Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Окраины "Оскара"


Ведущий Иван Толстой

Церемония вручения "Оскаров" - самое популярное зрелище после чемпионата мира по футболу. Соседство это неслучайное. Оба события вызывают схожие эмоции. Когда побеждают наши фавориты, мы радуемся, когда проигрывают - виним судей.

Бессильным повлиять на результаты зрителям остается либо махать кулаками до драки, либо - после. Я предпочитаю последнее. Мне нравится говорить об "Оскаре", когда чуть уляжется пыль, поднятая табуном звезд. Только тогда и можно подвести итоги кинематографического года, пытаясь разглядеть тенденции в мировом кино - с оглядкой на новых лауреатов, но и вопреки им.

Дело в том, что "Оскар" как культурный институт выделяется двусмысленностью. С одной стороны, его авторитет бесспорен. Победа приносит огромные деньги, славу и влияние. С другой стороны призы достаются далеко не всегда лучшим лентам, еще реже - по-настоящему новым фильмам. Эта двойственность открывает интересную возможность - поговорить о фильмах замеченных, но и обойденных главными кинематографическими наградами. Именно этим - прогулкой по окраинам "Оскара" - мы сегодня займемся.

Но прежде чем отправиться в это путешествие, я хочу предложить вниманию слушателей портрет "Оскара" в исполнении эксперта - профессора лосанджелесской киношколы Тодда Бойда, с которым беседует наш корреспондент Владимир Морозов.

Тодд Бойд: Прежде всего надо помнить, что Оскар вручают отнюдь не только и не столько на основании достоинств фильма. Это не баскетбольный матч, где все ясно по забитым очкам. Для определения лучших фильмов нет никаких объективных критериев. Конечно, есть ряд факторов и стереотипов, которые влияют на процесс определения призеров. Большую роль играет популярность того или иного актера, как часто мы видим его на экране кино и телевидения. Немаловажно и то, сколько денег студия вложила в фильм и в рекламную компанию: Судить об ошибках и просчетах арбитров трудно, если оценки столь субъективны. То же самое можно сказать не только про Оскара, но и о Каннском и Венецианском фестивалях, и о Нобелевской премии. В этом смысле они похожи.

Владимир Морозов: Ваши главные разочарования...

Тодд Бойд: Оскар - это, так сказать, общий знаменатель, искусство, которое привлекает массового зрителя. И оно рассчитано на средние вкусы. Мне, как и каждому из нас, не хотелось бы причислять себя к середнякам, поэтому мне часто не нравятся фильмы, отмеченные Киноакадемией. Она придерживается статуса кво, не любит рисковать и награждать слишком оригинальные фильмы. Меня каждый раз разочаровывает, что у членов Академии слишком средние, слишком обычные вкусы, что их мнения часто легко предсказуемы.

Александр Генс:

Бывают в кино неурожайные годы, когда "Оскару" некуда деваться и он отдается в первые попавшиеся руки. Так, по-моему, досталась вопиюще вторичному "Гладиатору" премия прошлого года. Но на этот раз ситуация была совершенно иная. Кино сейчас стоит на грани повествовательной революции, которая обещает привнести в искусство не новые истории (это безнадежно), а новые способы их рассказывать. Все говорит о том, что кино готовится к очередному перевороту - меняется его повествовательная техника, наррация как таковая. Смысл этих перемен в том, чтобы угнаться за новым веком, который свирепо ускоряет даже не столько жизнь, сколько ее восприятие.

Отчасти эту тенденцию к сюжетным экспериментам отражает и список номинированных на "Оскара" фильмов.

При всей традиционности набора представленные к награде фильмы заняты обновлением жанровой структуры, как это показывает откровенная, хоть и хаотическая, стилизация мюзикла в фильме "Мулен Руж".

По-другому ту же задачу ускоренного восприятия решает "Властелин колец". В обращенном к компьютерному поколению фильме почти любой кадр напоминает "окошко" в мониторе. Стоит по нему щелкнуть, как оно раскрывается, чтобы впустить нас в новый, нисколько не похожий на предыдущий, мир. Беда в том, что "Властелин колец", в сущности, исчерпывается суммой своих приемов. Это не более, чем увеселительный парк, начиненный игрушечными сюрпризами: нас пугают, а нам не страшно. В эту подробно придуманную "Швамбранию" даже не слишком интересно играть, потому что, быстро поняв правила фильма, догадываешься, что картина не изменится до самого конца уже снятой, но еще не показанной трилогии - будет то же, только больше.

Несравненно богаче даже с этой - технической - стороны обойденный вниманием "Оскара" фильм "Искусственный интеллект" Спилберга. В отличие от его же динозавров, ставших не только главными, но и единственными героями "Парка Юрского периода", потрясающие по исполнению компьютерные трюки в "Искусственном интеллекте" остаются всего лишь фоном для эмоциональной драмы. Мы забываем о затопленном или обледенелом Нью-Йорке, принимая сюрреалистический пейзаж как должное, потому что реальны чувства, которые вызывают герои фильма.

Самой убедительной попыткой обновления традиционного жанра оказалась картина 74-летнего мэтра американского кино Робрета Олтмана "Госфорд-парк". Взяв архетипическую историю в духе Агаты Кристи, Олтман виртуозно аранжирует ее. Отказываясь принимать всерьез ученическую загадку убийства, он выносит преступление на поля.

Олтман бросает труп зрителю, как кость собаке. Обеспечив себе внимание зрителей, он наслаждается тем, что умеет лучше всего - раскалывает фабулу на мириады осколков, которые не он, а мы должны сложить во внятный сюжет. Прелесть забавы в том, что как бы ни петляла дорога, она неизбежно приведет к концу: все детали склеятся друг с другом, словно черепки специально разбитой вазы.

"Госфорд-парк" получил "Оскара", но как бы ошибке. Награда досталась сценаристу, а не режиссеру, который не только привел в движение громоздкую историю двойного убийства, но рассказал ее по-своему: только Олтман умеет не разворачивать сюжет, а плести его, завязывая жизненные ситуация пестрыми узелками.

Это - тоже искусство, сплошь состоящее из специальных эффектов, только для них нужна не виртуальная, а художественная реальность. И то, что такой ее мастер, как Роберт Олтман, остался на окраине "Оскара" - непростительный промах.

Как всякое искусство, кино не отражает реальность, а творит ее. Однако с тех пор, как техническая революция открыла кинематографу новые горизонты, мы оказались перед слишком широким выбором: если все можно, то ничего не интересно. Привыкнув к компьютерным эффектам, мы перестали их считать чудесами. Тут-то и выяснилось, что множить миры по-прежнему может только наше сознание. Залежи неразработанных сюжетов и приемов хранятся в еще неисследованных глубинах психики, становящейся главным ресурсом художественной практики.

Как будто для того, чтобы освежить эту аксиому, снята самая оригинальная картина года "Помни". Получив четыре номининации на "Оскара", включая самую заслуженную - за лучший сценарий, фильм остался без наград, но это не помешало ему стать культовым в молодежной, особенно Интернетовской среде, которая мгновенно оценила его философскую изобретательность, структурную новизну и нарративную дерзость.

Вопреки тому, что пишут аннотации к фильму, "Помни" рассказывает не о патологии памяти, а о природе реальности.

Мы воспринимаем жизнь как "историю" по Аристотелю, как повествование, имеющее, начало, середину и конец. Однако это только один из вариантов переживания действительности, который мы ей навязали без спроса. Укладывая жизнь в сюжет, мы сужаем ее. Память, связывая прошлое с настоящим, служит автором нашей биографии. Только в ее рамках возможна целеустремленная деятельность, подразумевающая преемственность начатого вчера маршрута. Но это отнюдь не единственный модус существования, и движение к цели вовсе не исчерпывает нашей жизни.

Другое дело, что, привыкнув к сюжету, мы больше всего боимся оказаться вне повествования. И все-таки нам приходится обходиться без него каждый раз, когда мы просыпаемся без будильника

По-моему, это - наиболее волнующее время суток. Выходя из сна, мы рождаемся заново, повторяя, как эмбрион, эволюционные ходы сознания. Оно просыпается раньше тела, скованного сонным параличом, этим предохранительным устройством, мешающим нам свалиться с кровати, когда нас догоняют во сне драконы, бандиты или долги.

Самое интересное, когда в бесполезном теле начинает тлеть чистое сознание, еще не обремененное личностью. Лишенное воли, оно не способно навязать ее и окружающему. Отражаясь в нас, как в безмолвной луже, реальность существует в покое безвременья. Это состояние и есть настоящее. Сколько продолжается то, что не имеет длительности?

Кажется, что такой вопрос не имеет смысла, ибо время появляется лишь тогда, когда настоящее становится прошлым. Однако, настоящее все-таки можно измерить и даже продлить, как я это пытаюсь сделать каждое утро, отгоняя от себя память.

Этот месмерический зазор между сном и явью - не может не соблазнять художника. Но изобразить жизнь в настоящем времени - невыполнимая задача для любого повествовательного, нарративного, искусства, кроме кино. Фильм в принципе не может показать нам прошлое: все, что в нем происходит, случается сейчас - на глазах зрителя. Временной вектор, позволяющий выстроить любую историю, оправдывается воспоминаниями героя. Лишить его памяти - значит упразднить кино. Именно это и попытался сделать молодой английский режиссер Кристофер Нолан.

Замысел фильма взят у нью-йоркского психиатра Оливера Сакса, знаменитого описаниями редких психических заболеваний. Этот скорбный перечень недугов оказался бесценным источником художественных идей. Среди них - удостоенный "Оскара" фильм "Человек дождя" и спектакль Питера Брука "Человек, который принял жену за шляпу". Однако, фильм Нолана не только изображает диковинную болезнь, но и показывает мир таким, каким его видит больной.

После тяжелой травмы герой фильма потерял способность что-либо запомнить. Вся его жизнь укладывается в несколько минут настоящего. Всего остального просто не существует. Герой пригвожден к мгновению, пока река времени протекает мимо него - вместе с сюжетом.

Обзаведясь таким героем, режиссер уже может не заботиться о новизне материала. Поэтому он и выбирает бродячий сюжет - нечто расплывчато криминальное: убийство, месть, наркотики, коррумпированный полицейский. Фокус в том, что из этих нехитрых кубиков нельзя составить окончательную версию происшедшего. В фильм встроен механизм, мешающий рассказать историю так, чтобы мы ее поняли. Герой, обреченный обходиться без прошлого, никогда не узнает правды, ибо в состоящим из одного настоящего мире не хватает места для истины.

Чтобы оценить радикальность этого поворота, вспомним, что с опаской встречая никому не известное будущее, мы привыкли хотя бы прошлое считать своим несомненным достоянием. Но для героя "Помни" вчерашний день также непредсказуем, как завтрашний. Выходя за пределы тривиальной детективной фабулы, эта дерзкая посылка неожиданно ведет зрителя к жгуче актуальному тезису. Человек без прошлого, как страна без истории, смертельно опасен для себя и окружающих, ибо он неизбежно становится орудием тех, кто эту историю для него измышляет.

Надо сказать, что острая оригинальность фильма "Помни" чревата не только успехом, но и недолговечностью. Ничто не стареет так быстро, как новое. Изобретательность приедается как раз потому, что ее нельзя не заметить. Всякий трюк демонстративен. Он поражает и тем себя исчерпывает - как пиротехническая ракета.

Примерно то же произошло с пионерским фильмом Тарантино "Бульварное чтиво". Волна подражаний, которую он произвел, не смогла поднять на гребень даже самого автора.

Более надежными кажутся те новшества, которые труднее распознать. Именно они, на мой взгляд, придают такое обаяние французскому фильму "Амели", который успел уже покорить всех, кроме американской киноакадемии.

"Амели" выросла из заурядной романтической комедии: Монмартр, очаровательная девушка, поиски настоящей любви. На первый взгляд кажется, что режиссер, Жан-Пьер Жене, хочет рассказать нам слащавую историю неоскорбленной невинности.

Юная Амели быстро узнает, что секс банален, а любовь сложна. Догадавшись о том, что подлинное чувство рождается только в преодолении препятствий, Амели, не полагаясь на судьбу, берет на себя роль провидения и множит преграды, отделяющие ее от избранника.

Внимательный взгляд позволяет разглядеть за этой водевильной схемой тематическую зависимость от фильма Кислевского "Красное". Тут тоже предпринята попытка рассмотреть нити судьбы, исследовать соотношение случайного и необходимого, поставить проблему фатализма и свободы, определить степень нашего участия в делах провидения. Но если Кислевский снимал глубокую теологическую драму, то Жене перевел те же темы в жанр лирической комедии, поверхностной, но не пустой.

Сама избитость ситуации, лежащей в основе "Амели", стала вызовом режиссеру. Снимая фильм о том, как превратить быль в сказку, Жене незаметно подменил банальный сюжет острыми деталями, остранившими повествовательную манеру фильма.

Амели в кино изображается в лоб, как в служебной характеристике. Однако все этапы этой простой жизни раскрываются через чудачества тех, кто ее окружает, не говоря уже о самой Амели. В фильме нет ни одного нормального персонажа - у всех свои странности, делающие их смешными, нелепыми и настоящими. Один десятки раз пишет копию картины Ренуара, другой собирает выброшенные фотографии, третий любит наводить порядок в ящике с инструментами. Интригует в фильме не перечень этих безобидных увлечений, а то, что они полностью вытесняют характеры героев. Режиссер напрочь изгнал из своей картины психологию, заменив ее эксцентрикой. Люди - это их странности. Только делая необычное (не важно - что именно), они, выделяясь из толпы, становятся личностями

В парадоксальной логике "Амели" портрет - всегда шарж. Искажая черты, гротеск выявляет подноготную. Выворачиваясь наизнанку, человек становится собой. Сгущенная в карикатуру странность высвобождает энергию, разряжающуюся смехом. Смешное взрывает обыденность и обнажая чудо.

Механизм такого преображения очевиден для всех, кроме тех, кто его вызвал. Себе-то мы никогда не кажемся чудаками. Глядя в зеркало, мы видим лишь то, что хотим. Но нам трудно узнать себя на снимках, для которых мы не позируем.

Все люди смешны, но не все об этом знают. Чтобы исправить это недоразумение, Жене и снял "Амели". Используя аббревиатуру гротеска, картина прыгает по кочкам причудливого, пропуская все среднее и обыкновенное. Персонажи появляются на экране только тогда, когда они способны учинить очередную нелепость. Каскад аттракционов, (такую поэтику с огромным успехом использовали Довлатов и молодой Валерий Попов) позволяют нам проникнуть в глубь жизни, защищенной от неумелого взгляда тоской будней.

Человек - это праздник, - говорит зрителям фильм "Амели", и нам хочется этому верить, чтобы ни говорили заголовки сегодняшних газет.

XS
SM
MD
LG