.

Иван Толстой: Марк Генрихович, а если перепрыгнуть по другую сторону его судьбы, - породил ли Глинка кого-то в русской музыке, и кто его духовные наследники?

Марк Арановский: На это счет точнее всех сказал Стравинский: "В нем истоки всей русской музыки". Это подлинные слова Игоря Федоровича. Действительно, Глинка указал все пути развития русской музыки, и оперы и симфонических жанров. Известно высказывание Чайковского о том, что в "Камаринской" Глинки, как дуб в желуде заключено все развитие русского симфонизма.

Иван Толстой: Когда говорят: русская музыка, Глинка - основоположник русской музыки, что вкладывают в это понятие? Всегда ли большое музыкальное искусство непременно национально?

Марк Арановский: Оно может быть национальным. Но, вместе с тем, оно не ограничивается только национальными рамками. Творчество Глинки выходит за рамки русской музыки. Он представляет собой одного из ведущих композиторов европейской музыки своего времени. Но, безусловно, творчество Глинки и его музыка обладают определенными выраженными чертами русской национальной музыкальной культуры, ведущей свое происхождение из народной музыки, и, вместе с тем, впитавшей все, что его окружало и в русской музыке, и за рубежом.

Иван Толстой: Все-таки, хочу добраться до понимания того, что значит русская музыка. Что делает музыку Глинки русской? Елена Михайловна?

Елена Перушанская: Я хочу добавить немножко к этой теме. Первым ярким впечатлением Глинки, по его же словам, помимо той замечательной звуковой атмосферы, в которой он рос (звуки народных песен, звуки родной природы - это все страшно важно для любого композитора), был квартет Крузола. Мы сейчас даже не можем представить себе обилие имен и музыкальных звучаний, которыми были окружены люди того времени. Вот, скажем, шведско-финского происхождения композитор Крузол. Сочетание кларнета со струнными почему-то исторгло из души Глинки невероятно сильный отклик и было одной из причин того, что он осознал, что "музыка - это душа моя" и это его будущий путь. В дальнейшем он слушал массу музыки композиторов, имена которых, может быть, ничего не скажут нашим слушателям, но, поверьте, в те времена они стояли наравне с самыми великими именами. Мегюль, Керубини, он не мог не слышать музыку Бортнянского, Верстовского. Когда он приехал в Петербург (это было невероятное событие для молодого человека из провинции), вид Петербурга, стройность его были важнейшей из причин создания звукового образа Глинки, в котором, по словам его друзей, сочетание отчетливости грации было очень важно. И здесь Глинка не мог не слышать того, что звучало в Петербурге повсюду - это была итальянская опера, немецкая опера, которые восхищали и привлекали сердца публики Петербурга. И в то же время, бродя по улицам, можно было слышать пение кучеров - все это было смешано и связано.

Что такое русская музыка - это вопрос, на который можно ответить только музыкой. Это вопрос бесконечный, и проблема, которая каждый раз ставится перед композитором и человеком, и каждый человек на нее по-разному отвечает. В данном случае, соединением этих различных истоков - французских, итальянских, немецких влияний, умением открыть свой слух навстречу и персидской мелодии, и финской песне, и грузинским мотивам, и испанскому колориту, и тем, что Лист, например, назвал марш Черномора янычарской, черкесской музыкой. Турецкой музыкой тогда считалась музыка деспотизма, поэтому в представлениях европейцев того времени отражение турецкого духа этого марша - тоже весьма важный аспект.

Иван Толстой: Какие отношения были у Глинки с русским просвещенным обществом? Я вспоминаю слова критика Стасова об опере "Жизнь за царя": "Мы проклянем ее". Что это значит? Почему надо было Глинку за эту оперу проклинать?

Елена Петрушанская: Вы знаете, позиция менялась. Это был один из пиков его отношения к этой опере. Вообще эта опера - потрясающе интересная лакмусовая бумажка для многих концепций и многих исследователей, которые будут говорить русском обществе и русскости. Несомненно, будут говорить и об этой опере. И в этот момент опера эта казалась ему воплощением верноподданнического духа, и он сказал, что наступит тот счастливый момент, когда мы, русские, отряхнем ее прах с наших ног. Он был всецело на стороне Руслана и Людмилы в этот момент. Но это был лишь один из моментов стасовского отношения к музыке Глинки.

Иван Толстой: Марк Генрихович, наверное, у Стасова и других критиков было не только политическое или идеологическое отношение к этому произведению. Не могли же они не понимать гениальную музыкальную составляющую этой оперы, не так ли?

Марк Арановский: Конечно, дело в том, что у Стасова, действительно, бывали такие моменты, когда он менял свою точку зрения и в пылу полемики мог высказать какую-то крайнюю позицию. Я приведу его слова: "Жизнь за царя" - превосходное художественное произведение, чрезвычайно самостоятельное и новое посреди всей остальной европейской музыки, со значительным совершенством и великой талантливостью в частях своих. Но это произведение Глинки-юноши". Далее Стасов критически отзывается о его увертюре, говорит о том, что "Жизнь за царя" приобретает минорное наклонение, потому что оно свойственно русской народной музыке. И, тем не менее, он очень веского оценил это произведение и говорил, что это исключительно патриотический сюжет, выбранный под влиянием того вкуса, который царствовал у нас в романах и пьесах 30-х годов. Он вспоминает, например, "Юрия Милославского".

Мне бы еще хотелось добавить по поводу национального. Очень трудно отделить национальное от универсального, европейского в музыке Глинки. Оно представляет собой нерасторжимый сплав. Вспомните, например каватину Людмилы. В Людмиле, конечно, есть черты Разины, но у Разины нет мягкости и того лиризма, той напевности, душевной напевности, которая есть в каватине Людмилы. В связи с этим мне вспомнились сейчас слова Рахманинова, который говорил, что музыка должна быть национальна, как национально вино или вкус фруктов, родившихся на определенной земле. Это что-то неуловимое, что нами воспринимается как свойство того или иного композитора, потому что при всей универсальности Бетховена мы понимаем, что это композитор немецкой культуры.

Иван Толстой: Давайте коснемся биографии Глинки. Что была для него Россия, Петербург, что была Италия? Почему ему было тяжко и там, и там? Почему он мучался, что было главной проблемой его жизни?

Елена Петрушанская: Конечно, сказать нам трудно. Свидетельств много, а вглубь человека не заглянешь. Уже родившись, Глинка, наверное, был обречен на одиночество. Всем известен этот факт, что сразу бабушка отобрала его у родителей, поместила в совершенно оранжерейную атмосферу. Она как бы продлила его пребывание в чреве матери. Он жил в маленькой, жутко натопленной комнате, да еще в шубе. Почти не выходил на улицу. И это продолжалось довольно долго. Его общение было очень замкнутым. Наверное, эта атмосфера невероятно стимулировала его фантазию, но, конечно, не могла не отразиться на чертах его характера, на его здоровье. Вообще-то, он чувствовал себя не очень хорошо практически всюду. Только когда было очень тепло, в какие-то моменты смены впечатлений ему было хорошо. Он очень любил дорогу, путешествия. Он ценил, несомненно, общество, окружающее его в Петербурге. Он был связан с очень многими интересными людьми, но часто он ненавидел и Петербург. Он с наслаждением поехал в Италию, ему многое нравилось, но очень нередко ему там было чрезвычайно одиноко и нелегко. Потому что все же он оставался глубоко русским человеком.

Я это говорю, даже сама не очень представляя себе, что мы все под этим имеем в виду, но в данном случае, я, может быть, говорю о каком-то отсутствии дистанции к самому себе, чувстве юмора по отношению к самому себе. Это очень трудно сказать. Мне вспоминается отзыв, который вам может быть любопытен, поскольку вы находитесь в Праге, на первую постановку "Жизни за царя" под руководством Балакирева в 1867 году. Тогда эта опера была транспортирована, как очень важное лицо русского общества, ее оценивали, прежде всего, за пресловутую славянскость. И вот, что говорил об этом Прохазка: "Пасмурный, всегда серьезный русский стиль, без какого либо освежения, который чехам, как представителям другого темперамента, нелегко принять". Вот так подчас воспринимается музыка Глинки. К сожалению, как и нами, так и за рубежом. И это часто вредит ее ощущению. На самом деле, это замечательнейшая музыка, которая постоянно требует нашего нового взгляда на ее исполнение. И думаю, что сейчас пришло вновь это время - услышать ее по-другому.

Как он себя чувствовал в Германии? Мы знаем и об этом. Иногда ему было очень уютно и хорошо, иногда очень одиноко. Как любой чрезвычайно талантливый человек, и при том, несколько капризный, болезненный, нервический и с буйной фантазией, он часто находился в некотором раздражении по отношению к окружающим его людям.

Иван Толстой: В каких городах Италии Глинка жил, и кто был в его окружении?

Елена Петрушанская: Центром его местопребывания был Милан, поскольку он был и центром оперного творчества в то время. Но он, судя по словам самого Михаила Ивановича, собирался надолго остановится в Неаполе. Часто он бывал и в Турине, где жил его приятель Евгений Штерич, который работал при российском представителе при Сардинском государстве. Как вы знаете, Италия тогда состояла из различных государств. Милан относился к Австро-Венгрии. И в Неаполь он тоже поехал. Он не был во Флоренции, о чем жалел в конце жизни. Он мало видел центральную Италию. Только один день проехал мимо Болоньи. Но Милан и его окрестности он посмотрел вволю, и пожил там на озерах, творил там. Тогда же города были совсем другими. Он, например, восхищается беломраморным Миланским собором. Это всем, кто сейчас бывал в Милане, смешно слышать. Потому что кислотные дожди бессовестно сделали его серым. Он постоянно моется, но пока одна сторона отмывается, другая сереет. Вокруг были каналы, реки, которые ушли в трубы. Город был совершенно другим. И одним из парадоксов восприятия Глинки было то, что именно в Милане он написал "Венецианскую ночь", свой прелестный романс, который кажется столь венецианским. Он его написал еще до того, как он поехал в Венецию. Вот такие парадоксы. Они вообще сопровождают творчество Глинки. Он многое предчувствовал, многое предвидел.

Иван Толстой: Глинку сопровождал в его итальянской поездке певчий Иванов, какова его судьба, что с ним сталось дальше?

Елена Петрушанская: Это очень интересная, загадочная история и даже тут трудно сказать, кто кого сопровождал. Поскольку царем был послан придворный певчий особого дарования Николай Кузьмич Иванов, о котором я сейчас нашла очень много документов, который был, так называемым, товарищем Глинки в поездке и с которым Глинка занимался. И который потом предстал в нашем понимании, как какое-то несимпатичное существо. Судя по словам Глинки, он остался в Италии, волей обстоятельств. Но, в общем, своей волей, поскольку он был приглашен в Неаполе великим импресарио Доменико Барбайа петь в театре Сан Карло, и затем пошла его карьера вперед и вперед. Он стал личным другом многих выдающихся итальянских композиторов, Беллини, Доницетти много пишут о нем в своих письмах, Россини был его другом. Тогда как с горечью нужно сказать, что следов имени Глинки в письмах этих композиторов нет. Они его не заметили. Они его не услышали. Может быть, в то время и нечего было слышать с их точки зрения. Опер еще у Глинки не было, симфонических произведений также. Романсов его они по настоящему оценить не могли. Это факт. Это может быть одна из внутренних, отчасти скрытых от нас трагедий Глинки. Это некоторое неприятие, отторжение. Впоследствии его высоко оценил Берлиоз.

Иван Толстой: Сделаем еще один прыжок. теперь - в сегодняшний день. Глинка глазами западного музыковеда. Автор книг и антологии по русской музыке 19 века доктор Университета Глазго Стюарт Кемпбелл.

Стюарт Кемпбелл: Наша широкая публика не очень хорошо знакома с музыкой Глинки. Одно из его сочинений, которое у нас очень часто исполняется, это Увертюра к опере "Руслан и Людмила". Те, кто лучше знают Глинку, смотрят не него, конечно, как на основоположника классической русской музыки. Хотя мы его хуже знаем, чем Мусоргского или Чайковского. У нас на Западе, у специалистов и у широкой публики, всегда была тенденция ценить в русской музыке то, что нам казалось особенно русским, в том числе и русский балет Дягилева, и выбор репертуара Дягилева. Поэтому мы очень увлекаемся, например, русскими моментами в "Камаринской" Глинки, нам особенно дорога музыка гребцов из "Жизни за царя" и так далее. Для нас особенно ценно всякое подражание балалаек. Но когда смотришь ближе в его музыку, понимаешь, что это вообще музыка очень интересная и своеобразная. Смесь русских моментов с практикой западной музыки того времени.

Иван Толстой: Доктор Кемпбелл, а кому вы могли бы уподобить Глинку из европейских композиторов?

Стюарт Кемпбелл: Это сложный вопрос. Можно его сравнить с Шопеном, который тоже нашел своеобразную смесь собственного польского, с общеевропейской музыкой. Можно смотреть на Глинку как на предшественника других композиторов, которые не принадлежат к центральным музыкальным традициям Европы и которые основали новые национальные школы - вроде Сметаны.

Иван Толстой: А вашей точки зрения, в какой стране, в какой культуре Глинку понимают адекватнее всего?

Стюарт Кемпбелл: На мой взгляд, конечно, русские. Насколько мне известно, только русские очень хорошо и правильно понимают Глинку.

Иван Толстой: Теперь назад, в родные Пенаты. Усадьба русского поэта, художника, композитора - место, как известно, отдохновенное. Сама природа удерживает здесь былое время. О глинковских местах рассказывает историк музыки Марина Рахманова.

Марина Рахманова: Это родовое имение Глинки, его родителей, его дедушек и бабушек. И там воссоздана усадьба. Там много подлинных вещей и, прежде всего, подлинный сам пейзаж. Судьба Новоспасского была довольно сложная. Глинка вырос в очень старинной и разветвленной дворянской семье. У него было 5 сестер и брат. Правда, брат умер молодым. Сестры вышли замуж, и дальше имение раздроблялось по их потомкам и наследовалось довольно сложно. В результате, в конце 19 века это имение уже не было в руках рода Глинок, и там были большие разрушения, к которым еще добавила вторая мировая война. Единственное, что там осталось в целости, это церковь. Эта церковь очень важная, она была построена предками Глинки, его там крестили. Эта церковь была действующая и есть действующая. А усадьба была воссоздана уже после второй мировой войны. Но воссоздана очень точно, большими энтузиастами, которые собрали много подлинных вещей Глинки, и там очень хорошо. Новоспасское - это то самое место, в которое человек, который хочет почтить память Глинки, узнать о нем что-то, и должен ехать. Подлинных вещей там довольно много, но вообще история подлинных реликвий Глинки тоже сложная. Поскольку у Глинки была масса племянников и племянниц, и потомство от всех них, то все вещи были целы, только были сосредоточены в разных руках. Но дело в том, что многие потомки Глинки оставались жить в Смоленской губернии, в самом Смоленске, в городе Рославле, в городе Ельне. У них было несколько разных имений, и все эти вещи расходились по разным имениям. И уже на каком-то этапе, после революции все родственники, которые оставались в Смоленской губернии, постарались собрать эти вещи, и даже были открыты маленькие музеи Глинки в небольших городах Смоленской губернии. Судьба этого всего была сложная, потому что перед второй мировой войной все эти вещи, в конце концов, сосредоточились в музее Смоленска, они были приготовлены к эвакуации, когда начались боевые действия, и были сложены в ящики. Какая-то была опись, но она полностью не сохранилась. Дальше эти ящики были частично вывезены в неизвестном направлении. И в результате несколько ящиков все-таки вернулись в Смоленск, а большая часть ящиков была вывезена, по-видимому, в Германию, и что с ними стало дальше, не известно. Я совсем недавно говорила с коллегами из Смоленского музея, и, похоже, что они только сейчас какую-то опись все-таки нашли. И есть шанс поискать вещи Глинки. И все-таки того, что есть в Смоленском музее, того, что есть в Новоспасском, этого достаточно для того, чтобы туда поехать.

Никаких других музеев Глинки в России нет. Я сама работаю в Музее музыкальной культуры имени Глинки. А это история такая. Это музей, который был некогда музеем имени Николая Григорьевича Рубинштейна и был связан с Московской Консерваторией, потом обособился от нее и сейчас это огромный музей, чуть ли не самый большой музыкальный музей мира, с огромными архивами. Но Глинки у нас очень мало, потому что весь рукописный фонд Глинки сосредоточен в Петербургской публичной библиотеке, которая сейчас называется Российская Национальная библиотека. У нас есть совсем мало рукописей Глинки. Правда, есть вещи из Новоспасского, которые когда-то, 50-лет назад, когда праздновали предыдущий юбилей Глинки - 150 лет со дня его рождения, были подарены нам и составляет у нас красивый, хотя и небольшой уголок-экспозицию. Там есть икона матери Глинки, портреты его дяди и бабушки, подлинные акварельные миниатюры. Там есть колокольчик, печатка, чернильница, принадлежавшие Глинке.

Слушатель: Добрый день, меня зовут Леонид. Я звоню из Петербурга, и у меня вопрос к госпоже Петрушанской. Мне было бы интересно узнать, как относился Глинка к вере, к церкви, был ли он религиозен, и писал ли он церковную музыку? Большое спасибо.

Елена Петрушанская: Скорее, на этот вопрос по-настоящему должны были ответить мои коллеги и Марина Павловна Рахманова, и есть ряд исследователей, которые занимаются этой темой. Я вообще хочу назвать несколько исследователей, которые за последние десятилетия несомненный вклад внесли в изучение русской культуры вообще и глинкинской музыки, в частности. Евгений Михайлович Левашов, на Украине есть два исследователя - Сергей Мамаев и Сергей Тышко, они начали великолепную линию исследования реалий жизни и творчества Глинки, и все обрастает такой плотью, такими замечательными подробностями, перепроверяется. Это очень важно в воссоздании исторического фона и, тем самым, самой фигуры Глинки.

Что же касается веры, он был, конечно, человек верующий. В какой степени, судить мне трудно. Некоторые его духовные произведения изучаются. Известно, что его друг Одоевский очень поддерживал и был с ним во многом заодно в его позднем устремлении к высоко религиозному служению всякой музыке, к слиянию светскости и духовности в настоящей русской культуре. Это очень важная и интересная тема. Но насколько ему удалось реализовать вот эти свои религиозные интенции, это вопрос сложный. Последние годы он работал не так, как его гений мог бы дать для всей культуры. Это серьезная, интересная, но и больная тема.

Может быть, это мои домыслы. Я его тут сравниваю, в каком-то отношении, как ни странно, со столь отличным от него Россини. Как и Россини, он очень любил свою родину, но постоянно стремился уехать. Ему было беспокойно, ему было трудно. В последние годы им овладела какая-то новая неуверенность в себе, несмотря на столь серьезные достижения. Он пытался учиться. Он поехал вновь совершенствоваться в Германию. И, несмотря на то хорошее, что естественно следовало из этой позы ученической, наверное, были какие-то и негативные последствия, потому что он сам пишет: "Я начинаю писать, а мое перо невольно идет по какому-то немецкому пути", его художническая интуиция сразу прекращала этот путь, а ученическая поза исключала возможности забыть все, что говорит учитель. Ведь настоящий, выросший ученик должен сначала забыть все, что говорит учитель.

Слушатель: Здравствуйте, это Ирина Владимировна из Москвы. Скажите, пожалуйста, сохранились ли у Глинки потомки?

Марк Арановский: Как известно, у Глинки детей не было. Но какие-то отдаленные потомки все-таки, сохранились. Я знал одну певицу в Петербурге, Ольгу Нестерову, которая приходится ему какой-то пра-пра-правнучатой племянницей. Других я не знаю. Вот это действительно трагедия. Потому что многие вещи Глинки, его рукописи разошлись, и только благодаря усилиям энтузиастов они сохранились. Кстати я здесь хочу кое-что добавить к тому, что говорила Марина Павловна. В 1896 году сестра Глинки Людмила Ивановна Шестакова организовала в Петербургской Консерватории музей Глинки. И он функционировал вплоть до 1917 года. После 1917 года этот музей кочевал по всему Петербургу, побывал в Эрмитаже, в Филармонии и, наконец, он обрел свое постоянное место в институте, который сейчас называется Институт Истории Искусств на Исаакиевской, 5. С 1938 года архив Глинки находится в этом институте, и в этом отношении институт делит с Российской Национальной Библиотекой славу хранителя рукописей Глинки. Это богатый архив, там и письма, и нотные рукописи.

Слушатель: Я из Москвы, меня зовут Полина. Я где-то читала о том, что Глинка был знаком с украинским композитором Гулаком Артемовским. Это правда или нет, и какая связь у Глинки с Украиной?

Елена Петрушанская: Глинка по заданию придворной Певческой Капеллы, в которой он тогда работал в 1838-39 году, поехал на Украину для набора малолетних певчих. Украина славилась своими свежими прекрасными голосами. Это бывает связано с экологией. Он, в том числе, привез и Артемовского. Артемовский даже некоторое время жил у него дома, и Глинка пишет, что было довольно трудно в связи с трудным характером Артемовского. Но, тем не менее, он, несомненно, принял участие в его судьбе. Еще и потому, что один из концертов, который был организован в пользу Артемовского, чтобы он поехал учиться за границу, в нем активное участие принимал Глинка. И даже его тогдашняя жена тоже там пела арию.

Иван Толстой: Главный дирижер Большого театра Александр Александрович Ведерников подготовил специальное исполнение произведений Глинки на старинных инструментах. На тех инструментах, на которых слышали его произведения современники. Послушайте нашу беседу с главным дирижером Большого театра.

Александр Ведерников: Наша задача была просто, по-возможности, вернуться к тем условиям, к тому инструментальному и понятийному аппарату в котором Глинка действовал в 1842 году, когда состоялась премьера "Руслана". Конечно, в полной степени это не удалось воссоздать, но какие-то основные моменты и пропорции были нами соблюдены. А результате оказалось, что Глинка предстал перед нами гораздо менее тяжеловесным, менее отягощенным поздним романтическим пафосом, менее близко ассоциируемый с кучкистами, которых принято считать его продолжателями. Но в то же время стало ясно, что Глинка - тот композитор, который оказал колоссальное влияние не только на композиторов группы Пяти, но также и на Чайковского, на Стравинского и на музыку ХХ века. Во всяком случае, владение оркестром, которое Глинка демонстрирует, оно, пожалуй, на сегодняшний день в своих некоторых аспектах не превзойдено.

Иван Толстой: Александр Александрович, а с чем было связано изменение воли Глинки, если он задумывал исполнение именно на этих инструментах? Почему был совершен этот отход? Кем и для чего?

Александр Ведерников: Это совершалось в процессе той эволюции исполнительства, которая естественным образом существовала. Ведь аутентичное исполнение музыки Баха тоже появилось достаточно недавно, 20-30 лет назад, то есть исполнительство и инструменты эволюционировали вместе с течением времени. И сейчас, через 150 лет после смерти Глинки, тот инструментарий, которым мы обладаем, настолько отдалился от того, которым располагал Глинка, что оркестр первой половины 19 века - это не то же самое, что современный симфонический или оперный оркестр. В какой-то момент, видимо, пришла пора попытаться вернуться к такому пониманию музыки Глинки и не только Глинки. Как вы знаете, эта тенденция сейчас достаточно распространена в мире.

Иван Толстой: Другими словами, композиторы прошлого, и Глинка в частности, слышали свою музыку совершенно не так, как слышим ее мы.

Александр Ведерников: Это неизбежная вещь. Это происходит. Музыка каждого композитора, отдаляется от нас на определенное количество времени.

Иван Толстой: Большие юбилеи художников принято отмечать какими-то важными изданиями. Что издано к 200-летию со дня рождения Михаила Ивановича Глинки?

Марк Арановский: К сожалению, немного. Вот буквально на днях издательский дом "Композитор" выпустил довольно солидное издание - рукопись Глинки, первоначальный план оперы "Руслан и Людмила". Рукопись уникальная, она хранится в Петербурге, в архиве рукописей Российского института истории искусств. Издана эта рукопись, прежде всего, как факсимиле, и с довольно большим приближением к оригиналу, и по цвету и по передачи знаков, затем как расшифровка. И к этому еще приложено исследование этой рукописи, в котором я пытался проследить, как первоначальный план "Руслана" реализовался Глинкой. Этот план возник благодаря случайному обстоятельству. Друг Глинки драматург Кукольник, заметив, что Глинка находится в разгаре творческого процесса, в разгаре работы над "Русланом", но ничего не записывает, подарил ему нотную тетрадь и в этой тетради зафиксировал все музыкальные материалы, которые к этому времени были сочинены и, что особенно важно, общий драматургический план. Сравнение с окончательной редакцией оперы может показать, что Глинка неукоснительно следовал этому плану. За исключением некоторых моментов - исчез, скажем, неизвестно откуда взявшийся Иван Царевич. А, в общем, он реализовал его, и об этом свидетельствуют также те программы, которые он посылал своему либреттисту Валериану Федоровичу Шеркову. Этот первоначальный план является фактически истоком всей грандиозной феерической концепции "Руслана и Людмилы".

Иван Толстой: Кто, наш взгляд, три великих русских композитора? Такой вопрос москвичам задавала наш корреспондент Марианна Торочешникова.

- Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. Чайковский - любимый. "Лебединое озеро", конечно, "Спящая красавица".

- Чайковский, Глинка, Бородин. В отличие от Даргомыжского, Бородина, он весь очень глубокий и очень мелодичный.

- Вот сейчас 200-летие Глинки. Это великий русской композитор. Мусоргский, Чайковский. Я просто обожаю его "Времена года". Я просто растворюсь, понимаю, что я нахожусь в разных временах года. Это мой любимый композитор.

- Чайковский, Рахманинов, Балакирев мне не нравится. Любимого композитора нет.

- Трех любимых русских композиторов? Не люблю я русских композиторов.

- Дунаевский, Таривердиев, Крутой мне тоже нравится.

- Мусоргский, Свиридов. Глинка? Я, почему-то, считала что он украинец. Глинка нравится.

- Чайковский, Алябьев, Бородин. Чайковского я слушаю с удовольствием. Я с удовольствием слушаю и Глинку. Я прожил всю жизнь на Украине, и произведения Глинки я мало слышал.

- Глинка, Чайковский, Бородин. Глинку люблю за то, что музыка соответствует настроению русского народа.

- Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков. Я больше всего Чайковского слушаю.

XS
SM
MD
LG