Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Десятилетие с безуминкой. Кинематографическая революция 70-х



Автор: Марина Ефимова

Марина Ефимова: Сейчас в Америке вдруг обновили и выпустили в коллекционном варианте на DVD первый фильм Джорджа Лукаса, снятый в 1971 году, по телевидению вдруг прошла передача "Декада под парами" о кинематографе 70-х годов. И тут я вспомнила, как я приехала в Америку в 79 году, и все десятилетие 70-х буквально обрушило на меня свои неожиданные, восхитительные дары, очень американские, абсолютно, как мне казалось, не голливудские фильмы. Бросим на них беглый взгляд.

Диктор: "История любви", "Влюбленные женщины", "Механический апельсин", "Крестный отец" - две первых серии, "Последнее танго в Париже", "Экзорсист", "Убийство в Восточном экспрессе", "Чайна таун", "Кабаре", "День саранчи", "Нэшвилл", "Челюсти", "Собачий полдень", "Полет над гнездом кукушки", "Таксист", "Рокки" - первый фильм, "Марафонец", "Охотник на оленей" "Апокалипсис", "Крамер против Крамера", три фильма Вуда Аллена: "Анни Холл", "Манхэттен" и "Интерьер". А также несколько блокбастеров: "Чужой", "Супермен" и "Звездные войны".

Марина Ефимова: И это только всемирно нашумевшие фильмы. Утройте их количество и вы получите примерное число киношедевров, созданных в Америке в 70-х годах. Каким образом, за 10 лет, можно было создать такое количество киношедевров? В нашей передаче участвует киновед, профессор бостонского университета Брандайса Томас Доерти.

Томас Доерти: 70-е годы называют вторым золотым веком Голливуда. Первым было 20-летие 30-х и 40-х годов. После войны, с появлением телевидения, начался упадок кино. И в 60-х Голливуд перестал быть центром американской массовой культуры. Его место занял рок-н-ролл. И киностудии пытались нащупать ходы к новой массовой аудитории, к миллионам так называемых бэби буммерс, то есть, к поколению американцев, родившихся в конце и после войны, которым в 60-х было по 20 лет и которым старые голливудские фильмы были совершенно не интересны. И вот, в конце 60-х, отчасти, по счастливой случайности, на экраны прорвался фильм молодого режиссера и актера Дэниса Хоппера "Беспечный ездок", в котором играли такие же юные актеры - сам Хоппер, Джек Николсон и Питер Фонда. И фильм завоевал огромный успех у молодежи, стал культовым. После этого студии решили попробовать давать небольшие деньги и относительную свободу молодым и задиристым режиссерам для их экспериментов. А вдруг что-нибудь да и получится? Вот так и получилось в истории Голливуда небольшое окно полной творческой свободы сразу для многих кинематографистов. Это направление было резко критическое. Антиистеблишмент и антитрадиция. Вообще, молодые режиссеры-циники 70-х годов разрушали все привычные голливудские жанры.

Марина Ефимова: Видимо, поэтому стиль 70-х был таким ироничным, часто фарсовым. Вот, например, речь, которую произносит богач, владелец телестудии в фильме Сиднея Люмета "Телесеть" перед популярным в народе телепроповедником, смелым критиком политической системы.

Диктор: Вы старый человек, и вы думаете в терминах народов и наций. Нет народов, нет наций, нет русских, нет арабов, нет третьего мира, нет Запада и Востока. Вы выходите перед миллионами телезрителей и завываете перед ними о гибели демократии и Америки. А никакой Америки нет, мистер Билл, и демократии нет. А есть только IBM и ITT, и ATNT, и Дюпон, и Доу, и Юнион Карбайт, и Эксон. Вот они и есть народы мира сегодня! О чем, вы думаете, говорят русские? О Карле Марксе?! Мы больше не живем в мире идеологии, мистер Билл! Мир сейчас - конгломерат корпораций. И они живут по законам бизнеса. Мир - это бизнес, мистер Билл.

Марина Ефимова: Вторую общую черту режиссеров этого десятилетия, отмечает режиссер Слава Цукерман.

Слава Цукерман: Все, что они делали, при том, что они очень разные режиссеры, имело какую-то общую печать. Скажем, невероятная важность стиля и внешнего изображения, и внутреннего стиля, вообще стиля, театральность, которая была американскому кино, до того времени, крайне мало свойственна. Они начали новый поворот в искусстве кино, который сегодня называют словом постмодерн. То есть театральность, самооценка, самоирония, осознание стиля как прямого посыла, прямого мессаджа зрителям.

Марина Ефимова: Еще в начале 70-х невозможно было бы представить, что может найти публику фарс Хола Ошби "Харолд энд Мод" про богатого мальчишку, который влюбляется в старуху. Невозможно было представить себе, что мюзикл можно сделать на теме нацизма, как Боб Фосс сделал "Кабаре". Никто бы не разрешил сделать олтмановский "Нэшвил", где в показанном мире шоубизнеса, как в капле воды, выпукло и смешно отражена вся Америка. Кто бы в 50-х выпустил на экран еврейского очкарика Вуди Аллена? Кто бы допустил до постановки "Мэш" - фарс про войну, в данном случае корейскую, который создал Роберт Олтман? Его герои, два молодых искусных хирурга, не желают играть роль доктора, то есть, быть важным, усталым, подтянутым, строгим. Они валяют дурака, одеваются, как хиппи, и когда их посылают в стационарный госпиталь на особо сложную операцию, которую не может сделать полковник, начальник хирургического отделения, их принимают за хулиганье.

- Кто вас пустил госпиталь? Я не подпущу вас к пациентам, пока полковник не даст разрешение. А у него сейчас ланч.

- Послушайте, мамаша, мы собираемся взломать этому парнишке грудную клетку прямо сейчас, чтобы успеть до темноты поиграть в гольф. Так что выпустите пары, подготовьте пациента и дайте нам новый рентген, а не тот, который мы видели 8 часов назад. И, кстати, позвоните на кухню, чтобы нам оставили ланч на двоих. Ветчина и омлет сойдет, лучше - бифштекс. И найдите мне хоть одну операционную медсестру, которая может работать в близком контакте. Так, чтобы ее титьки не мешали мне оперировать.

Марина Ефимова: Вот, как описывает в телепередаче о 70-х общее настроение и зрителей и кинематографистов 70-х режиссер Сидней Поллак, послужной список которого включает фильмы "Эта собственность проклята", "Загнанных лошадей пристреливают", "Такими мы были", "Тутси", "Аут оф Африка".

Сидней Полак: Каждый принятый стандарт или правила, по которым мы жили до 60-х годов, ставились под сомнение. Авторитеты, добродетель, героизм, сексуальность, что такое мужчина, что такое женщина - все. Много лет удовольствие, которое американцы получали от кино, было тем больше, чем дальше кино удалялось от жизни. Ингрид Бергман уходит в туман, Хэмфри Богард машет ей на прощание. Ничего этого не могло произойти с нами, никогда. И вдруг все изменилось в конце 60-х. Раньше зрители возбуждались от того, что не имело ничего общего с их жизнью, а теперь - от узнавания того, что было частью их жизни. Мы вдруг почувствовали, что фильмы европейцев, не только Бергмана, Антониони, Бунюэля, Феллини, Годара и Трюффо, но и фильмы русских режиссеров, такие, как "Летят журавли" и "Иваново детство", и фильмы поляков и чехов, всех этих людей с непроизносимыми фамилиями, будят в нас больше живых чувств, чем Голливуд. В 60-70-х каждый вечер университетские кампусы заполнялись молодежью, которая приходила туда смотреть заграничные фильмы.

Марина Ефимова: Может быть, самыми европейскими фильмами американских режиссеров и, кстати сказать, незаслуженно забытыми, были фильмы Джона Касаветиса "Мужья", "Лица", "Женщина под парами". В России название этого фильма перевели, как "Женщина под воздействием". Фильм Джерри Шатсберга "Чучело", в котором Джин Хакман устраивает незабываемый стриптиз в баре, снимая с себя одну за другой несколько футболок. Мой любимый фильм Роберта Рафаэлсона "Пять легких пьес". Они были европейскими, в том смысле, что были выстроены не на сюжете, а на характерах и отношениях. Это пронзительные истории о людях, потерявших себя и пытавшихся найти себя, свое место под солнцем. В фильме "Пять легких пьес" Джек Николсон играет Бобби Дупеа - пианиста, который в юности, из гонора, изменил своему призванию и своему кругу, а потом спохватился. Это одна из лучших, душераздирающих ролей и молодого Джека Николсона и двух его партнерш Кэрин Блэк и Сюзан Анспич. В конце фильма женщина, за которую он схватился, как за спасение, говорит ему:

Диктор: Бесполезно даже пробовать. Я пытаюсь тебя не обидеть, но ты никак не можешь понять. Я не могу с тобой уехать. Не из-за моей музыки, не из-за Карла, а из-за тебя. Ты странный человек, Роберт. Вот представь себя на моем месте. Кого я вижу перед собой? Человека, который не питает ни капли любви, ни капли уважения ни к себе, ни к близким, ни к друзьям, ни к работе, ни к чему. Как такой человек может ожидать ответной любви? Как он может просить о любви?

Марина Ефимова: В Америке начала 70-х годов все любители голливудской фабрики снов сидели у телевизоров и смотрели мыльные оперы. В кинотеатрах публика была совершенно новой. О ней кинокритик газеты "Вилладж войс" Дэвид Стеррит.

Дэвид Стеррит: Публика 70-х годов была гораздо более восприимчивой к оригинальности, серьезности и смелости кинематографа, чем нынешняя публика. Хотя недавний расцвет независимого кинематографа дает надежду, что такая публика снова вырастает. В конце 60-х и в течение почти всех 70-х очень большую часть кинозрителей составляла образованная и любопытная молодежь. Они все смотрели европейских режиссеров и заразились их подходом к кино: дерзайте, рискуйте, делайте то, чего требует ваш дар и не поддавайтесь соблазну коммерческого успеха. В Америке 70-х публика наконец, стала ходить на режиссеров. Раньше они ходили смотреть на Джона Уэйна или Кларка О Гейбла, а теперь они хотели посмотреть, что нового сделал Роберт Олтман или Сэм Пикенпа.

Марина Ефимова: Американское кино нежданно-негаданно стало тянуться от студийного к режиссерскому. В книге "Беспечные наездники, яростные быки" киновед Пол Брискинд описывает безумную путаницу, воцарившуюся в голливудских студиях. На какие приманки ловить зрителя? Брискинд пишет:

Диктор: Студийные менеджеры настолько не знали, что делать, что были готовы передать бразды правления режиссерам. Пол Шрадер, лучший сценарист 70-х и режиссер фильма "Американский Жиголо", писал: "Двери были так широко открыты, что вы могли провальсировать прямиком к тем, кто давал деньги. Если вы молоды, только что из киноинститута, если вы держали в руках камеру и сняли один студенческий фильм, вам кричали: "Берем!". Это стали не студии, а какие-то пробирки с питательным раствором - что ни брось, все росло". Первым ростком в этой молодежной поросли был Джон Касаветис. Успешный актер, он ушел из Голливуда, купил 60-миллиметровую камеру и вместе с женой, замечательной актрисой Джиной Роуэнс и группой друзей начал снимать фильмы где придется - на улице, в домах родителей. Он сделал несколько прекрасных фильмов "Лица", "Мужья", "Женщина под парами". Фильм "Лица" стал даже хитом и получил несколько номинаций на Оскара. С Джона Касаветиса и началось то, что назвали потом Новым Голливудом.

Марина Ефимова: Чтобы дать ход смелым режиссерам, нужны были и смелые продюсеры, и смелые чиновники. Один из них, менеджер новой независимой кино компании "AIP" Роджер Корман, решал судьбу сценариев так. Приглашал режиссера и сценариста к себе домой на завтрак, кормил их, слушал и смотрел, очень они сумасшедшие или нет. Если не очень, он, в конце завтрака, говорил: "О кей, идите и снимайте кино. Даю вам 20 000 долларов". Вспоминает актер Брюс Дерн, в фильмах 70-х частый партнер Джека Николсона.

Брюс Дерн: Мы нарушали все правила, которые только возможно был нарушить. Никаких разрешений мы не получали. Просто выходили на улицу и начинали снимать. Когда появлялась полиция, мы уходили.

Марина Ефимова: Брюс Дерн, как и Джек Николсон, представляли собой еще одну новую породу людей в американском кино 70-х, новый тип киноактера. Об этом профессор Доерти.

Томас Доерти: Звезды 70-х очень отличались от прежних, поскольку их герои отличались от героев Кларка Гейбла, Бэд Дэвис или Греты Гарбо. Они уже не были скульптурными, они не были символическими, они не были, как у нас принято говорить, больше, чем жизнь. Городские низы стали занимать большой экран - люди потерянные, неудачники, появился герой Вуди Аллена, появились герои Скорсезе. Это вам не скульптуры. Молодые Доналд Сазерланд, Джек Николсон, Кэрин Блэк, Джон Уойт, Дастин Хофман, Элен Бернстин, Даяна Киттон, Аль Пачино, Роберт де Ниро, Джин Хакман - вот типичные звезды 70-х годов.

Марина Ефимова: Вот, что добавляет к этому режиссер Сидней Поллак.

Сидней Поллак: Это были темные звезды. Не такие красивые, не такие безупречные, не такие совершенные, и все же, они были полубоги.

Марина Ефимова: Английская актриса Джулия Кристи, которая была частью этой американской культурной революции 70-х годов, говорит про тогдашних режиссеров, сценаристов и актеров.

Джулия Кристи: Они были похожи на мальчишек, которых отпустили с уроков. Их энергия была неправдоподобной. И я думаю, что это одна из главных характеристик кинематографа 70-х - освобожденная американская мужская энергия.

Марина Ефимова: Взгляд Бориса Парамонова на феномен американского кинематографа 70-х.

Борис Парамонов: 70-е годы - очень необычная эпоха в истории американского кино, в истории Голливуда. Голливуд перестал быть похожим на самого себя, он приблизился к европейской модели. Ведь как издавна работал Голливуд? Методом масок. Комедия дель арте. Маски легче пустить на поток, на конвейер кинопроизводства. Я ни в коем случае не хочу сказать, что в такой эстетике невозможны и серьезные достижения. Кто будет отрицать, что фильмы Мерлин Монро хорошо сделаны? В своем роде это шедевры. И все-таки, это поточная, серийная, конвейерная работа. Удача пришла потому, что больно уж маска хороша. Можно даже сказать, не маска, а архетип. Архетип Мерлин Монро - Венера, но переведенная в комический план. Два главных мужских архетипа в Голливуде - это трагический гангстер и одинокий ковбой. И тут были шедевры. Но, все-таки, можно сказать, что настоящего реалистического искусства в Голливуде не было. Оно появилось только в 70-е годы. Точнее, в 1968 году, когда вышел этапный фильм "Выпускник" режиссера Майкла Николса. Появился Питер Богданович - великолепные "Бумажная Луна" и "Последний киносеанс". Террас Малик - потрясающий фильм "Бет Лэнд". Очень интересно начинал Стивен Спилберг. Его самый первый фильм "Дуэль" просто гениален. Правда, это не реалистическая картина, а, скорее, притча. Второй его фильм вполне реалистичен - "Шугарленд экспресс". Даже Джордж Лукас, который, в конце концов, положил конец этой эре, поначалу выступил с хорошим реалистическим фильмом "Американские граффити". Коппола, будущий автор гангстерской эпопеи, начал очень хорошим фильмом "Люди дождя". Я не хочу тем самым сказать, что "Крестный отец" плохой фильм. Но вот пришло время, когда Джорджу Лукасу явилась идея "Звездных войн", и все вернулось на круги своя. Стали делать мегахиты, основанные на всякого рода спецэффектах. Зрительская масса вернулась в кино. Спилберг пошел делать свои "Челюсти" и прочие боевики. С несравненным мастерством, конечно. Резюмирую. Эпоха 70-х годов - не то чтобы лучшая в истории Голливуда, но необычная. По европейским стандартам это было настоящее кино, кино как искусство. Но кино не только искусство, а еще энтертеймент.

Марина Ефимова: Борис чуть сместил последовательность. Первым Троянским конем в художественном мире 70-х был фильм Стивена Спилберга "Челюсти". Вот как описывает это перерождение кинематографа 70-х в кинематограф 80-х критик Дэвид Стеррит.

Дэвид Стеррит: В середине 70-х происходит рождение нового типа кино. Монструозного, шумного, завораживающего массовую аудиторию спецэффектами, красочного блокбастера. Одним из его создателей стал Стивен Спилберг. Начал он с рискованных, очень интересных, очень необычных фильмов, вроде "Дуэли" и "Шугарлэнд экспресс". А потом, незаметно, перешел чуть на другой уровень, сделав фильм "Челюсти". Это очень хороший, увлекательный фильм, но его уже так подделывали под рынок, так рекламировали, так растягивали на дополнительные серии, что это был уже не просто хит, но монстр-хит. И после этого все продюсеры и студии старались имитировать "Челюсти".

Марина Ефимова: Киновед Пол Бискинд пишет в книге "Беспечные игроки, яростные быки".

Диктор: Компания Френсиса Копполы, Мартина Скорсезе и Браяна ди Пальмы, в которую также входили актриса Марга Кидер и сценаристы братья Пол и Леонард Шрадеры, в некотором роде усыновила Спилберга. И не только потому, что они были моложе, но и потому, что он был наивным и невинным мальчиком из добропорядочной еврейской семьи, заброшенным в жестокий мир кинобизнеса. Но позже Марга Кидер говорила: "На самом деле, Стивен был гораздо нормальнее нас и реальнее в вопросах бизнеса. Он вечно бегал узнавать биржевые новости, пока мы обсуждали судьбы искусства. Мы любили его за свежесть таланта. Хотя он был много проще и Брайана и Марти. Он прекрасно знал мир кино, но больше не знал ничего - ни литературы, ни театра, ни жизни, и это, конечно, заметно в его фильмах.

Марина Ефимова: Сценаристы братья Шрадеры рассказывали, что Спилберг пришел к ним с идеей фильма "Близкий контакт третьего порядка". Идея, собственно, была визуальной. Человек, не верящий ни в какие НЛО, идет по ночной дороге и, вдруг, слева красный свет, слева голубой и на экран, заняв его почти целиком, вплывает инопланетный корабль. Леонард Шрадер говорит: "Так ты сделай осовремененную историю Святого Павла". Спилберг спрашивает: "А кто такой Святой Павел?". Леонард, не сморгнув, говорит: "Ну, это такой христианин номер один". После этого Шрадеры нашли какой-то приличный предлог отказаться от работы со Спилбергом. Фильм "Челюсти" все любят. Он завлекательно страшный, в нем играют великолепные Ричард Дрейфус, Рой Шейдер и, особенно, английский актер Роберт Шоу, который в своих эпизодах вообще переводит фильм в несколько другую, более высокую категорию. Любопытно, что действие этого фильма на зрителя не могли предсказать не только продюсеры, но и сам режиссер. Читаем в книге Пола Брискинда.

Диктор: Наглотавшись брома, стоял он в ложе в день премьеры, глядя на зрителей. После первых кадров, когда акула убила мальчика, плывшего на надувном матрасе, режиссер увидел, как зритель с первого ряда быстро прошел по проходу к выходу. Спилберг подумал: "Ну все, побежали". И тоже вышел из зала. Он увидел, что в фойе зрителя вырвало на ковер. Потом человек бросился в уборную, вскоре вышел оттуда и бегом вернулся в зал. Тогда я понял, рассказывал Спилберг, что фильм станет хитом.

Марина Ефимова: Мегахитом. Вернувшим в кинозалы массово зрителя. Почему? Этот фильм, как все фильмы 70-х, критичен. Главные злодеи в нем, не закрывшие из жадности пляжи, когда в море появилась акула, власти. Мэр и начальник полицейского управления. Но понятие "мы" в этом фильме уже другое. Не аутсайдеры, не маргинальные люди, не тонко чувствующие одиночки, а все американцы, все дети, все люди на пляже, все жители городка. И из трех рыцарей, вышедших на борьбу с акулой, "ред нек" погибает, ученый-либерал надолго пропадает из кадра, и главным победителем становится рядовой полицейский. Один из нас. "Голливудские студии, - пишет Брискинд, - сделали стойку. Теперь они знали, чего хотеть, - чтобы все фильмы были похожи на "Челюсти"".

Томас Доерти: И в это время Джордж Лукас делает демонстративно старомодный фильм "Звездные войны", модернизированную, но суперголливудскую версию тех научно-фантастических фильмов, которые сам в детстве любил. И фильм имеет невероятный успех. Я и сам думаю, что это очень талантливый фильм, но начиная именно с этого фильма, массовое американское кино уходит, если можно так выразиться, с пути прогрессивного и встает на путь реакционный.

Марина Ефимова: Могучие, цветущие сорняки блокбастеров заглушили революцию 70-х. Для их создания требовалось другое настроение, другие отношения, другие деньги, другие таланты не художников, а энтертейнеров. Режиссер Питер Богданович писал.

Диктор: В конце 70-х я почувствовал, что кончился. Фридкин, сделавший "Экзорсиста" и "Французского связного", тоже пропал из виду. Олтман 10 лет был на холостом ходу. Малик после "Райских дней" и Шатсберг после "Чучела" исчезли на 20 лет, как и Деннис Хоппер. Касаветис, Эшби, Боб Фосс умерли за ненадобностью. Кроме самых дисциплинированных и цепких режиссеров, способных ходить по канату между искусством и коммерцией, все сгинули в 80-х.

Марина Ефимова: Сейчас в библиотеках и видео-магазинах, правда, редких, можно, все-таки, достать записи старых фильмов Олтмана, Рафаэлсона, Богдановича, Малика, Касаветиса. Но главным феноменом 70-х было даже не само по себе создание этих глубоких, высокохудожественных фильмов, а то, о чем говорит профессор Доэрти.

Томас Доерти: В каждом кинематографе есть группа режиссеров, чьи фильмы ценит только элита. Но феноменом 70-х годов, как кажется, является именно тот факт, что в это десятилетие, на короткий промежуток времени, произошло мощное слияние массового кино с элитарным.

XS
SM
MD
LG