Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Серьезная музыка сегодня: К 70-летию со дня рождения Альфреда Шнитке


Ведущий Иван Толстой

Иван Толстой: В московской студии Свободы музыкальный критик и известный теле- и радиоведущий Артем Варгафтик. К разговору о современной серьезной музыке мы приглашаем и наших радиослушателей. Знаете ли вы сегодняшних композиторов? Бываете ли на их концертах? Приобретаете ли их записи? Волнует ли вас новая серьезная музыка?

Когда говорят "серьезная музыка", противопоставляя ее попсе, не имеют ведь в виду скучная или угрюмая музыка. Под серьезной понимают ту, которая позволяет задуматься, остановиться, всмотреться в самого себя. Она ведь может быть сколько угодно увлекательной. Просто она не дрыгоножеская, не правда ли, Артем Михайлович?

Артем Варгафтик: Вы, конечно, правы, но правы только, если смотреть отсюда и слушать нашим, отечественным ухом. Ведь все разговоры о серьезности давно уже закончились. По крайней мере, в просвещенной, цивилизованной Европе, после второй мировой войны все было расставлено по полочкам. Полочки эти иногда пытаются друг относительно друга передвинуться, но они все равно находятся там, где они находятся. Ведь в немецкой терминологии музыка делится на два рода - э-музик и у-музик. Серьезная и развлекательная. И никто не говорит, что одна хуже другой. На самом деле, только для нас, здесь, поскольку мы живем в несколько иной геологической эпохе, такие композиторы, как Моцарт, Оффенбах, Штраус, вот это поточное производство вальсов, полек и так далее относятся к классике или к легкой классике. Для них это все, так или иначе, развлекательная музыка. И сегодняшние коммерческие, сугубо одноразовые продукты, которые, во второй раз, вообще никогда слушать не станете, это тоже одноразовая и тоже, вместе с тем, развлекательная музыка. Другое дело, что серьезность тоже бывает двусмысленная. И ныне покойный композитор Альфред Шникте, может быть, тем и вошел в историю, среди прочего, что предложил один из очень интересных и современных способов маскировать серьезную под развлекательную, и наоборот.

Иван Толстой: Артем Михайлович, а откуда вообще возникло такое терминологическое непонимание, что способствовало этому в российской культуре?

Артем Варгафтик: Дело в том, что наша культура, к сожалению, ориентирована на то, чтобы сначала оценить, а потом уже понимать. Мы очень привержены и пропаганде, и оценочности. Для нас музыка чрезвычайно много значит в зависимости от того, что мы про нее сказали, и насколько она вписывается в заготовленные рамки. Мы привыкли стенать. Это мертвая точка, на которой заклинило большинство наших соотечественников, которые имеют хоть какое-то представление о музыке и как-то ею интересуются. За последние 15 лет я практически не вижу, чтобы мы могли сдвинуться с этой мертвой точки. Мы стенаем по поводу того, что существует засилье попсы и противопоставляем этой попсе все подряд, что не является попсой. То есть, любую натуральную музыку, любой натуральный звук, который исполняется на акустических инструментах и без микрофонного усиления голосов. Это очень давно уже ничему не соответствует. Но, вместе с тем, жить в заповеднике и понимать, что ты присутствуешь одновременно в нескольких временных пластах очень интересно. То есть, взглянув на Европу и Америку, ты попадаешь в будущее, а потом, взглянув на нас, ты попадаешь в далекое прошлое музыкальной культуры.

Иван Толстой: И, все-таки, что-то в российской национальной психологии, культурной психологии способствовало вот такому разделению музыки на не серьезную и серьезную? У нас свои Э и свои У. И, может быть, это вообще свойство российского сознания применительно к культуре, не только к музыке, но и к литературной классике или к архитектурным произведениям. Человек признает достойными памяти, сохранения и уважения те произведения, которые выполнены с серьезным умыслом, с учетом некоей духовной вертикали внутри человека, в крайнем случае, с памятью о создателе того мира. Не отсюда ли это нежелание и неспособность смеяться над Пушкиным, Чеховым, Львом Толстым? Юмористическая часть нашего культурного наследия и воспринимается нами как-то не всерьез. Например, писатели-юмористы практически никогда не входят в пантеон великих в нашей культуре. Не то ли самое распространяется и на музыку? Музыка должна быть серьезна, она должна напоминать о присутствии создателя.

Артем Варгафтик: Безусловно. Я могу сказать, что я с горечью наблюдаю и то, как с Альфредом Шнитке происходит все по описанному вами сценарию. Просто, поскольку у нас более цивилизованные и адекватные формы признания творческих заслуг человека не практикуются:. У нас, как правило, если человек, действительно, что-то значит и его музыка чего-то стоит, то его прямо к лику святых и причисляют. А какой уж там юмор и адекватность! Это очень обидно. Я принес два небольших примера как раз такого, скорее, смешного свойства, через которые можно будет вполне очевидно услышать, где проходит, а где не проходит граница между серьезным и несерьезным. Это оркестровая увертюра Шнитке, достаточно часто сейчас исполняемое произведение и на западе, и у нас. Про то, как это исполняется у нас, я отдельно расскажу, это довольно забавная история. Называется "Не сон в летнюю ночь". Изначально, названием произведения является каламбур, потому что если по-немецки к названию комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" добавить впереди букву (К), то название будет звучать "Никакой ребята, это не сон в летнюю ночь". И там, очень смешно и с горьким юмором, даже не поворачивается язык сказать гоголевским, потому что это более продвинутый юмор, даже пост-ерофеевский, человек нам в открытую эти штампы классической музыки и штампы нашего восприятия показывает. Потому что мы готовы воспринимать очень ограниченное количество музыкальных клише. И он нас немножко носом в наше собственное невежество и ограниченность тыкает.

Первый пример - это из серии "не пачкайте, мне, не пачкайте" - как можно юмористически повернуть сальериевскую цитату. Помните, в "Маленьких трагедиях" Пушкина, придуманный Пушкиным Сальери говорит, что ему не смешно, когда ему пачкают Мадонну Рафаэля или пародией бесчестят Алигьери. А вот что получается, когда идет очень красивая музыка, но слушателя должно раздражать, что поверх нее все время наносятся какие-то дополнительные штрихи. Немножечко показали и опять красивая классика. Может быть, по этому поводу и говорят уже лет 30 в музыкантской среде "с миру по нитке - музыка Шнитке". На самом деле, совсем другое имеется в виду, а не эклектика и не полистилистика музыковедческая.

Иван Толстой: Артем Михайлович, а с вашей точки зрения музыкального критика, что такое был феномен Шнитке?

Артем Варгафтик: Что это было, я могу сказать по некоторым наблюдениям, которые обычно связаны с юбилейными фестивалями. Прежде всего, это феномен запрещенной музыки. Люди сначала понимают, что это автор подпольный или представляющий собой какое-то скрытое, не вполне разрешенное явление. Они уже по этому поводу заранее радуются, готовы перенести все, что угодно, в том числе, и не только такие милые, а гораздо более серьезные издевательства над своей собственной психикой, которые у Шнитке встречаются довольно часто. Это очень жестокий композитор. Это музыка, которая напрямую, тысячью нитей связана с тем кругом людей, без которых она бы не вышла за пределы письменного стола Альфреда Шнитке или первой студии Мосфильма, где писались саундтреки к советским фильмам. А он написал музыку к 60-ти, как минимум, советских фильмов. То есть, это запрещенный автор, автор, которого пробивали все эти композиторы. Например, с замечательным жаром литовский дирижер Саулюс Сондескис рассказывал, как он оформлял первые гастроли, когда Шнитке мог выехать за границу. Он пошел на страшный должностной подлог и оформлял его пианистом литовского камерного оркестра. Эти истории от музыки неотделимы. И люди воспринимают ее, как высокое, духовное послание, содержащее в себе скрытый протест против чего-то, что не называется, а подразумевается. А что это будет - здесь вопрос совсем другой. Потому что в исполнении людей не знакомых с этой традицией, которые не понимают, что такое запрещенная музыка, и что такое писать в стол, эта музыка и звучать будет совсем по-другому.

Иван Толстой: Вы описали социальный феномен Шнитке. Вы рассказали о привнесенном качестве в эту музыку. Привнесенное качество со стороны слушателя, понимающего социальный, политический, идеологический, культурный контекст, в котором существовал Шнитке, и в котором мы все существовали. Но вот этот контекст рухнул. Почему не поник Шнитке в результате падения всех этих декораций? Что удержало его личные декорации после той стихии, которая промчалась над Россией? Почему не пострадал Шнитке с появлением художественной свободы? Или, может быть, пострадал?

Артем Варгафтик: Шнитке не то, чтобы не пострадал, просто он изначально так сочинял свою музыку, она рассчитана с таким запасом прочности, что для нее перемены политического климата, перемены режима, наличие или отсутствие художественной свободы не столь существенны. Если вообще не сказать, что ей это глубоко все равно. Дело в том, что он сочиняет в нормальном цивилизованном европейском русле классической традиции. Вернее, уже постклассической. Исходя из того, что классика кончилась, что музыка, как искусство, является завершенным феноменом и дальше можно только обсуждать различные продолжения того, что, в принципе может и не продолжаться. Написанного репертуара хватит на несколько сот лет. Здесь есть любопытный момент. Когда в начале 90-х годов Шнитке переехал в Германию, многие связывают это с тем, что он не протянул бы при отечественном состоянии медицины, поскольку он был очень болен, и сразу воспринимается, как классический немецкий композитор, как будто он там всю жизнь жил и работал. Эта музыка написана в расчете, именно, на филармонические оркестры, на высококлассных солистов, на людей, которые понимают, как с этим обращаться. Был поразительный пример, когда впервые государственный академический симфонический оркестр, еще тогда светлановский (ныне это руины, а тогда, как выражался немецкий посол в Москве Эрнст Георг фон Штуднец при праздновании 65-летия Шнитке, это "образцовый оркестр"), как они играли увертюру "Не сон в летнюю ночь". Они сидели с невозмутимыми лицами, в театральном представлении это было человек сто фирсов, которые обслуживают высокое искусство. И, при этом, звучит то, что написано у Шнитке. И никаких потерь. Сама по себе музыка составлена из очень причудливой смеси (и это уже никакого отношения к режимам не имеет), в пропорции, которую знал только Шнитке.

Александр (Петербург): Для меня Шнитке очень похож на Мандельштама в поэзии. Вроде неоклассик, а с другой стороны, в формах обошедший тех же обериутов, которые в то же время творили, но, при этом, никогда не выходя из классической формы и, при этом, идя своим путем. Я не всего Шнитке слушал, но мне все время казалось, что Шнитке - это не эклектика, не неоклассика, а человек, который мог бы объединить две ветки, которые существуют по-прежнему каждая по себе - это рок и классика. Есть композитор Филипп Гласс, у которого было много попыток. У Шнитке мне интересно, почему он стал создавать оперу на произведение Ерофеева "Жизнь с идиотом"? Я читал, что Шнитке любил Томаса Манна, Гете. Почему он вдруг обратился к Ерофееву? И насколько эта опера на ваш взгляд авангардна и насколько она получилась неоклассической?

Иван Толстой: Мы поговорим об опере Шнитке позднее. Артем Михайлович, вы подчеркиваете все время, что западное восприятие музыки более совершенное, более изощренное. Как вообще учиться понимать современную музыку, музыку со смещенным центром?

Артем Варгафтик: Это не имеет никакого отношения к композитору Шнитке, который эту классическую уже для 20-го века традицию современной музыки нарушает, чем интересен и заслужил звание великого композитора. Когда Арнольд Шенберг на заре 20 века вместе со своими учениками (это все называлось нововенская школа), формулировал принципы, что такое серийная додекафония, то запреты и ограничения (как составить цепочку из 12-ти неповторяющихся нот, и так далее), удивительным образом напоминают формулировку и расшифровку библейской заповеди "не сотвори себе кумира", когда запрещается, для того, чтобы избежать идолопоклонства, изображение людей, животных, небесных светил и так далее.

Иван Толстой: Специально для нашей программы я записал разговор с соавтором Шнитке, писателем Виктором Ерофеевым. В начале 90-х годов, по либретто Ерофеева была поставлена опера Шнитке "Жизнь с идиотом". Я спросил у либреттиста, как так получилось, что в качестве соавторов сошлись два таких антипода?

Виктор Ерофеев: Не совсем антипода. Но, с другой стороны, действительно, люди разных воззрений. Нас объединяла советская власть, как многих независимых людей того времени, потому что поскольку мы оказались на полях российской культуры по разным соображениям, то естественно, каким-то людям мы показались интересными. Это и представители нашей кухонной культуры, наши друзья, наша интеллигенция, представители западных стран, посольства, и мы с Альфредом Шнитке стали пересекаться именно на посольских вечерах. Это были ужины у послов, вечнозеленая фасоль, куски бифштекса и разговоры. И мы, поговорив, решили, все-таки, встретиться тет-а-тет. Мы встретились у Альфреда Шнитке дома, чтобы послушать что-то, но так разговорились, что даже не слушали его музыку, а говорили, в основном, о природе творчества. Говорили о том, как и что рождается в творческом человеке, откуда берется музыка, откуда берутся слова. А кроме этого, очень важной темой наших отношений была тема творчества и религии. Творец - это организатор своего творчества, или он подслушивает музыку и слова откуда-то из других сфер. Шнитке утверждал, что не композитор пишет музыку, а им, этим композитором пишут музыку какие-то сферы. И несмотря на разницу мироощущений, я тоже был готов с ним согласиться. А потом, в начале перестройки, Альфред пришел на мой вечер в Пушкинскую библиотеку, где я читал "Жизнь с идиотом". Он выслушал это, и у него созрело предложение попробовать написать оперу.

Сейчас прошло много лет, и я впервые делюсь этим соображением с нашими радиослушателями, мне кажется, что эта идея родилась у него, может быть, потому, что он всю жизнь был под сильным и хорошим влиянием Шостаковича. То есть, постараться сделать что-то такое, чего в его жизненной программе вроде бы не должно было бы и заключаться. То есть, попробовать пойти против собственного творческого божественного ветра. Он пошел. Текст скандального рассказа (сейчас в Америке вышла книжка и предисловие всячески уговаривает читателя не испугаться), то что Шнитке не испугался рассказа, а посчитал, что рассказ - это основа для оперы, это конечно большое мужество большого композитора.

Иван Толстой: А кто из вас двоих был мотором в совместной работе?

Виктор Ерофеев: Вообще-то было два мотора. Это был оперный театр в Амстердаме, который очень поддержал эту идею и сплотил просто могучую кучку. Дал согласие на то, чтобы участвовать в исполнении оперы, Ростропович, он был дирижером, у нас был потрясающий режиссер Борис Александрович Покровский, и у нас был не менее потрясающий стенограф, художник и по костюмам тоже - это Илья Кабаков. Представьте себе (я себя из этого списка исключаю из нормальной человеческой скромности), если Шнитке, Ростропович, Кабаков и Покровский объединяются вместе, то это даже не мотор, а настоящие воздушно-десантные силы, которые обрушились на Амстердам и произвели фурор. Это был триумф русского искусства. Когда в 92 году это случилось, после премьеры мы все были мокрые, как мыши, потому что очень волновались, я сидел и думал: боже мой, эта страна, у которой такие, как правило, дурацкие правители, чудовищная бюрократия, много коррупции, и вот такие есть люди, такие великие творцы. Вот это мощь русского искусства. Как это совместить? Я на этот вопрос до сих пор не нахожу ответа.

Иван Толстой: Виктор, а каков был Шнитке-собеседник? Что в нем преобладало - монолог, ирония? Или говорит человек о важном, о высоком, потом вдруг орешек - цоп! - схватит, раскусит и дальше заливается, и вся высота как-то пропадает?

Виктор Ерофеев: Дело в том, что в Альфреде была какая-то моцартианская нотка. Он был, по своей природе, веселый и легкий человек. Когда мы впервые пришли к Покровскому, чтобы показать зачатки оперы, Шнитке сел за пианино, и я в первый и последний раз видел, как он поет. Он стал петь и хохотать. Он почувствовал этот юмористический подтекст рассказа, и я был потрясен, как этот человек, который прожил нелегкую творческую жизнь, готов был реагировать на юмор. Из этого уже понятно, что к себе, прежде всего, относился с самоиронией, был достаточно ироничен вообще, и разговоры у нас складывались легко и продолжительно. Другое дело, что они уходили глубоко. То есть этот поверхностный слой дружеской беседы не мешал куда-то проваливаться в какие-то очень глубокие сферы. Можно сказать, что беседы с Альфредом - это были эталоны таких бесед. Помните, Альбер Камю говорил, что он ненавидит философов, которые после сытного обеда начинают рассуждать о философии. Сытость и самодовольство - вот, чего совершенно не было в Альфреде. Он страшно боялся, что тот божественный замысел, который вкладывается в его душу (я имею в виду рождение музыки), что он не сможет его полностью отобразить, что он допустит какую-то отсебятину. Поэтому он был такой страшно бледный после концерта. Он думал и говорил мне об этом: "Я вот здесь не услышал. Не услышал того, что должен был услышать. А потом не услышал и дирижер, а вместе с ним и музыканты. А может быть, слушатели услышали что-то совсем другое". И вот эта слабость человеческого восприятия, включая его собственную слабость, нашу собственную слабость, это тема, которая его бесконечно волновала. Из этого можно сделать единственный вывод - это был человек божественной склонности, то есть, человек, который, прежде всего, волновался по поводу своего гения. Наверное, волновался не зря, потому что гений должен волновался. Но именно потому, что был гением, потому и волновался.

Георгий (Петербург): Действительно, сложности классификации. Дело в том, что она размножается на разные стили и направления. Потому что музыка всеядна, и она может все объединить в себе. Все тональности бытия и все переливы жизни. Можно смело сказать, что дня нее нет ничего ни слишком низкого, ни слишком высокого. Кто проложил первый? Пожалуй, Скрябин впервые проложил этот путь в "Поэме экстаза" и в "Прометее". Потом заинтересовались космосом ученые, люди, и, естественно, космическая музыка стала развиваться в самых разных направлениях. Так что планы космоса тоже объединяют в себе. Ваше представление о том, что композитор подслушивает уже готовую музыку, я считаю совершенно правильным.

Иван Толстой: Артем Михайлович, нарисуйте нам пожалуйста картину того, что происходит с серьезной музыкой в России сегодня. Кто эти композиторы, кто эти имена? Где исполняется их музыка? Как послушать и как постичь их творчество?

Артем Варгафтик: Картина будет очень отрывочна, фрагментарна и неутешительна. Исполняется их музыка весь ноябрь в Москве на фестивале композиторских премьер "Московская осень". Слава богу, в доме композиторов в Брюсовом переулке наконец-то расширили несколько лет назад сцену. Туда может сесть симфонический оркестр. Тогда количество людей в зале может сравняться с количеством людей на сцене. И весь ноябрь они друг другу показывают свои сочинения. Есть еще несколько фестивалей. "Московский форум", в частности. Было описано этот так, что исполнитель некоего нового современного и, возможно, очень смелого оригинального сочинения сначала играет, а потом садится в зал и слушает своего коллегу, который играет следующее такое же - новое, смелое и оригинальное. Эти люди воспринимают сами себя и мне много раз приходилось с большой горечью в этом убеждаться, общаясь с ними, как, к сожалению, действительно (прав наш слушатель Георгий, и отчасти прав господин Ерофеев), видимо, это уже явление массового порядка, они думают что они что-то подслушивают из какого-то космоса, им все кажется, что они улавливают какие-то энергетические токи, и они, к сожалению чувствуют себя так, что без этой питательной среды (а питательной средой для них является среда максимально агрессивная и неприятная), что кругом есть люди, которые ничего не понимают, а они что-то улавливают, они писать вообще не готовы.

Это одна сторона, надо сказать, что она, к сожалению, достаточно сильна. Публика, как только начинаются такие разговоры, не только я, хотя я ненавижу все эти разговоры о космических токах, и ничего подобного близко не нахожу ни в одном из сочинений Шнитке. Кроме этого есть еще и традиционалистическая школа, люди, которые пишут в стиле достаточно давно ушедших веков. Есть направление, которое считает, что вся мудрость и весь смысл музыки заключены в византийском знаменном распеве, и ничего более нового и оригинального искать не надо, а надо идти в глубь. Еще есть много разных вариантов, которые в основном связаны с ощущением композитора, что я вам здесь сейчас напишу, в стол положу, красиво сургучной печатью запечатаю, все равно здесь нет ни оркестров, которые могут это сыграть, ни слушателей, которые могут это понять, но лет через 200: что вы от них хотите? Людей всю жизнь учили, что та музыка, которую им сегодня показывают, как великую, она примерно лет 100-150 пролежала. Они все так и думают.

Иван Толстой: Это интересно, что вы испытываете такое чувство отторжения от тех, кто непременно связывает свое творчество с какими-то высокими помыслами и всячески старается установить эту вертикаль. Я понимаю, что она может раздражать, особенно профессионала. Но не все ли равно нам, не все ли равно для результата, чем заблуждается человек, какие у него свои сумасбродные идеи, и как они неэстетично выражаются в словах - главное, чтобы они выражались в нотах и чтобы звук в результате был убедительный.

И, все-таки, я хотел бы услышать о каких-то других именах и других судьбах людей, которые пишут не у-музыку, не развлекательную.

Артем Варгафтик: Известно очень много этих фамилий, и самые распространенные, самые частые по упоминаниям в новостных сводках - это опять-таки наши соотечественники. Очень многие думают, что вообще вся действительно серьезная музыка происходит из России. Это София Губайдуллина, точно так же, как и Шнитке, переехавшая в Германию. Она, слава богу, активно работает, у нее очень много заказов, ей постоянно что-нибудь предлагают написать новое, и она воспринимается, как совершенно особый автор. Она загружена работой на многие годы вперед. Существует такой феномен, как Гия Канчели. Существует Арве Пярт. Все эти люди, в разной степени, и еще несколько десятков их коллег, которые тоже являются композиторами такой же квалификации, московской консерваторской, имена которых, по разным причинам, менее известны, так или иначе проходят один и тот же путь. Попадая на запад или начиная общаться в России с теми людьми, которые готовы их слушать по ту сторону железного занавеса, у них два наиболее четко просматриваемых пути: либо идти по пути бескомпромиссного современного авангардизма, либо, наоборот, впасть в просветление. Я могу привести пример, это совершенно некорректное определение, которое было дано одним из композиторов почвеннической русской школы тем сочинениям, которые были написаны в русле, например, композиторской школы Эдисона Денисова. Было сказано, что в этой музыке, в новом русском авангарде, есть два принципа формообразования. Один называется "шуршайло" а другой "заплывайло". Шуршайло - это что-то долгое вокруг одной ноты, а заплывайло - это когда то же самое начинает вокруг нескольких нот крутиться, - такая поземка в голове, а иногда порыв ветра все это сметает - и опять шуршайло. Я не отрицаю авангарда и не говорю, что он, действительно, так звучит и так пишется. Но многими людьми, по-прежнему, он действительно, так воспринимается.

Иван Толстой: С чем в истории музыки связывается потребность художника в авангардизме, в додекафонии, которая овладела огромным количеством творческих людей в 20 веке? Что в природе человека 20 векам связано с этой потребностью в асимметрии?

Артем Варгафтик: Человек - это вообще такое существо, об этом потрясающе писал не только Фрейд, но и многие другие, которому свойственна амбивалентность. Его постоянно тянет в две противоположные стороны. Чем больше нам всем свойственна внутренняя тяга к творению себе кумира, к тому или иному, может быть, очень цивилизованному виду идолопоклонства, тем больше нас тянет в противоположную сторону. Именно к запрету на то, что условно, если мы применим параллельный взгляд на живопись, называется фигуративной живописью. И тем больше нас будет утомлять то, что мы вращаемся в кругу изображаемых знакомых нам явлений и предметов - людей, животных, небесных светил, цветочков и тому подобного. Хочется чего-то такого, чего вы не видели. И это лежит в сфере абстрактного, отвлеченного, что нельзя назвать простым словом, но можно увидеть и услышать, как абсолютно новое явление. Как с этого начал Шенберг, как с этого началась нововенская школа. Так же с этим работала и дармштадская школа и после второй мировой войны и наш отрезанный от нее, но все-таки, каким-то мистическим образом с ней связанный наш отечественный авангард - те самые три кита: Шнитке, Денисов, Губайдуллина.

Люди хотят перейти в какое-то новое измерение. Те три измерения пространства, которые евклидовы, их уже не устраивают, им это тесно и мало. Они считают, что творчество как таковое в полном смысле невозможно. В этом смысле их понять можно. Но понять их один раз на словах - это не то же самое, что разгадать их замыслы, когда вы имеете дело с живой музыкой. Можно не разгадывать замысел, а пойти по второму пути и просто впасть в нормальное тихое европейское просветление. Так сейчас пишет Канчели, так уже очень давно пишет Пярт. Кажется, что эта музыка написана 1000 лет назад. Медленные минорные аккорды, которые плавно друг друга сменяют. Получается тоже очень ново. Европейская публика на это реагирует очень позитивно.

Иван Толстой: Я помню, как в воспоминаниях Бенедикта Лившица рассказывается о Давиде Бурлюке, который так уже утомил своего отца непонятными рисунками, треугольниками и абстракциями, что тот потребовал нормального пейзажа, заподозрив, что его сын просто не умеете нарисовать обыкновенную лошадку. И тот буквально за два часа сделал такого стандартного Левитана, принес: на тебе, папа, отстань, а я буду рисовать то, что хочу. В этом, по-видимому, и заключается вечное противоречие между желанием художника изобразить что-то новое и небывалое и нашей обывательской потребностью в неслыханной простоте со стороны художника. И наверное, в этом противоречии и есть что-то привлекательное?

Артем Варгафтик: Безусловно, есть, и на этом противоречии практически ломается две трети ныне пишущих композиторов. Они не могут найти адекватный путь к его разрешению так, чтобы слушатель понял, что они это противоречие решили или по крайней мере отдали себе отчет в том, сколь оно сложно. Я, если вы позволите, приведу короткий случай. Юрий Башмет, альтист, которому посвящен альтовый концерт Шнитке, в Амстердаме исполнял премьеру альтового концерта. Башмет рассказывал короткий случай о том, как это происходило. Шнитке не мог поехать на премьеру в Амстердам в конце 80-х годов. После премьеры Башмет приехал в Москву и привез записи трех премьерных исполнений. И дальше они вместе со Шнитке прослушали каждую из этих записей три раза. То есть, в общей сложности альтовый концерт Шнитке прозвучал 9 раз в этот вечер. Там есть одно классические место, в этом концерте, когда берется предельно простое и предельно красивое общее место классической музыки и дальше разрабатывается. И только третье исполнение из прослушанных Шнитке полностью устроило. И когда он услышал то, что он хотел, Шнитке начал кататься по полу от смеха и говорить Башмету: "Вот, вот, вот так вот, сладко, еще слаще и уже настолько сладко, чтобы противно стало". И вот здесь и была найдена та исполнительская форма, которая в данном случае решает задачу, как дойти до слушателя.

XS
SM
MD
LG