Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Роман в фотографиях. Альфред Штиглиц и Джорджия О'Киф


Марина Ефимова: В 90-х годах 19 века фотография уже, как принято говорить, прочно вошла в жизнь американцев. Я имею в виду не только фотоателье с их массовой продукцией семейных портретов. То, что позже получило название фотожурналистики, существовало уже четверть века. Гражданская война Севера с Югом так замечательно документирована и изучена, во многом, благодаря тому, что ее всю запечатлели в фотографиях. Фотоматериалы покупали издательства, архивы, коллекционеры, проводились тематические фотовыставки, раздавались призы. Словом, когда в начале 90-х годов на нью-йоркской сцене появился молодой фотограф Альфред Штиглиц, фотография была доходным бизнесом, от которого Штиглиц с презрением отвернулся. Вот, как сам Штиглиц позже описывал то, что делал он.

Диктор: Летом 1903 года мы с женой и наша дочь Китти отправились в Европу. Жена настояла на большом, роскошном круизном пароходе. Поэтому мне было не избежать общения с нуворишами. На третий день я почувствовал, что не могу больше этого вынести и пошел бродить по всем палубам. Нижнюю занимали эмигранты, которых не пустили в Америку. Сцена поразила меня. Круглая соломенная шляпа светилась слева, на склоненной голове. Ступеньки трапа светились справа. Внизу, на чьей-то спине, белел крест подтяжек. И снасти пересекали небо наверху, завершая треугольник. Я увидел символическое, зрительное, почти геометрическое воплощение эмоций. Я бросился наверх, пересек палубу, ворвался в каюту, схватил камеру и помчался назад, заранее страдая от того, что соломенная шляпа изменила позицию. Если это случилось, моей картины больше не существует. Я остановился на прежнем месте. Соломенная шляпа не сдвинулась ни на дюйм. Подтяжки продолжали беседу с темным костюмом. Никто не сдвинулся с места, свет не переменился. В аппарате была только одна фотопластинка. Я сделал снимок. Если он выйдет так, как я его вижу, то на нем сочетание форм раскроет глубочайшие человеческие чувства.

Марина Ефимова: Даже самые первые фотографии Штиглица, сделанные в Германии, где он учился фотографии, были новшеством. Он, например, снял сцену в поле, где пара стареньких фермеров убирает урожай. Штиглиц так поймал свет, что на каждой соломине зажглась золотая кайма. И вся картина, с улыбающимся старческим лицом в центре, сияет каким-то райским светом, от которого не оторвать глаз. Кстати, за свои европейские фотографии, он получил десятки призов, которые все складывал в коробку из-под обуви. Но то, что Штиглиц начал делать в Нью-Йорке, было уже не отдельными находками, а новой концепцией фотографии. В нашей передаче участвует историк искусств, профессор NYU Томас Бендер.

Томас Бендер: Роль Штиглица в истории американской фотографии была определяющей. Он перевел ее из ремесла в искусство. Именно после Штиглица фотография в Америке стала еще одной формой изобразительного искусства. Он и его ученик Пол Стренд, образно говоря, отняли Нью-Йорк у коммерческих фотографов.

Марина Ефимова: Виды Нью-Йорка, сделанные Штиглицом за его первое десятилетие в этом городе, вы запоминаете так же, как вы запоминаете картины. "Пятая авеню. Зима", "Остановка Конки", "Весенний дождь", "Дом-утюг". В каждой есть абсолютная неповторимость, как в картинах Уистлера, как в картинах импрессионистов. Это не Пятая авеню, это Пятая авеню Штиглица.

Томас Бендер: О его лучших снимках известно, что он часами ждал на одном месте, чтобы в окошке его объектива сложилась нужная картина. У него было бесконечное терпение хищника, подстерегающего добычу. Отец застал его однажды на посту напротив дома-утюга и спросил: "Зачем ты без конца снимаешь это здание?". И Штиглиц ответил: "Жду момента, когда оно двинется на меня. Это не здание, это образ Америки. И я хочу его уловить".

Марина Ефимова: В одном из своих писем Штиглиц описал охоту за фотографией "Пятое авеню. Зима".

Диктор: Она стоила мне трех часов стояния на углу в страшную метель. Я нашел чудную раму - перспектива улицы. Массивные дома меняли тон от темно-серого вблизи, до туманного вдали. Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая продиралась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал.

Марина Ефимова: Штиглиц организовал в Нью-Йорке общество фотографов, которые считали себя любителями, демонстративно подчеркивая свое отличие от профессионалов. Общество получило название "Фото Сессешн", то есть, Фото Раскол. На раскольников толпой накинулись критики.

Диктор: Фотография стала прибежищем всех неудавшихся художников - недостаточно талантливых или слишком ленивых для того, чтобы закончить обучение мастерству. Посягнув на территорию искусства, фотография стала кровным врагом живописи. Фотограф изобрел машину, которая делает за него его шедевр. Он эффектно сует голову в черную коробку, а машина работает.

Марина Ефимова: Но элитарная публика толпой повалила в маленький салон Штиглица на Пятой авеню, который финансировался из средств жены Штиглица и который, за неимением официального названия, прозвали по номеру дома "291". Рассказывают историк из Стэнфорда Ванда Корн и внучка Штиглица Сю Дэвидсон.

Ванда Корн: Он объединял вокруг себя самых интеллигентных, талантливых и творческих людей Нью-Йорка того времени. Это были не только художники и фотографы, но и критики, поэты, музыканты. Обмены идеями - вот, что формировало характер этого места.

Марина Ефимова: Профессор Бендер, я читала, что Штиглиц был прирожденным пропагандистом.

Томас Бендер: Он был пропагандист и издатель. И в той, и в другой роли прирожденный. Он умел делать из своих выставок новость, событие культурной жизни. Но не потому, что он был хорошим бизнесменом. Он им не был. А потому, что, во-первых, сам искренне восхищался работами, которые выставлял в своем салоне. А во-вторых, потому что сам, конечно, был незаурядной личностью. Он был артистичен внешне, он был экстравагантен в подведении, легко провоцировал людей на спор. Но, главное, конечно, в том, что у него был безошибочный глаз на произведения искусства. Все фотографы и художники, которых он выставлял в своей галерее, европейцы и американцы, рано или поздно, оказывались среди лучших.

Марина Ефимова: В 1911 году, после очередной поездки в Париж, Штиглиц устроил в "291" выставку-продажу работ Пикассо. Фотограф, который привык расчленять мир, глядя на него в окошко объектива, Штиглиц смог оценить смелый талант авангардистов. Но в Америке выставка провалилась. Штиглиц писал.

Диктор: Я продал один рисунок, который он сделал 12-летним мальчиком, второй я купил сам. Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 000 долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой.

Томас Бендер: Главная международная роль Альфреда Штиглица в том, что в конце 19-го и в начале 20-го века он познакомил Америку с искусством европейского авангарда. Он представил Америке рисунки Родена, акварели Сезанна, живопись Матисса. Он рисковал выставлять их работы в Нью-Йорке в то время, когда над ними только издевались. И он опекал и устраивал выставки американских художников нового направления - Морина, Доува, Хартли, Демкта и Джорджию О'Киф. С его помощью у нас началось и свое собственное движение авангарда.

Марина Ефимова: Осенью 1908 года художественный Нью-Йорк всколыхнула новость о том, что в "291" выставлены рисунки Родена. Среди студентов художественной школы Колумбийского колледжа, пришедших взглянуть на выставку, была 24-летняя студентка, провинциалка из Висконсина Джорджия О'Киф. Вот что она рассказала о выставке и первой встрече со Штиглицем, через 60 лет, в одном из своих последних интервью.

Джорджия О'Киф: Все наши учителя говорили: "На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны этого пропустить". Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили.

Марина Ефимова: Позже, в письме нью-йоркской подруге Аните Полицер, Джорджия О'Киф писала:

Диктор: Я даже не заметила, в какой момент студенты сгрудились вокруг Штиглица. Я обратила на это внимание, когда они уже спорили, как безумные. Не о рисунках, а о теориях, направлениях, авангарде, модернизме, постимпрессионизме, анархизме. Я посмотрела и ушла. Не понимаю, как могут такие абстрактные вещи вызывать такие бешеные страсти. Но Штиглиц говорил интересно. И если бы я когда-нибудь кому-нибудь захотела показать мои работы, то только ему.

Марина Ефимова: И зимой 1916 года Анита Полицер, робея, принесла Штиглицу в "291" папку с работами Джорджии О'Киф. Летом, Джорджия снова брала курс в художественной школе Колумбийского колледжа, на этот раз по акварели. Однажды, в институтское кафе вбежал запыхавшийся студент: "Это вы, Вирджиния О'Киф?". "Нет, я Джорджия О'Киф". "Ну, все равно, ваши работы выставлены в "291"". В двойной биографии О'Киф и Штиглица ее автор, Бенита Айслер, пишет:

Диктор: Джорджия немедленно отправилась в студию. Штиглиц был там. Такой же высокий и худой, такие же черные глаза, и волосы все так же росли в разные стороны. "Кто вам разрешил выставить мои работы? - спросила Джорджия возмущенно". "Никто, - сказал Штиглиц, и надел пенсне". "Я, Джорджия О'Киф, и я требую, чтобы вы сняли все это с выставки". "Вы не можете этого сделать, - сказал Штиглиц, разглядывая ее. -Также как не можете убить ребенка, которого родили". "А я требую, - повторила Джорджия и, неожиданно для себя, засмеялась". "А тогда я требую ланча, - сказал Штиглиц".

Марина Ефимова: Осенью Джорджия получила учительскую работу в Техасе и уехала. Штиглиц писал ей по несколько писем в день. Однажды написал 27.

Диктор: Дорогая Джорджия, когда я уходил сегодня из студии, было уже темно. За окном еще красивее, чем обычно. Черные ущелья между домами, и сами дома, продырявленные квадратами ярких окон - все сияют.

Марина Ефимова: Подруге Джорджия пишет: "Когда бы я ни приходила домой, я нахожу письмо от Штиглица. Чудесные письма. Но, иногда, он рассказывает о себе такие интимные подробности, что мне трудно читать". В начале 1917 года, студия "291" закрылась. Жена Штиглица Эми, возможно заподозрившая новый роман, не хотела больше давать денег на художников. "И правильно, - говорила Джорджия, - когда художники голодные, они лучше пишут".

Диктор: Дорогая Джорджия, я не помню такой ледяной зимы в Нью-Йорке. Дома я, практически, не живу, брожу по улицам. Идти некуда. Ни студии, ни денег. Чувствую себя, как Наполеон, отступающий из Москвы.

Марина Ефимова: Действительно, отношения Штиглица с его женой Эми дошли до кризисных. Она была буржуа и с гордостью носила этот титул. Он был врожденным бунтарем, и он писал Джорджии несчастные письма до тех пор, пока не дождался от нее ответа: "Сегодня ночью выезжаю в Нью-Йорк. Мое сердце бежит впереди поезда".

Томас Бендер: Это были очень странные отношения. Ему было 52 года, а ей 28. Она была, конечно, невероятно независимой женщиной, во всех отношениях. Через неделю после того, как они начали жить вместе, Джорджия познакомилась с учеником Штиглица, замечательным молодым фотографом Полом Стрендом, влюбилась в него, уехала от Штиглица в Техас, писала оттуда Стренду страстные письма. И только благородство Стренда и, возможно, его нерешительность, в конце концов, заставили ее вернуться к Штиглицу. После этого начался их медовый месяц на озере Джордж под Нью-Йорком. Она всегда делала, что хотела, и жила, где хотела и с кем хотела. Но ее связь со Штиглицом, при этом, была неразрывной и продолжалась до самой его смерти.

Марина Ефимова: В первые дни любви на озере Штиглиц сделал больше 200 фотографий Джорджии. Из них 145 были выставлены на фотовыставке в 1925 году. Выставка произвела, по понятиям одних, сенсацию, по понятиям других - скандал. Один из критиков писал.

Диктор: Часть за частью фотограф воспроизводит женское тело - рука, грудь, шея, бедро. Штиглиц словно повторил визуально волнующее путешествие мужской руки по телу возлюбленной. Весь экстаз запечатлен на этих снимках.

Марина Ефимова: Джорджии весь этот шум казался катастрофическим. Теперь весь Нью-Йорк знал ее. Но не как художницу, а как возлюбленную Штиглица. Вот, что рассказывает в документальном фильме о Штиглице и О'Киф Сэра Гринич, куратор фотоколлекции Национальной галереи в Вашингтоне.

Сэра Гринич: Многие критики забыли об О'Киф как о художнице. И это, само по себе, было ужасно для нее. Но хуже было то, что когда критики обсуждали ее работы, они делали это исключительно с позиций фрейдистских теорий, интерпретируя ее полуабстрактные вещи если не как прямые сексуальные символы, то как выражение ее сексуальной энергии. Сама О Киф считала это полной глупостью, но с ее мнением, естественно, никто не считался. Она даже бросила создавать абстракции и перешла на цветы, ставшие потом такими знаменитыми. Но критики с еще большей уверенностью давали этим ее полуабстрактным цветам, словно увиденным сквозь увеличительное стекло, все ту же фрейдистскую интерпретацию.

Марина Ефимова: Сама Джорджия О'Киф уверяла, что для нее скандал мало значил. Тем не менее, в 1924 году Штиглиц развелся с первой женой, повергнув ее в многолетнюю депрессию, и они с О'Киф поженились.

Когда в 1890 году Штиглиц вернулся из Европы в Америку, он был уверен, что культурное общество Нью-Йорка ничем не будет отличаться от культурного общества Берлина или Парижа. Но он ошибся. Рассказывает историк авангарда, автор книги "Штиглиц и его круг" профессор университета Делавера Уильям Хоммер.

Уильям Хоммер: Штиглиц был страшно разочарован. Он обнаружил, что американцы, от которых он успел отвыкнуть, слишком большие материалисты. Он считал, что их и вообще мало интересует искусство, а если и интересует, то, непременно, в пересчете на деньги. И он мечтал научить американскую публику ценить духовные и эстетические ценности, сами по себе. Но задача оказалась для него слишком трудной.

Марина Ефимова: И, тем не менее, Штиглиц взял на себя миссию - создание американской художественной элиты. Поэтому для него главной гордостью жизни были не его собственные замечательные работы, а его ученики-фотографы. И первыми среди них - Эдвард Стайкен и Пол Стренд. О них профессор Хоммер.

Уильям Хоммер: Стайкен был главным протеже Штиглица. Он относился к нему, как к сыну. Я думаю, Стайкен был вторым по таланту американским фотографом того времени. Разошлись они на том, что Стайкен, для которого фотография была средством к существованию, начал делать коммерческие фотографии. После войны Стайкен начал работать на модного издателя, и Штиглиц обвинил его в том, что он проституирует - продает искусство фотографии ради денег. Они со Стайкеным надолго разошлись и помирились только в конце жизни Штиглица. Стренд был молодым гением. Он первым приложил к искусству фотографии принципы живописи. Точнее, графики. Он был Эдвардом Хоппером от фотографии. И он воплотил в замечательных, оригинальных работах, все теории Штиглица. Они никогда не разрывали отношений. Хотя Стренд, после недолгого ученичества, уверенно пошел своим собственным путем. Но, конечно, все трое были великими фотографами.

Марина Ефимова: Рассказывает вдова фотографа Эдварда Стайкена.

Вдова Стайкена: Он был диктатором. Он был крайне избирателен в своих вкусах, он был абсолютно не демократичен. И он умело создавал вокруг себя ауру человека, знающего истину в последней инстанции. Борца, который стоит на стороне искусства и таланта против бездарной и поверхностной публики.

Марина Ефимова: Профессор Хоммер, считаете ли вы, как многие, что Штиглиц был экстремистом в своей идее служения чистому искусству?

Уильям Хоммер: Я думаю, что он был экстремистом, но в лучшем смысле этого слова. Штиглиц, по своему европейскому опыту знал, какой необходимой и естественной частью общества может быть искусство. И он надеялся, что Америка переймет эту духовную и эстетическую чувствительность европейцев.

Марина Ефимова: А вот, что в документальном фильме о Штиглице рассказывает внучка Штиглица и его биограф Сю Дэвидсон.

Сю Дэвидсон: Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета.

Марина Ефимова: И поэтому, как многие думают, когда в 1934 году у 70-летнего Штиглица появилась новая ученица, преданная, чрезвычайно талантливая, 22-летняя, красивая, неудачно вышедшая замуж Дороти Норман, мэтр забыл и о своем возрасте, и о Джорджии. Читаем в книге "О'Киф и Штиглиц".

Диктор: Изголодавшаяся по любви Дороти нашла напряженный интерес к ней Штиглица волнующим. А его самого неотразимым. Она же для него была подарком перед заходом солнца. В ней было все то, чего не было в Джорджии. Она была женственна, застенчива, но, при этом, у нее был оригинальный вкус, она была хорошо образована, прекрасно воспитана. Она была украшением нью-йоркского общества, она была фотографом, и она писала о нем книгу.

Марина Ефимова: И у Штиглица был новый взлет творчества. Сидя часами у своего окна, в Мидтауне или в студии, он подкарауливал новый Нью-Йорк. По мнению многих, еще ярче и выразительнее, чем Нью-Йорк на его ранних работах.

Уильям Хаммер: Я больше всего люблю его работы 20-х - 30-х годов, когда он делал полуабстрактные фотографии нью-йоркских небоскребов. Интересно, что я сам никогда бы так не снял Нью-Йорк. Странные сооружения, которые увидел Штиглиц, так властно доминируют над всем, что ниже их, так символизируют собой корпоративную мощь их владельцев, что это было бы социальной пропагандой, если бы не было так красиво. Волшебное сочетание черной, как ночь тени, и ослепительного света.

Марина Ефимова: Словом, Штиглиц воспрял духом. Ну, а Джорджия О'Киф? Она пишет подруге.

Диктор: Ему нужна женщина, не я. И я уезжаю от него и, вообще, от необходимости иметь рядом мужчину. Не потому, что я этого хочу, но потому, что не вижу другого пути. Слухи о нем убивают меня. Но во мне всегда была сила. Я хочу вернуть себе эту силу.

Марина Ефимова: Джорджия уехала сначала в Висконсин, потом в Техас, потом в Нью-Мексико, в свою любимую пустыню. Она хотела вернуть себе силу, как Антей. И вернула. Трудно сказать, где она нашла для этого ресурсы. Ее письма далеко не откровенны, но, по свидетельствам людей, которые ее в эти годы встречали, она непрерывно работала, сделала дорогостоящий дизайн, купила себе поместье в Нью-Мексико, приглашала туда именитых гостей, дружила с писателем Шервудом Андерсоном, спала с женщиной, причем, с женой Пола Стренда, и, в конце концов, вернулась в Нью-Йорк триумфатором. Много позже, в интервью 1969 года, журналистка спросила ее, почему она вернулась?

Джорджия О'Киф: Вот и Штиглиц всегда боялся, что я не вернусь. Какая нелепость! Я не собиралась бросать его. Но он не верил. Он со всеми говорил об этом, хотя я ненавидела, когда он говорил с другими о своих интимных чувствах. Вы спрашиваете меня, почему я вернулась? Из-за него, конечно. Не для того же, чтобы смотреть на небоскребы.

Марина Ефимова: Она приехала после того, как ей сообщили о болезни Штиглица. Его преследовали ангины, дававшие осложнение на сердце. Но Джорджия вернулась на своих условиях. Бенита Эванс пишет в книге "О'Киф и Штиглиц":

Диктор: Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами. Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда - Дороти Норман. Штиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Штиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть.

Марина Ефимова: Он умер в ее отсутствие, и последнее, что он написал, было письмо к ней: "Не волнуйся за меня, целую. Еще раз целую".

Уильям Хаммер: К О'Киф настоящее признание пришло уже после смерти Штиглица, за ее мексиканские работы. Они сделали ее знаменитым художником и в Америке, и в остальном мире. Но она не забыла Штиглица. И это ее заслуга, что все его работы были сохранены, опубликованы и даже помещены в главные музеи страны. Так что, если даже публика забудет его потрясающую культуртрегерскую роль, она никогда не забудет его как фотографа.

Марина Ефимова: Дороти Норман выпустила книгу о Штиглице с замечательной его фотографией на обложке своей работы. И замечательной своей фотографией его работы. Текст в книге - изречения Штиглица о принципах высокого искусства.

Диктор: Сейчас каждый художник мечтает принадлежать к какой-нибудь толпе. Если он один, у него нет шанса. Только редкие смельчаки умудряются сопротивляться этому духу времени, духу толпы.

Марина Ефимова: После смерти Штиглица, в письме к их общему другу, писатель Шервуд Андерсон написал: "Пошел посмотреть общую выставку Штиглица и О'Киф. Какой восторг! Я снова получил старый урок, как выигрывает художник, который не замешался ни в какую грязь и остался чистым".

XS
SM
MD
LG