Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Стивенс: портрет с переводом


Автор программы Александр Генис
Ведущий Иван Толстой

Эта передача началась совершенно случайно - за столиком кафе в "Литтл Итали", где мы встретились с моим старинным приятелем и коллегой из нашей пражской редакции Алексеем Цветковым, недавно посетившим Нью-Йорк. В тот момент, когда беседа от обычных сплетен перешла на литературные, мы неожиданно наткнулись на общую (что у нас бывает редко) любовь - американского поэта Уоллеса Стивенса.

Впрочем, как раз со Стивенсом так и бывает. Он собирает вокруг себя узкий круг почитателей, которые и не знают, что составляют клуб поклонников его странных стихов.

В величественном хоре англо-американской поэтов ХХ века голос Стивенса звучит тише других, особенно - в России, где его знают очень мало. Для русского читателя он все еще остается в тени своих великих современников. Что и понятно. Роберта Фроста, скажем, всегда широко печатали по-русски - в Советском Союзе его обманчивую простоту принимали за демократизм. Элиоту помогала Нобелевская слава, Одену - обожание Бродского, с чьей легкой руки стихи и эссеистика Одена сейчас в России становятся популярными и даже модными. Но Стивенс - по-прежнему лакомство для немногих, чаще всего - для поэтов, которые осторожно его переводят, пытаясь найти место для этих таинственных стихов в русской поэзии. (Тут следует отметить труд Григория Кружкова, напечатавшего первый двуязычный сборник Стивенса - "13 способов нарисовать дрозда").

Чужие поэты нужны, лишь когда мы не можем заменить их своими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения наравне с родным языком, то всякий перевод лишает нас половины удовольствия. Оден, предваряя английское издание греческого поэта Кавафиса, писал, что читать переводы стихов, написанных на неизвестном читателю языке, стоит только тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна. Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют звуки чужого языка.

Проще говоря, стихи в переводе следует читать в исключительных случаях. Уоллес Стивенс - как раз такой случай. Его голос необходим нашей литературе.

Однако переводить Стивенса трудно. Причем, природа этой трудности совсем не та, что мешает, например, "английскому Пушкину". Беда не в языке, а в поэте: Стивенс предельно ясен и бесконечно темен. Это не оксюморон, это - фундаментальное качество его поэтики, в которой неопределенность неизбежна, как в квантовой механике. Стихотворения Стивенса складываются не из строчек, а из мнемонических знаков, напоминающих автору о пути, который он проделал. Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее. Стихи его не загадочны, а таинственны, ибо зовут к размышлению, не приводящему к результату. От переводчика требуются качества хорошего пианиста: исполнять точно, а трактовать смело. Что, конечно, не исключает других, самых разных вариантов перевода Стивенса, который и на родном-то языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения. Эта неуловимость - еще одна причина, из-за которой нужен русский Стивенс. Он представляет не столько ренессанс англоязычной поэзии, не столько изощренность модернистской литературы, не столько постфилософский дискурс ХХ века, сколько самого себя.

Добравшись до этого вывода, мы решили поделиться предметом своей любви со слушателями, предложив их вниманию рассказ о поэте вместе с еще не печатавшимися переводами Стивенса, выполненными Алексеем Цветковым.

Как уже было сказано, Стивенс ни на кого не похож, в том числе - и на поэта. Он родился а 1879 году пенсильванском городе Рединге. Учился в Гарварде. Закончил юридический факультет в Нью-Йорке. Всю жизнь работал в Хартфордской страховой компании. В ней он дослужился до вице-президента.

Гёте, Гофман и Кафка тоже были юристами, но профессией своей тяготились. Стивенс на судьбу не роптал и работой гордился. Когда к нему приходили студенты, чтобы расспросить о метафорах, Стивенс, уклоняясь от литературных разговоров, показывал на хартфордские небоскребы, которые застраховала его фирма. Он сочинял стихи по дороге в контору, записывал их за своим столом украдкой. Подчиненные узнали, что их босс - один из самых крупных американских поэтов, только когда на Стивенса посыпались награды.

В 46-м он стал членом Американской академии изящных искусств, в 50-м получил самый престижный среди поэтов Боллингеновский приз, в 55-м, в год смерти, пришла Пулитцеровская премия.

Уоллес Стивенс был человеком во всех отношениях солидным, добропорядочным и, мягко говоря, зажиточным. Жил в доме с колоннами. Был тучным. Любил французское вино, символистов и сигары. Отдыхал, как положено, во Флориде. Этому неуклонному расписанию следовала и его поэзия - тропически пышные флоридские строфы перемежались пуритански аскетическими стихами Коннектикута. Со времен Великой депрессии "северного" стало больше, чем "южного". Зрелый Стивенс писал суше. Его поздняя поэзия напоминает гравюру с тех экзотических картин, которыми были его ранние стихи.

Впрочем, и "северные" и "южные" стихи Стивенса по-разному сложны, но одинаково глубоки. Все они написаны "простым человеком - как говорил он сам о себе,- которого не интересуют простые вещи". Свой первый сборник - "Harmonium" - Стивенс выпустил в 1923 году, когда ему было уже 44. Поначалу эту книгу, ставшую со временем одной из самых знаменитых в Америке, мало кто заметил. Возможно, славе Стивенса помешало то обстоятельство, что за год до этого появились "Бесплодная земля" Элиота и "Улисс" Джойса. Англо-американский модернизм вошел в акмэ, но на его Олимпе Стивенсу не хватило места.

Это и странно и закономерно. Стивенс не только принадлежал к этому великому течению, но представлял его в наиболее рафинированном виде. Вместе с другими он совершал тот "Коперников переворот" в искусстве, в результате которого область интересов художника переместилась с онтологии на гносеологию - с действительности на способы ее репрезентации и манифестации.

На этом сходство заканчивается и начинаются различия, которые привели Стивенса к заочному спору с самыми прославленными из его современников - с Эзрой Паундом и Томасом Стернзом Элиотом. Разногласия вызывали способ и материал обновления поэзии. Паунд и его друзья стремились воссоздать ткань современного сознания, которая виделась им бесконечно сложным палимпсестом - напластованием культур. Поэтому молодой Элиот и поздний Паунд превратили литературу в настоящую индустрию ассоциаций.

Если Элиоту поэзия заменила философию, в которой он разочаровался настолько, что, отказавшись от кафедры Гарвардского университета, отправился служить в банк, то Паунду поэзия должна была заменить историю. Свой незавершенный и незавершимый проект - "Cantos" - он называл "поэмой, включающей историю".

Тихий бунт Стивенса против мэтров начался с того, что он писал поэмы, исключающие историю. Его волновало только настоящее - животрепещущая длительность текущего мгновения. В стихах Стивенса мало аллюзий, почти нет истории, совсем нет прошлого. Движения времени тут заменяет эволюция мысли, ход рассуждения. Вектор поэзии Стивенса направлен не назад, не вперед, не вширь и не вдаль, а вглубь набухающего от строки к строке момента. Его стихи написаны только о том, что происходит сейчас и всегда. И это свойство придает поэзии Стивенса ту бескомпромиссную внеисторичность, которая свойственна дождю и закату.

В одном из своих немногих эссе Стивенс пишет, что единственная задача поэта - определить, чем является поэзия сегодня. На этот вопрос отвечает его стихотворение "О современной поэзии". Для стихов, говорит он в нем, прошлое - всего лишь сувенир, вроде напоминания о приятном, но давно истекшем отпуске. Чтобы говорить на сегодняшнем языке, стихи должны быть ровесниками своих читателей. Стихи - духовный остаток от деления времени на людей, стихи - общий для всех знаменатель, делающий нас жителями своей эпохи. Стихи не могут позволить себе ничего лишнего. Поэзия, чеканит автор свою самую известную и самую неоспоримую формулу, - поиск необходимого, того, без чего не обойтись. Отсюда следует, что стихам не остается ничего другого, как заменить собой религию. Об этом Стивенс писал и прозой: "В век безверия, - дело поэта обеспечить нас тем, что давала вера".

Сама по себе эта мысль и не кощунственна, и не нова. Разочаровавшись в метафизике, философы часто заменяют ее эстетикой. Да и критики прямо ставили такую задачу перед поэтами. Элиот, отказавшись ее выполнять, вернулся в церковь. Стивенс в нее и не заходил. Вместо этого он выстроил диковинную атеистическую теологию. Искусство для Стивенса - религия видимого, которая заняла место веры в невидимое. Его религия не знает неба. Она не нуждается в трансцендентном измерении, она существует лишь по эту сторону жизни - здесь и сейчас. Отрицая простодушный физиологизм позитивизма, Стивенс верит в человеческую душу, но эта душа - смертна. Более того, именно ограниченность существования и делает наше бытие достойным религиозного переживания. "Смерть - мать красоты", - утверждает Стивенс в своем знаменитом стихотворении "Воскресное утро". Райская безвременность уродлива, ибо она мешает зреть плодам и рекам находить море. Лишь конец придает смысл и вес всякому опыту. У Стивенса сверхъестественное - всегда естественно, а не противоестественно.

Фрагмент стихотворения Стивенса "Воскресное утро" в своем переводе читает Алексей Цветков:
Как знать, что смерть заменит нам в раю?
Падет ли спелый плод? Или вовек
В хрустальном небе тяготеет ветвь,
Без перемен, но смертной же сродни
Земле, с теченьем тех же рек в моря,
Которых не найти, вдоль берегов,
Без тени боли тающих вдали?
Что шелест яблонь этим берегам,
На что им слив тончайший аромат?
К чему, увы, здесь краски наших дней,
Послеполуденный дремотный шелк
И наших пресных лютен перебор!
Смерть - таинство и матерь красоты,
В чьем знойном лоне различаем мы
Земных, бессонных наших матерей.

Александр Генис: Называя Бога высшей поэтической идеей, Стивенс подчеркивал, что вера в Бога вовсе не подразумевает Его существования. Бог - продукт воображенья, но это отнюдь не делает Его более иллюзорным, чем остальной мир. Реальность божественного присутствия в нашей жизни ничем не отличается от реальности всякой вещи, которая состоит из себя и нашего на нее взгляда. Чтобы служить альтернативой религии, поэзия должна осознать себя творческим актом, результаты которого неотличимы от тех, что производит Бог или природа. Стихи не означают что-то, а являются чем-то. Так Стивенс устанавливает тождество поэта и Творца.

Ставшее хрестоматийным выражение этого комплекса идей - стихотворение "Идея порядка в Ки-Уэст".

Тут надо пояснить, что Ки-Уэст - цепь островков на самом юге Флориды, чудное курортное местечко, где жил Хемингуэй. Но задолго до него на этом океанском берегу оставил свой след Стивенс. Как мы знаем от Пушкина и Бродского, поэт на пляже склонен вслушиваться в соблазняющий голос стихии. У Стивенса на метафизический вызов моря отвечает муза. В соперничестве шума и звука разыгрывается конфликт природного хаоса и человеческого порядка. Их борьба исключает сотрудничество: поэт - вовсе не голос природы. Вместо того чтобы озвучивать величественную картину бушующего океана, поэт ее создает. Следуя известному примеру, он отделяет твердь от хляби, и свет от тьмы. Стивенс, впрочем, не обманывается мнимостью того порядка, который вносит в аморфную, нерасчлененную гармонией природу наша песнь о ней. Он утверждает другое: только соединение жестокой бесспорности хаоса с ладом и строем культуры создает окружающую нас реальность. Не Бог, не природа, а поэт - автор того пейзажа, который мы зовем действительностью.

Причудливость всей этой возведенной на мираже конструкции в том, что поэт не сомневается в иллюзорности своего "порядка". Для Стивенса поэзия - продукт дисциплинированного воображения. Реальное тут не отличается от ирреального. Фантастическое составляет неотъемлемую часть обычного. Между ними нет отличий, так как и то и другое - продукт нашего сознания, а в психической жизни, как говорил Юнг, не может быть лжи.

Стихотворение Уоллеса Стивенса "Идея порядка в Ки-Уст" читает в своем переводе Алексей Цветков.
Ей пелось ярче гения морей.
Вода не крепла в голос или мысль,
Не обретала тела, трепеща
Порожним рукавом - ее движенья
Рождали крик, вели немолчный плач,
Который был не наш, но внятный нам,
Подстать стихии, глубже постиженья.

У моря нет притворства. В ней - ничуть.
Вода и пенье не смежали звук,
Хоть слышали мы только, что она
Слагала слово в слово, и полна
Была, казалось, сумма этих фраз
Хрипенья волн и воздуха везде,
Но мы внимали ей, а не воде.

Она творила спетое сама.
Немое море в гриме древних драм
Ей было местом, где ходить и петь.
Чей это дух? мы вопрошали, зная,
Что это дух, искомый нами, зная,
Что спрашивать должны, пока поет.

Коль это был лишь темный голос вод
Морских, хоть и в раскраске многих волн;
Коль это был лишь внешний глас небес
И туч, или кораллов в студне вод,
То, как ни ясен, это лишь эфир,
Тяжелый возглас воздуха, звук лета,
Возобновленный летом без конца,
И только звук. Но это было больше,
Чем голос - и ее, и наш, промеж
Безмозглых рвений ветра и воды,
Двумерных далей, бронзовых теней
Над горизонтом, горных атмосфер
Небес и моря.
Это певчий голос
Так на излете небо обострял.
Она безлюдьем поверяла ритм,
Она была всесильным зодчим мира,
Где пела. И по мере пенья море,
Чем ни было, преображалось в то,
Чему она была певцом. И мы,
Вслед проходящей глядя, понимали,
Что для нее не будет мира, кроме
Того, что ею спет и сотворен.
Скажи, Рамон Фернандес, если знаешь,
Зачем, когда умолкла песнь, и мы
Свернули к городу - зачем огни,
Стеклянные огни рыбацких шхун
С приходом ночи проструили мрак,
Стреножив ночь, и море рассекли,
Все в зонах грез и пламенных шестах,
Чеканя, пестуя, чаруя ночь?

О, ярость, страсть творца творить, Рамон,
Страсть упорядочить слова морей,
Слова благоуханных звездных врат
И нас, и нашего прихода в мир -
В ночные очертанья, в чуткий звук.

Александр Генис: В сущности, все стихи Стивенса - "театр для себя". Сперва поэт выгораживает место для концентрации, строит медитативную мизансцену (часто ее украшает "пальма на самом краю сознанья"). Потом на площадку выходит действующее лицо. Например - муза, как в "Идее порядка в Ки-Уэст". Дальше начинаются драматические перипетии, предельно запутывающие читателя. Ни внутренняя логика характера, ни внешние закономерности сюжета не ведут читателя к финалу. Стихотворение - череда расходящихся, как рябь по воде, фрагментов, которые не ведут повествование, а удерживают его на месте. Стивенс стремился не расширить кругозор читателя, а воздействовать на его систему восприятия, на сам ментальный аппарат, конструирующий индивидуальную версию мироздания.

Достигнув этого, Стивенс обрывает текст. Вместо "морали", вместо финального афоризма, раскрывающего смысл предыдущего, нам достается лишь ироническое молчание автора, который ждет ответа на поставленный вопрос.

Ответа на этот вопрос, конечно, нет. Во-первых, потому, что все, о чем можно сказать, лучше сказать прозой. Во-вторых, потому, что процесс в стихах Стивенса заменяет результат. Но в-третьих, ответ все-таки есть, ибо, задавая неразрешимые загадки своему сознанию, мы изменяем его даже тогда, когда не догадываемся об этом. "Правильным" решением стихотворения будет то микроскопическое изменение нашей внутренней картины мира, которое оборачивается созданием новой, не существовавшей прежде реальности. Прочитав стихотворение Стивенса, мы не узнаем о мире больше, чем знали о нем раньше. Но если мы шаг за шагом, с доверчивой неторопливостью и педантичной дотошностью, затая от волнения дыхание и прикусив от усердия губу, повторим пройденный автором путь, то выйдем из стихотворения не такими, какими в него вошли.

XS
SM
MD
LG