Александр Генис: В Нью-Йорке все еще трудно найти людей, которые бы ни рассказывали друг другу о том, что они видели 11 сентября. Я, конечно, не исключение. Тем более, что с другого берега Гудзона, на котором стоит наш дом, происходившее выглядело в наиболее убедительном ракурсе.

С набережной близнецы смотрелись рекламой очередного боевика. Одна башня горела черным пламенем, вторая, будто для контраста, сверкала под осенним солнцем. Внезапно жанр сменился. Нетронутый небоскреб окутал стройный столб белого дыма. Западный ветер относил звуки в океан, и кино было немым. Вместе с облаком рассеялась и башня. Взрыв просто вычеркнул ее из прозрачного неба. В легкости этого исчезновения было что-то библейское, противоестественное.

Картина разрушения так походила на голливудскую, что все, затая дыхание, ждали того, что неизбежное венчает американский фильм. Не обнаружив счастливого конца, страна отправилась за ним в кино. Не удивительно, что нынешний сезон принес прокату рекордные доходы. А ведь сперва растерявшийся Голливуд впал в отчаяние, решив, что враз отрезвевшая нация потребует от экрана чего-то нового. Но вскоре выяснилось, что рутина лечит раны быстрее разумного, доброго, вечного. Поэтому самыми созвучными настроению и времени оказались те фильмы, где добро побеждает зло испытанным образом - с помощью аллегорий.

Сегодня я хочу рассказать о двух фильмах - и двух жанрах, которые помогают Америке справиться с депрессией, от которой в последние месяцы страдает немалая часть страны.

Прежде всего, это один из самых успешных - не только в кассе, но и у критиков - фильм "Властелин колец", который скоро, насколько мне известно, выходит и на российские экраны.

Его представит нашим слушателям один из ведущих нью-йоркских кинокритиков, постоянный сотрудник газет "Нью-Йорк Таймс" и "Вилладж Войс", Джим Хоберман. Интервью с ним подготовила Рая Вайль.

Джим Хоберман: Книги Толкиена уже не одно десятилетие привлекают внимание миллионов читателей. Казалось бы, почему их до сих пор не экранизировали? Ответ на поверхности. Тогда кино не обладало такими техническими возможностями, как сейчас. Были, правда, попытки что-то сделать. Так, лет 20 назад вышла мультипликационная версия этого романа, позднее появились и адаптации для игрового кино. Но все эти варианты оказались слабыми и прошли незаметно. О книгах Толкиена всегда много говорили, но было не понятно, как сделать фильм по ним. Ведь "Властелин колец" так сильно зависит от современной цифровой технологии, что даже еще пять лет назад такое кино невозможно было поставить.

Почему такой, в общем-то, детский фильм, как "Властелин колец", с удовольствием смотрят взрослые? Ну, прежде всего, потому, что книги, по которым сделан этот фильм, написаны были не для детей. Хотя я сам читал их, будучи подростком, как, думаю, и многие другие, это все-таки не детская литература. Романы Толкиена написаны в стиле серьезной фантастики, удовлетворяющей вкусам как детской, так и взрослой аудитории. То же самое относится к фильму.

Однако не ко всем так называемым детским фильмам одинаковое отношение. К "Звездным войнам", например, взрослая публика не проявила такого интереса, как к "Властелину колец". Причина в том, что фильм "Звездные войны" поставлен был не по книжке. Это оригинальный сценарий, изначально рассчитанный на подростков. В то время, как "Властелин колец" основан на значительном, высокохудожественном литературном произведении, что, по-моему, и привлекает к нему взрослую аудиторию.

Отчасти, это объединяет "Властелина колец" с другим очень популярным фильмом этого года - "Гарри Поттером", который также является экранизацией книги, написанной в стиле фантастики. Такова уж специфика английских писателей с конца 19-го века вплоть до нашего времени - достоверно и убедительно изображать фантастический мир. Но "Гарри Поттер", несомненно, больше соответствует жанру детских фильмов, чем "Властелин колец".

Что еще объединяет эти два фильма, так это то, что оба они, как говорится, пришлись ко двору, появились в удачное время, то есть время, когда мир переживает кризис, связанный с терроризмом. Скорее всего, оба фильма имели бы успех в любом случае, но мне кажется, что политическая обстановка сыграла свою роль. Особенно это относится к "Властелину колец", предложившему зрителям альтернативную, но во многом похожую на нашу вселенную. Роман ведь писался во время Второй мировой войны, и несмотря на то, что речь в нем идет о вымышленном мире, его можно рассматривать и как аллегорию борьбы англичан с нацистами... а в сегодняшнем контексте - с террористами.

Александр Генис: Как очень своевременно напомнил нам американский кинокритик, в "Властелине колец", Толкиен, житель предыдущей эпохи, рассказывал, в сущности, совсем другую историю, которую только насилие новостей сделало вновь актуальной. Дело в том, что центральная метафора, вокруг которой разворачивается все действие, пресловутое магическое кольцо, гарантирующее власть над миром, легко представить атомной бомбой. Явившись на свет, она никому не позволяет от себя избавиться. Кольцо нельзя вернуть - его надо хранить, трудясь над тем, чтобы непомерная мощь не попала в чужие, судя по именам, - тевтонские руки. Центральная тема саги - проблема ответственности: власть добра как тяжкое бремя. Будучи великим знатоком традиции, Толкиен разворачивал эту актуальную диалектику по эпическим рецептам. Вынеся, как Гомер в "Илиаде", начало и конец за пределы повествования, он погрузился в детали.

Эпос знает один способ изображения - фронтальный. Существует лишь то, что показано, и все, что показано, важно. Поэтому, задав общую ситуацию, сюжет уходит в подробности. Каждая из них, как щит Ахилла, разворачивается в самостоятельную панораму. Авторам фильма повезло догадаться, что этот архаический способ повествования идеально вписывается в столь привычную нам компьютерную вселенную. Почти любой кадр фильма напоминает "окошко" в мониторе. Стоит по нему щелкнуть, как оно раскрывается, чтобы впустить нас в новый, нисколько не похожий на предыдущий, мир. Начиненные друг другом сцены бегут по экрану, не помогая сюжету. Суть игры - в бесконечности эпизодов. Мерное, словно прибой, чередование приключений качает зрителя, как щепку на волнах, позволяя отложить развязку до уже снятой третьей серии.

Изъятый из истории волшебный мир "Властелина кольца" показывает войну добра со злом вечной боевой пляской.

Это - танец с саблями, кончающийся, как любой танец, не победой одной из сторон, а изнеможением участников - и зрителей.

Примерно это обещает Америке ее президент, готовя страну к такой долгой войне, что нынешнему поколению не дождаться ее завершения.

Пока волшебные приключения утешают Америку младшего возраста, взрослые ищут спасения в другом испытанном средстве - детективе. Надежная защита от абсурда, он дает как раз то, чего сейчас больше всего не хватает.

Ужас террора в том, что ему все равно, кого убивать. Его жертвы вопиюще случайны. Ведь цель террора - террор. Такому преступлению не нужны мотивы. Зато детектив - оружие с высокой избирательной способностью. Умышленное злодеяние разит не кого попало, а лишь тех, чья смерть полезна преступнику. Цитируя любимый тезис Ленина - "кому выгодно, тот и виноват", детектив возвращает в современную жизнь онтологическую устойчивость.

В криминальном жанре борьба добра со злом тоже принимает форму танца, но здесь партнеров объединяют не космический антагонизм эпоса, а дружественные узы разума. Преступник с сыщиком играют по одним и тем же узаконенным цивилизацией правилам. Рафинированный рационализм дуэли отличает детектив от жизни, давая нам от нее заслуженную передышку.

В сущности, правдоподобия в детективе меньше, чем в любой сказке. Он описывает целесообразную вселенную, где все, как у Чернышевского, исповедуют разумный эгоизм, преследуя свои, а не чужие цели. Детектив являет собой образ здоровой и потому несуществующей нормы. Преступление только подчеркивает ее незыблемость. Поэтому лучше всего детективу живется в тех эпохах, где жизнь отлилась в устойчивые пирамидальные формы.

В этом секрет не только Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, но и отечественного Фандорина. Главная заслуга Акунина в том, что он открыл России ее викторианство. Первые романы цикла сооружены из хорошо знакомой нам по классикам реальности, но в отличие от них Акунин не разоблачает, а любуется той обычной жизнью, которая казалась невыносимой Толстому и Достоевскому, но которую мы предпочли бы любой другой.

Впрочем, убежденное викторианство детектива достаточно всеядно, чтобы стать синонимом всякой эпохи, в которую мы готовы сбежать. Сегодня такой ностальгической эрой чаще всего кажутся 30-е годы. Глядя на них из уже 21-го века, мы видим то, чего не могли заметить современники: близость обрыва. Недолгий интервал между мировыми войнами заполнила трогательная в свой тщетности попытка восстановить жизнь в ее уже отживших, но еще желанных формах. Воскресив длинные юбки и толстые романы, 30-е годы казались последним отблеском счастливого 19-го века в несчастном 20-м. Собственно это и придает в общем-то бездарному десятилетию стильное очарование.

Может быть, удачнее других обаяние этой эпохи использовала Агата Кристи. Как раз сейчас ее поклонники отметили юбилей - 25 лет со дня смерти писательницы. К этой дате британский журналист Джеймс Инверн собрал любопытную статистику:

Диктор: Хотя есть авторы детективов и более красноречивые, именно книги Агаты Кристи умеют успокаивать читателя. Читать их - как разгадывать кроссворды. Кристи почти никогда не изображает жестокость и кровавые ужасы. Труп у нее - всего лишь обезличенный объект для игры ума.

Александр Генис: Картина Роберта Олтмана "Госфорд Парк" - один из самых заметных фильмов американского кинематографического сезона, собрала все достоинства детективного жанра как засушенный букет в элегантной вазе. За эту картину Олтман уже получил престижный приз "Золотой глобус" за лучшую режиссуру. Интересно, что 76-летний мэтр американского кино, выбрал для фильма, который в таком возрасте может оказаться его последним, совершенный в своей банальности жанр детектива.

О новой картине Олтмана своими соображениями делится нью-йоркский кинокритик Джим Хоберман:

Джим Хоберман: В "Госфорд Парк" Олтман объединяет много тем сразу. Это не только классический и старомодный детектив в стиле Агаты Кристи. Детективная сторона здесь - своего рода хитроумная уловка. Олтман также использует идеи из фильма 39-го года "Rules of the game" ("Правила игры) французского режиссера Ренуара. Многие мотивы в "Госфорд парк" непосредственно восходят к "Правилам игры", действие которого также развивается в предместье, где на уикэнд собирается на охотничью вечеринку французская знать со своими слугами.

Но если "Правила игры" Ренуара представляет собой сложный сплав фарса ми трагедии, сатиру, то олтмановский "Госфорд Парк" - прежде всего социальная комедия.

Не думаю, что эта картина Олтмана претендует на какой-то "меседж". Мне кажется, "Госфорд Парк" главным образом развлекательный фильм. Олтман явно получает удовольствие, изображая слуг более симпатичными, чем их господа. Возможно, тут уместно говорить о социальной критике... Хотя не думаю, что дело в этом.

Александр Генис: Госфорд Парк - роскошное имение в хмурых британских окрестностях. Здесь есть все, чем может населить этот хрестоматийный пейзаж наше понаторевшее воображение: богатая охота, сложные туалеты, столовое серебро, эксцентричные гости (включая невротических американцев), готические тайны, простодушный снобизм и бесчеловечное убийство.

Взяв архетипическую историю в духе Агаты Кристи, Олтман виртуозно аранжирует ее. Отказываясь принимать всерьез ученическую загадку убийства, он выносит преступление на поля. Этим ходом режиссер обнажает технику умного детектива. Труп тут, конечно, - непременное условие, но он нужен только в качестве заводного ключика, о котором можно забыть, когда пантомима приведена в движение.

Даже не показав, а только пообещав убийство всем антуражем своей картины, Олтман отвлекся от преступления описанием его обстоятельств. Главный герой фильма - сам Госфорд Парк. Бесконечно сложное, как всякое общество, устройство этого барского дома позволяет Олтману создать образ замкнутого и самодостаточного мира, исчерпывающего всю систему социальных связей. Резко разделив сцену на верхи и низы, режиссер наслаждается запутанностью нитей, связывающих господ с хозяевами. Чуждая посторонним вязь проста для своих. В этой жизни главное - знать свое место, и тогда нерушимость порядка не сможет поколебать даже нож в спине.

Олтман бросает труп зрителю, как кость собаке. Ему он нужно лишь для того, чтобы мы с болезненным напряжением вглядывались в каждого из 24-х персонажей, пытаясь найти виновного. Так работает механизм детективной драматургии, умеющей разделить случайную толпу на стройные шеренги свидетелей и подозреваемых.

Обеспечив себе внимание зрителей, Олтман наслаждается тем, что умеет лучше всего - раскалывает сюжет на мириады фабульных осколков, которые не он, а мы должны сложить во внятный сюжет. Прелесть забавы в том, что как бы ни петляла дорога, она неизбежно приведет к концу: все детали склеятся друг с другом, словно черепки специально разбитой вазы.

В этом увлекательном, но никуда не ведущем процессе заключена врачующая притягательность детектива. Начав с цивилизованной нормы, он обязательно возвращается к ней. Детектив - не жизнь, он не может себе позволить открытых финалов и болтающихся хвостов. В детективе нет будущего. Как только раскручивается пружина сюжета, все замирает в этой искусно устроенной шкатулке. Во всяком случае, до тех пор, пока следующий автор не откроет ее заново.

Америке удается страшное, но не отчаянное, причудливое, но не обычное, фантастическое, но не странное. Магический реализм чужд Америке. Он правит на Балканах, в России или Латинской Америке, то есть, там, где история бунтует против собственной логики. Но американская действительность слишком плотна и умышленна, чтобы стать жертвой сюрреалистических обстоятельств. Поэтому и фантастика здесь не так фантастична. Она - всего лишь продолжение естественного на другой территории. В любых декорациях люди и звери, включая динозавров, ведут себя так, как мы того ожидаем. Между тем фокус, учил Набоков, в том, чтобы действительность внезапно, незаметно и навсегда ушла из-под ног. Сон разума рождает чудовищ, но только явь способна приучить нас к ним.

Атака террористов не укладывалась в то оптимистическое мировоззрение Нового Света, которое даже слепую ненависть пытается объяснить безумием, выгодой или местью. Больше всего американцев потрясла бесцельность происшедшего. Террор объявил войну не Америке, а причине. 11 сентября страна впустила в свою жизнь абсурд, который до сих пор норовил огибать ее пределы. Теперь только кино помогает о нем забыть.