Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Кубизм как мировоззрение

  • Павел Черноморский

Автор программы Павел Черноморский

Павел Черноморский: Историки искусства хорошо знают оборот - "героический период авангарда". Именно так обычно говорят о десятилетии с 1905 по 1914 год, о времени, когда культурный мир Европы был буквально взорван чередой новаторских прорывов. Это время еще иногда называют эпохой "классики западного авангарда", несмотря на то, что понятия классика и авангард кажутся вроде бы взаимоисключающими.

"Кубисм-Кубизм-Кубизмус. Художественный прорыв в Европе 1906 - 1926 годов", - так называется выставка, открывшаяся в самом начале сентября в Москве, в залах Третьяковской галереи на Крымском валу. Название, выбранное кураторами проекта, не случайно состоит из трех языковых обозначений одного художественного направления: французского, русского и немецкого. Эта выставка - совместный проект Третьяковки и немецкого музея Шпренгель в Ганновере. Основная идея организаторов выставки заключается в желании выявить и показать линии культурного взаимодействия, культурные векторы, связавшие в начале двадцатого века французский кубистский феномен и его творческие прочтения в других странах, - в первую очередь в Германии и в России.

Рассказывает Ирина Вакар, научный сотрудник Третьяковского музея, известный специалист по русскому авангарду и куратор выставки "Кубизм" в Третьяковской галерее.

Ирина Вакар: Выставка "Кубизм" была задумана два с половиной года назад примерно. Здесь замысел был не в том, чтобы вообще показать русский кубизм и традиции кубизма на протяжении всего 20 века, как это было с импрессионизмом. Нам хотелось совсем другую поставить задачу. Нам хотелось показать локально то время, когда русские художники впервые узнали о французском кубизме, увлеклись им, стали учиться у французов. Потом выучились, очень быстро овладели навыками конструирования кубистической картин и нашли, как говорил критик Пунин, "выход из кубизма". То есть, попытались сделать такой рывок в сторону геометрической абстракции, который во многом и составил славу русского авангарда. Потом они, неожиданно проиграв какие-то варианты абстрактного искусства, стали возвращаться к предметности. И здесь, возвращаясь к предмету, к фигуративности, они вновь, почему-то заинтересовались кубизмом. Они стали преподавать, анализируя рисунки и картины кубистов, они стали строить новую действительность из геометрических элементов, они стали пользоваться знаменитым принципом кубизма - контрастом элементов, контрастом форм. И закончилось это в конце 20-х - начале 30-х годов, когда эра кубизма закончилась и наступила новая эра, эра живописного стиля, когда перестали пользоваться прямыми углами, линиями прямыми, геометрическими элементами и стали писать краской, писать живую форму. Французы стали популярными не столько Пикассо, Брак, сколько стали популярными Дюфи, Марке. Наступила эпоха светлой живописи в конце 20-х - начале 30-х годов.

Павел Черноморский: Кураторы выставки в Третьяковке прослеживали параллели в творчестве крупнейших французских художников начала двадцатого века - Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже, Амаде Озанфана и представителей русского авангарда, в первую очередь, Казимира Малевича, Ивана Клюна, Ивана Пуни, Наталии Гончаровой, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Александры Экстер и прочих. В идею выставки позже по предложению немецкой стороны (музея Шпренгель) были включены работы немецких кубистов Анри Лорана, Оскара Шлеммера, Курта Швиттерса. К слову, некоторые искусствоведы вообще считают неуместным употребление термина "кубизм" вне французского контекста. Взаимные связи и заимствования очевидны в разных направлениях европейского авангарда, однако, различия в искусстве обычно куда интересней, чем совпадения. Скажем, немецкий кубизм, выросший в тесном контакте с германской экспрессионистской школой начала века отличался очевидной романтизацией природы, этаким диким натуризмом, той самой романтикой фризских болот, что читалась в шедеврах раннего экспрессионизма. В то же время французы воспевали явления прямо обратные, - прогресс, город, цивилизацию.

Своим впечатлением от выставки "Кубизм" в Третьяковской галерее делится арт-критик и обозреватель журнала "Афиша" Константин Агунович:

Константин Агунович: Безусловно, такой кураторский ход, предпринятый сотрудниками Третьяковской галереи в смысле разбиения выставки на какие-то отдельные темы-главы, это играет в пользу ее доходчивости. С другой стороны, она из за этого выглядит чересчур профанной и не очень удачной в декоративном смысле. Потому что стремление показать впрямую для человека, не обладающего искусствоведческой тонкостью глаза, практически в лоб соответствие между национальными вариантами кубизма, французским и русским, русским и немецким, приводит к тому, что рядом оказываются картины, действительно, очень похожие, что, в декоративном смысле, выставку не красит, а превращает это в декоративное панно. Что, в общем-то не совсем правильно, поскольку, для восприятия кубизма все-таки нужно было бы воспитать тот особенный глаз, то особенное восприятие, которое уже через какие-то 15 лет после появления кубизма на художественной сцене считалось непременным атрибутом современного художника. Кубизм стал школьной дисциплиной.

Павел Черноморский: Кубизм появился на свет на Монмартре, в мастерской художественной богемы, получившей шутливое прозвание "Ле Бато-Лавуар" - "Прачечная". Именно здесь в конце первого десятилетия двадцатого века находился кружок художников, несомненными лидерами которого были - молодой испанец Пабло Пикассо, француз Жорж Брак, и соотечественник Пикассо Хуан Грис, обосновавшийся в "Ле Бато-Лавуар" позже своих товарищей.

К 1906 году, времени появления первого кубистского произведения, Пикассо уже хорошо известен среди европейских художников. Позади голубой и розовый периоды, и Пикассо работает в своей мастерской над знаменитым "Автопортретом с палитрой", ставшим своего рода предисловием к кубизму. Скорее всего, катализатором скачка от прежней живописной лирики к отстраненной геометрической аналитике раннего кубизма стало знакомство Пикассо с примитивной иберийской скульптурной пластикой, открытой археологами в 1903 году и показанной в Лувре в 1906. Летом того года Пикассо живет в Госоле, местечке в испанских Пиренеях, и, вернувшись оттуда, выполняет несколько работ с изображением приземистых, тяжелых фигур.

Через год, летом 1907 из-под кисти Пикассо выходит настоящий манифест кубистической живописи, картина получившая всемирную славу под названием "Авиньонские девицы". Сегодня эта вещь хранится в нью-йоркском Музее современного искусства. Сначала Пикассо хотел изобразить на картине сценку в портовом борделе, и не во французском Авиньоне, а в каталонском Авиньйо, в районе красных фонарей в Барселоне. Эта работа - уже несомненный кубизм. Фигуры обозначены резкими изломами линий, стремительные зигзаги, пересекающиеся углы, полотно выглядит каким-то нагромождением плоскостей. Оно как будто создавалось одним порывом, стремительно в лихорадочном темпе. Нарочитые деформации только подчеркивают сверхидею, главный смысл нового направления в живописи. Своего рода физическую формулу кубизма: видение всегда относительно, а знакомые плоскости могут приобретать самые невообразимые черты, если мы разложим их на составляющие или посмотрим на них под новым углом зрения.

Говорит Константин Агунович из журнала "Афиша":

Константин Агунович: Кубизм французский имеет два этапа. Первый представлен именами Пикассо и Брака и второй, появившийся уже в конце первого десятилетия и начале второго десятилетия 20 века - этап синтетического кубизма, когда появились новые имена: Глез, Метценже, Ле Фоконье, которые акцентировали не аналитическую кубизма, способность его разложить предмет на составные его геометрические, а акцентировали другую сторону - одномоментность восприятия. То, что потом было сформулировано под названием симультанной живописи. Я думаю, для русских художников это было тайной за семью печатями - вот эти тонкости восприятия в отношении кубистов первого поколения и второго поколения. Для них это был, с самого начала, исключительно авангардный проект, повернувшийся для России, как вы сказали, героической стороной. Несмотря на то, что какие-то собственные выводы из французского оригинала были сделаны, теоретические, я имею в виду, первое очарование конечно было, это очарование позой.

Павел Черноморский: Интересный факт: кубизм, полностью перевернувший западные представления об изобразительном искусстве, возник из чистого опыта, не имея за собой первоначально никаких идеологических установок. То есть не так, как большинство авангардных школ ХХ века. Брак и Пикассо искали новый язык в живописи, и они нашли его. Сенсационные формы "нового Пикассо" сразу шокировали весь артистический Париж. По мастерским и салонам поползли слухи о том, что художник сошел с ума. Кто-то заметил, что Пикассо остается только повеситься над "Авиньонскими девицами". Гигантское полотно, однозначно уродливое, но как магнитом притягивающее внимание, удивило даже Брака, который ответил на разъяснения приятеля: "Что бы ты не говорил, но твоя живопись, все равно, что предложить нам съесть паклю и запить ее керосином, чтобы затем начать отрыгивать пламенем". Пикассо же будто радовался отторжению новых работ. Здесь, несомненно, играла роль и пресловутая склонность кубистов к жесту, этот фирменный стиль авангарда, так заинтриговавший вскоре и русских художников кубо-футуристов.

Революционер в живописи, Пикассо на долгие годы стал, как бы сказали сейчас, "вечным ньюсмейкером", несомненной публичной фигурой, приковывавшей к себе внимание людей, совершенно далеких от сферы искусства. В нем поражало все: иберийская гордость и бесконечные романы, путешествия, радикализм, проявлявшийся во всем от картин до политических убеждений. Пикассо задавал не только художественную моду, он формировал стиль поведения, который копировали повсюду, от Москвы до Нью-Йорка. Позже, уже ближе ко второй мировой войне членство Пикассо в коммунистической партии, этот, несомненно, жестовый, но при этом искренний шаг стал несомненной победой Советского Союза, получившего на долгое время практическую монополию на симпатии интеллектуалов Запада.

Рассказывает Анатолий Осмоловский, известный московский художник-акционист, прославившийся в середине девяностых как центральный персонаж нового российского левого искусства:

Анатолий Осмоловский: Во-первых, здесь надо принимать во внимание действительно очень важную традицию во французской культурной богеме-элите. Особенно, авангардной. То есть, известно, что еще Курбе входил в парижскую коммуну и был начальником культурных инициатив парижской коммуны и ему приписывается, в частности, инициатива сноса Вандомской колонны. Во многом во французской культуре художник, подрывающий основы эстетических традиционных кодов восприятия должен был в той или иной степени соотноситься с радикальными политическими явлениями. Я думаю, что большую роль для Пикассо играл жест поиска традиций поведения. Его довольно сложно определить как очень активного активиста, который бы принимал участие в политических мероприятиях, который бы организовывал те или иные политические события во Франции. Он этим всем не занимался. Это был скорее для него, как мне кажется жест манифестационный. И все-таки он не смешивал в чистом виде политику и искусство. Я думаю, что его позиция в этом смысле была достаточно чистая и честная по отношению к самому себе. Потому что когда художник начинает думать о том, что он способен изменить мир, то он впадает в иллюзию. А иллюзия эта чревата всякими не очень приятными последствиями.

Павел Черноморский: В самом начале века, еще живя в Барселоне, Пикассо буквально запоем читал испанского писателя Бросса, близкого к анархистам. В 1937 республиканское правительство Испании назначило Пикассо почетным директором музея Прадо. Тогда же самолеты испанских левых разбрасывают над позициями фаланги листовки на которых рукой Пикассо изображен гигантский франкистский спрут, пожирающей людей. В 1937 году Пикассо начинает работу над "Герникой", сюжет которой основан на памятной бомбардировке германской дивизией города в стране басков... Позже рассказывали, что когда на парижской выставке некий немецкий генерал, желая показать широту своих взглядов, замер перед Герникой в восхищении и едва вымолвил: "Кто сделал это чудо?", Пикассо отрезал одним словом: "Вы!". Впрочем, все это будет несколько позже, пока же, в 1910 году, Пикассо в первую очередь мэтр нового направления, кубизма, получившего свое имя с легкой руки парижского критика Луи Вокселя.

О том, как распространялись идеи французского кубизма среди художественной среды в Германии рассказывает Ирина Вакар, куратор выставки "Кубизм" в Третьяковке на Крымском валу.

Ирина Вакар: Для меня было, например, новостью то, что пишет в каталоге этой выставки немецкий ее куратор доктор Нобис. Он пишет о том, что французское влияние, очень сильное в начале 10-х годов в Германии, охлаждалось общеполитической обстановкой. То есть, нелюбовь немцев к Франции сказывалась даже в том, что они очень часто пристрастно относились к открытиям французов. И поэтому интересно, что среди экспрессионистов было такое тоже размежевание. Те, кто группировался ближе к Кандинскому, а Кандинский был человек не только лишенный всяких предрассудков национальных, как мы понимаем, немецких, но и вообще был человек очень широкого взгляда на искусство, очень свежий человек, они действительно, испытали это влияние кубистов. Известно, что еще до "Синего всадника", Кандинский организовал новое мюнхенское объединение, устраивал там несколько выставок этого объединения, куда приглашал кубистов. Он приглашал ле Фоканье. Приглашал и русских художников, например, братьев Бурлюк. И Бурлюки даже называли эту выставку "Выставка русских, немецких и французских кубистов в Германии". Вот там, на самом деле были экспрессионисты и кубисты и просто вся новая живопись.

Павел Черноморский: Кандинский, в то время уже постоянно живущий в Мюнхене, действительно был самым доброжелательным наблюдателем кубизма в Германии. В 1911 году Кандинский основал художническое объединение "Синий всадник". А в 1912 его непосредственный участник Франц Марк посетил Париж, где обнаружил к кубизме, цитируем, "внутреннюю мистическую конструкцию". Работы, созданные Марком вскоре после этого путешествия (сейчас они находятся в Баварском картинном собрании в Мюнхене) содержат в себе очевидные кубистские мотивы, сочетающиеся, впрочем, с заимствованиями из другого модного авангардного направления того времени - из футуризма.

Быть может самым известным европейским художником, чье творчество было в значительной степени спровоцировано кубистским переворотом, стал голландец Пит Мондриан, позже эмигрировавший в США и составивший подлинную славу американского авангарда. В октябре 1911 года голландский "кружок Современных художников" показал на выставке в Амстердаме новые произведения Пикассо и Брака. Мондриан был одним из организаторов этой выставки. Сила воздействия кубистских работ на художника была столь велика, что Мондриан сразу же отправился из Голландии в Париж. Там он практически без отдыха проработал три года кряду, но со временем перешел от аналитического кубизма к абстракции.

Сергей Щукин: Когда я привез картину в Москву, то долго не вешал ее на стену. Она враждовала со всеми и вносила резкий диссонанс во все собрание. Я почувствовал в картине, несмотря на то, что она была бессюжетная, железный стержень, твердость и силу. Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из воды, и что самое страшное, мне не хотелось более видеть их. Они стали для меня неинтересны и совершенно бессмысленны. Мне стало с ними скучно.... Я купил вторую картину. Я уже чувствовал, что не могу жить без него. Я купил еще... Он овладел мной окончательно, и я стал покупать картину за картиной.

Павел Черноморский: Человек, написавший эти строки, может считаться открывателем кубизма для широкого русского зрителя. Меценат и миллионер Сергей Щукин приобрел в 1908 году картину Пикассо "Женщина с веером" и позже привез ее в свой московский дом. Здесь он раз в неделю открывал свою коллекцию для посетителей и спровоцировал настоящий кубистский бум среди русских художников.

Несколько лет назад в Москве даже прошла научная конференция, на которой ученые спорили, - насколько корректно соотносить русский кубофутуризм с классическим европейским кубизмом. Впрочем, термины здесь опять же не так важны, как их содержание. Русские художники заимствовали кубистический язык, включали его в собственные пластические системы, и давали ему новую жизнь. Здесь наилучший пример - это история Аристарха Лентулова, художника объединения "Бубновый валет", который сумел соединить в своих работах азы западного кубизма и русский яркий лубок, низовое, нарочито простонародное творчество национального плана. Другой пример русской транскрипции кубизма это Малевич, чье увлечение кубизмом стало толчком для появления геометрической абстракции и, конечно же, супрематизма. И если на работы Лентулова в духе кубизм а-ля рюсс французские мэтры нередко смотрели с иронией, то заслуги Малевича перед искусством вполне сопоставимы с заслугами придумавшего кубизм Пабло Пикассо.

На эту тему говорит

Ирина Вакар:

Ирина Вакар: Когда Малевич впервые выступил с супрематическими картинами на выставке 010, он именно к этой выставке приурочил свою брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Второй ее вариант уже назывался "От кубизма и футуризма к супрематизму". Еще раньше, в 13-м году, когда он стал писать кубофутуристические картины, и когда он стал работать с Крученых, они задумали оперу "Победа над солнцем", которая, как известно, явилась толчком для создания черного квадрата. Он пишет своему другу Матюшину, что "в нас зародился новый разум", и вот "этот новый разум, который можно назвать заумным, он потребовал для своего выхода форм в искусстве, которые есть в кубизме". Так вот, кубизм для Малевича был очень важной и первой системой в искусстве. Я сошлюсь на еще одну его работу. Когда он собирался переезжать в Витебск, в 19-м году, он написал брошюру, которая называлась "О новых системах в искусстве" и первой новой системой искусства он называет кубизм. Это, надо сказать, совершенно совпадает с нынешним искусствоведческим пониманием, когда большинство историков искусства считают кубизм первым крупным движением 20 века. Правда, здесь есть спор. Некоторое считают, что первое движение это фовизм. Но все-таки, кубизм более, пожалуй, радикален. И Малевич тоже в этом деле немножко сомневался потому, что сначала он назвал первой системой кубизм, потом, в 20-м году он написал "От Сезанна к супрематизму". Он стал видеть в сезанизме вот этот первый толчок. А потом, еще через несколько лет, он стал начинать новые системы с импрессионизма. Это тоже совпадает с нынешней историей искусства, когда первым толчком видят импрессионизм. Но, все-таки, импрессионизм это еще искусство 19 века. Поэтому кубизм действительно для Малевича был выходом к совершенно новому пониманию искусства, когда художник не пишет то, что он видит, когда он порывает пуповину, которая его связывает с натурой, со зрением, с восприятием, с впечатлением, и он уже передает какие-то ощущения, он изобретает новую форму, он не только видит, но строит картину, он пишет то, что он знает. И главное, может быть, Малевич считал, что кубизм - это искусство, в котором синтезируется пластическое восприятие и техника.

Павел Черноморский: Говорят, на стене витебской художественной школы, которую возглавлял Казимир Малевич, висели гигантские плакаты, содержавшие следующие наставнические изречения: "Если ты стремишься изучать искусство - то изучай кубизм" и "Если хочешь стать творцом - изучай кубизм". Около двух лет (в 1912 и 1913 годах) Малевич работал в собственно кубистской технике. Начал с приземистых, наполненных светом фигурок в манере Фернана Леже, а закончил уже собственным, оригинальным прочтением кубизма. Именно отсюда, из кубистического увлечения открылся прямой выход "за нуль форм", в идеальное, метафизическое пространство супрематизма. В 1915 году зрители "Последней футуристической выставки 0,10" увидели Черный квадрат, тотальная пустота которого фактически обозначила рождение всего мирового искусства заново. Ничего подобного не случилось бы без кубизма.

XS
SM
MD
LG