Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Эзра Паунд в России


Автор программы Александр Генис

Александр Генис: Недавно в русской культуре произошло важное событие. Отечественному читателю преподнесли ценный подарок: петербургское издательство "Владимир Даль" выпустило первое полное двуязычное издание стихотворений великого американского поэта Эзры Паунда. Пока вышел только первый том из задуманного двухтомника (во второй войдут переводы тридцати из 104 "Cantos"). Грандиозный проект, осуществляемый под редакцией Яна Пробштейна, включает переводы Ольги Седаковой, Микушевича, Сергеева, Михаила Гаспарова, Цветкова, Наймана, Марка Фрейдкина, первым выпустившим крохотную книжечку Паунда в России. Изданию сопутствует огромный комментарий, большая вступительная статья, приложения с вариантами перевода, включая те, что нашли в архиве Михаила Зенкевича. Короче, это - монументальный труд, сравнимый по значению с явлением русского "Улисса" Джойса.

Однако, Паунд - куда более опасный автор. Каждой культуре, которая принимает его в свой состав, нужно быть острожной, чтобы этот подарок не оказался ящиком Пандоры или троянским конем. Паунд был не только первым поэтом англоязычного мира, не только отцом-основателем атлантического модернизма, но и убежденным и нераскаявшимся фашистом. Большая часть его "Cantos" (вряд ли они войдут во второй том русского издания) посвящены прославлению режима Муссолини и его "героев". В наше смутное время это противоречие легко использовать в гнусных политических целях, что уже и происходит, если судить по Интернету. Поэтому сегодняшнюю передачу я, используя американский опыт освоения творчества своего одиозного гения, хотел бы представить своеобразным предисловием к вступлению Эзры Паунда на территорию русской культуры.

Чтобы понять источник как величайших достижений Паунда, так и его зловещих заблуждений, надо вспомнить, что он вступил в литературу с мечтой о новом Возрождении. В начале ХХ века им бредили многие. Только Ренессанс, казалось, мог предотвратить "закат Европы", который обещал ей Шпенглер. Западная мысль металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время и родился культ Возрождения как эпохи, впервые сумевшей счастливо объединить икону с картиной, рациональный расчет со сверхчувственным порывом, науку с верой, Афины с Иерусалимом. Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс - это сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего и тосковал ХХ век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени - это судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство - вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на многое.

Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом, заменивший ему электрический стул. Живя в Италии, Паунд (как и многие другие мастера, включая Мережковского и Стравинского), убедил себя в том, что Муссолини, любивший повторять "мы практикуем рождение трагедии", и есть тот просвещенный тиран, о котором мечтали поэты. Для художника искушение всякого тоталитарного режима в том, что он, обещая синтез политической жизни с духовной, ведет к "большому стилю", удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией многие модернисты склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить их собственную эстетическую программу.

Безмерно энергичный (от него осталось 300 тысяч писем) апостол Нового Ренессанса, Паунд считал, что именно ему удастся создать такой миф. Поэзии тут выпадала задача исторического масштаба. Стихи - рычаг утопии. В них - ключ к шифру, отмыкающему врата "земного рая", в который истово верил Паунд, и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества - в "Cantos".

Во время войны Паунд выступал по римскому радио, вещавшему на Америку. Часто в этих передачах он читал свои "Cantos". В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы, наконец, выпустили записи всех программ Паунда, то среди скриптов нашлись и выступления на более актуальные в те годы темы. Паунд объяснял войну происками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный "жидо-янки" Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти передачи были омерзительными по содержанию и невразумительными по стилю. Патологический антисемитизм, который Паунд согласился в старости признать своей главной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.

В мае 1945 года Паунд был арестован по обвинению в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало Паунду в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в жюри входили У. Оден, Т.С. Элиот, Р. Лоуэлл, Р.П. Уоррен) за написанные в заключении "Пизанские "Cantos". Они были созданы летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям лучших американских поэтов и писателей Эзру Паунда вызволили из больницы. Поэт немедленно - и навсегда - уехал в Венецию. С родиной Паунд простился, отдав ей на глазах фотографа из "Нью-Йорк Таймс" фашистский салют.

Рассуждая о казусе Паунда, Бродский сказал:

Диктор: Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме - это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, что если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, потом - повесить.

Александр Генис: По иронии судьбы тело Бродского на венецианском кладбище лежит в двух шагах от могилы Эзры Паунда. Когда я последний раз - прошлой зимой - там был, живые цветы лежали на обоих надгробиях. У Бродского, правда, их было больше.

Как легко понять из всего вышесказанного, американской культуре пришлось немало потрудиться, чтобы встроить творчество Паунда в свою систему. О том, как она обходится с этим поэтом наш корреспондент Владимир Морозов беседует с известным американским филологом, профессором Квинс-колледжа Джоном Тайтеллом, который только что выпустил книгу о Паунде "Одинокий вулкан".

Владимир Морозов: Профессор Тайтелл, как история американской литературы обходится с Эзрой Паундом и его жуткой биографией?

Джон Тайтелл: Когда мы говорим о его фашизме, надо помнить, что в этом нет ничего особенного. Сегодня трудно это представить, но в тридцатые годы у фашистов были свои сторонники и в Америке. Кстати, в начале войны Паунд хотел вернуться из Италии в США. Он пошел в консульство за визой для своей незаконной дочери Мэри, которую родила ему любовница. Но консульский чиновник не дал девочке визу. Эзра Паунд не мог бросить дочь. У него не было никаких средств к существованию. И когда ему предложили выступать по фашистскому радио за 15 долларов в неделю, он согласился. Эти деньги кормили всю семью.

Владимир Морозов: Но это была пропаганда в пользу врага:

Джон Тайтелл: То, что он говорил, никто не слышал. Для выступления на суде над Эзрой Паундом не смогли найти ни одного англоязычного солдата, который бы слышал выступления Паунда. Их записала только американская разведка. Она, например, засекла, что в одной из передач Эзра Паунд назвал президента Франклина Рузвельта - Рузвельтстин. То есть, переиначил фамилию на еврейский лад. Этого ему не простили. Министр юстиции привлек его к суду.

Владимир Морозов: Профессор, а можно ли обойти фашизм Паунда, изучая его стихи? Насколько органична "политика" для его поэзии и взглядов на культуру в целом?

Джон Тайтелл: Когда мы говорим о поэзии Эзры Паунда, надо иметь в виду что он писал стихи 60-70 лет. Понятно, что в его прекрасных ранних вещах нет никакой политики. Да и вообще в его стихах ее очень немного. А, например, в стихах Томаса Элиота полно антисемитизма. Но (и это я говорю вам как еврей) для того времени антисемитизм был в США куда менее одиозным явлением, чем сегодня.

Владимир Морозов: Но как занесло в политику такого утонченного эстета?

Джон Тайтелл: Я думаю, что Паунда просто одурачили, и поэтому он наделал серьезных ошибок. Он искренне считал, что при фашизме наступит расцвет искусства, как это было при владычестве Ватикана. Ведь тогда власть была тоже тоталитарной, и никто не мог себе позволить не согласиться с церковью. Теперь всем понятно, что при фашизме искусство находится под контролем цензуры. Но жизнь поэта была очень сложна. И Эзру Паунда нельзя просто отмести как сумасшедшего фашиста.

Владимир Морозов: Мистер Тайтелл, что вы посоветуете русским читателям, только открывающим для себя Эзру Паунда?

Джон Тайтелл: Я бы посоветовал им начать с ранней поэзии, это период с 1910 года до начала первой мировой войны. Надо обязательно прочесть стихотворение "На станции метро". Затем поэтические переводы с китайского и японского. И только после этого можно попробовать подступиться к основным произведениям Эзры Паунда , которые очень трудны для понимания.

Александр Генис: Самый простой способ разоружить Паунда - оставить нам только его ранние стихи, значение которых признают даже его злейшие враги. Делать этого, однако, никак нельзя, ибо именно его зараженные фашизмом Cantos - самый амбициозный памятник всего модернизма.

Этот грандиозный по замыслу, поражающий своим размахом и раздражающий своей сложностью эпос должен была разрешить центральную проблему нового времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада - отсутствие универсального мифа. Без него миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф - это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взглядом, его можно понять, в нем можно жить. Заменившая миф наука лишила Вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя лишь тем, что невежество его не всесторонне.

Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка и обречь их на рознь и войны. Паунд считал, что спасение - в искусстве, которое он понимал как средство связи: "Коммуникация, - писал он, - цель всех искусств". Главное из них - эпос. Он - словарь языка, на котором говорит культура. Эпос - ее коллективный голос. Он создает ритуалы, скрепляющие человеческую расу. Эпос защищает нас от страха перед неведомой судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время, заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.

Непосредственной причиной возникновения "Cantos" послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т.С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни - распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.

История - главная героиня "Cantos", но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм он считал поверхностным течением), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. Своим орудием Паунд сделал перевод. За что бы ни брался Паунд - аллитерационную англо-саксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, он преследовал одну цель - "сделать старое новым" - и, как он мечтал, - вечным. Его переводы вовсе не вели к еще большему накоплению знаний. Они должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, обслуживающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Переводы Паунда были так необычны, что после публикации поэмы "Омаж Проперцию", заново открывшей читателям римского классика, профессор-латинист предложил переводчику покончить с собой. (В русском издании за головоломную задачу воспроизведения Проперция в прочтении Паунда взялся замечательный античник и переводчик-новатор Михаил Леонович Гаспаров).

Переводя, Паунд вживлял прошлое в настоящее. Далекие и забытые строки, как черенки, прививались к древу мировой поэзии. Переводы Паунда напоминали не гербарий, а сад. Из живых ростков истории он и мечтал собрать свои "Cantos". Эта практика живо напоминала Мандлельштама, с которым у Паунда было много общего:

Диктор: Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целостность, остаться тем же "сейчас". Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней - иначе оно завянет.

Александр Генис: Несмотря на необъятно огромный и разнообразный материал, вошедший в "Cantos", все они устроены одинаково. Их сложную динамику образует вихревое движение стихов вокруг сюжетных стержней, связывающих ряд песен в циклы. Пронизывая пространство и время, эти архетипические оси рифмуются друг с другом, образуя и разворачивая тему. В тексте каждой песни кружатся отдельные строчки, цитаты, имена, фрагменты подлинных документов, намеки на старинные легенды - все те "светящиеся детали", которые Паунд "черпал из воздуха живой традиции". Каждое слово тут обладает своей исторической памятью, которое оно не утрачивает, становясь частью целого.

Набор архетипических героев и понятий - "Одиссей", "Дионис", "Данте", "солнце", "кристалл" - служат иероглифическими знаками особого поэтического языка Паунда, важным элементом которого являются и подлинные китайские иероглифы, вставленные в текст в самых многозначительных местах.

Этот грандиозный механизм отдаленно напоминает приведенный в движение многомерный кубистический коллаж. Сложность такой поэзии объяснялась тем, что Паунд обращался к "сверхсознанию" читателя, которое, собственно, и должно было родиться в процессе восприятия поэмы.

Замысел Паунда неплохо описывает не менее фантастический проект другого великого модерниста, любимого в России, Германа Гессе. "Cantos" можно сравнить с игрой в бисер, цель которой - "магическое проникновение в отдаленные времена и состояния культуры".

Диктор: Игра в бисер - игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи. Умелец Игры играет, как органист на органе. Его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира.

Александр Генис: Поэт укрощает хаос, отделяя необходимое от лишнего. Соединяя максимально далекое в безусловно близкое, он создает целое из несопоставимого. Паунд, однако, оставлял синтез читателям. Его стихи состоят, по выражению Элиота, "из несвязанных, плавающих в пустоте строк". Чтобы вернуть языку первозданную аморфность, он убрал из разреженной атмосферы своей поэмы синтаксис. Здесь нет авторитарной грамматики - поэт оставляет нас с тем миром, что нам предстоит заново собрать.

"Cantos" - стихи о прошлом, но существуют они в будущем. Они должны инициировать процесс, результатом которого и станет "песня племени". Поэма Паунда - не законченный продукт, а утопический проект, осуществление которого возможно лишь в коллективном труде, объединившим усилия всего человечества.

Этот труд - рождение мифа.

Творческая (не говоря уже о человеческой) трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки и незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст "Cantos" остался в истории литературы, а не просто в истории.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, "Одиссея" или конфуцианский канон, его предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму "песней племени".

Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре - новый инструмент. Его "игра в бисер" не состоялась. Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все - его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное - идею эпоса.

В Пизанских "Cantos", подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя "одиноким муравьем из разрушенного муравейника". Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник - образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, черт, ставших инстинктом. Не сумев собрать нас в "муравейник", "Cantos" утратили предназначавшийся им высокий смысл.

Однако культура ХХ века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Мак-Люэн, навещавший Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта "всемирной деревни", который пытался создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих "Cantos".

Об этом писала комментатор Паунда, американский литературовед Фрула:

Диктор: Идея Мак-Люэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем обществе развитие электронной масс-медии . "Cantos" с их открытой композицией и асимметрическим ритмом выводят поэтику Паунда за пределы литературы, сближая ее с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней культуры".

Александр Генис: Не удивительно, что когда вождь американских битников Алек Гинсберг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с собой, как дань своего поколения учителю, пластинки "Битлс".

XS
SM
MD
LG