Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Старость как точка зрения. Долгое прощание Акиро Куросавы


Ведущий Иван Толстой

На американские экраны, наконец, вышел последний фильм великого японского режиссера. Он называется странно - "Мадайдо" - мы, конечно, объясним чуть позже, что это значит. В Америке это событие встречено с огромным энтузиазмом, хоть и в узких кругах. На фоне голливудского проката явление прощальной ленты Куросавы произвело микроскопический взрыв с далеко идущими, однако, последствиями. Теперь в США окончательно сложился канон режиссера, оказавшего огромное влияние на американский кинематограф.

Связь Куросавы с Америкой крайне интересная тема, которая прекрасно иллюстрирует сложную связь культурных взаимовлияний и отталкиваний. Для того, чтобы осветить этот круг вопросов я хочу взять разгон, отодвинув разговор о последнем фильме Куросавы на пол века назад, в те дни, когда его имя впервые прогремело на Западе, благодаря фильму "Расемон", пятидесятилетие которого стало одним их поводов к нашей сегодняшней передаче.

Явление "Расемона" на мировую арену было сенсацией того рода, которые сопровождали великие географические открытия. Собственно, это и было открытием нового кинематографического континента - Азии.

Кино впервые стало по-настоящему международным искусством. Оно перестало быть внутренним делом достаточно тесно связанных между собой европейских и американских кинематографий. С "Расемоном" на сцену, точнее, на экран вышла иная эстетика - у западного кино, наконец, появился достойный восточный собеседник, в диалоге с которым послевоенный кинематограф сумел достичь художественной и философской зрелости.

Однако, и с этим, казалось бы, очевидным выводом не все так просто. С именем Куросава связан парадокс. На Западе именно он в первую очередь представляет японское кино, да и вообще японскую культуру в целом. Но в самой Японии его статус иной, тут он скорее западник. В самом деле - свой творческий путь он начинал художником - его любимыми мастерами были Курбе и Ван Гог. Главным для себя писателем Куросава считал Достоевского. В кино всем другим предпочитал американского режиссера Форда. Куросава известен своими японизированными экранизациями западной классики. Так, снятый им по Макбету фильм, хотя в нем и не осталось ни одной шекспировской строки, считается лучшей киноверсией великой трагедии. Даже своего казалось бы сугубо японского "Расмеона" Куросава поставил в надежде оживить поэтику французского киноавангарда. Характерно, что и музыку для фильма он использовал французскую --"Болеро" Равеля.

"Расмеон" - произведение не столько японское, сколько гуманистическое, универсальное. Этот, казалось бы, бесспорный тезис, вполне годится для окончательного приговора фильму - ведь не зря же он так решительно смел границы, разделяющие языки и культуры.

Есть, однако, в такой трактовке одна биографическая несуразность. Дело в том, что Куросава, уже достаточно опытный, достаточно известный 40-летний режиссер, пришел к своему шедевру только тогда, когда он, поле долгих странствий по западному искусству, вернулся к родной для него эстетической традиции.

Именно и только соединение восточной традиции с западным искусством привело к появлению шедевра. Почему это произошло? Возможно потому, что кинематограф изначально родственен японской и вообще дальневосточной эстетике. В этом смысле в "Расемоне" произошел акт самопознания кино.

Куросава артикулировал эту близость и блестяще использовал, но он был отнюдь не первым. Первым был Эйзенштейн. Как известно, он изучал восточные языки, знал иероглифическое письмо и крайне горячо интересовался азиатским театром - китайской оперой и традиционным японским театром Но и Кабуки. Эйзенштейн, который понимал кино как синкретическое, все объединяющее искусство, искал его прообраз на Востоке.

В этом есть глубокий смысл. Восточный художник мыслит не так, как западный. Поэтому, например каждое восточное стихотворение можно экранизировать, поставить в кино. Японскому поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо обычных у нас неопределенных эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, японский поэт изобразит те обстоятельства, которые эти чувства вызывают. Западный поэт описывает томление в груди, восточный - "кадр", мизансцену, оправдывающую это томление. В этом вся суть. Ведь кино тоже не описывает чувства, а вызывает их. Каждый кадр - это зашифрованная в образ инструкция к переживанию того или иного чувства. Как японское трехстишье-хокку, кино "пишется" не звуками и не словами, а обстоятельствами места и времени, этакими эмоциональными натюрмортами, составленными из предметов, которые можно увидеть и услышать.

Собственно этим, в конечном счете, кино и завоевало весь свет - оно вернуло искусство народу. Предметность кино возвращает искусству, отягощенному умозрительными символами первоначальную предметность мира.

Об этом и "Расемон". В нем Куросава показал обманчивость общих понятий и универсальных категорий, он показал, что нет истины вообще, нет правды для всех.

"Расемон" - это о том, что каждый из нас обречен жить в своем мире, мире, который мы создаем по образу и подобию своему.

В "Расемоне" зрителей поразила многофокусная композиция фильма. Как известно, в этой картине представлено несколько версий преступления, ни одна из которых не является окончательной. Концепцию фильма можно выразить одной фразой: когда часы бьют тринадцать раз, то это еще не значит, что лишь последний раз был лишним.

Изначальная трагичность нашего бытия в том, что правда остается недостижимой и неуловимой. Жить не по лжи можно только тогда, когда твердо известно, где она.

Дело не в том, что в "Расемоне" много разных версий. Важно, что ни одна из них не дает исчерпывающе полную картину того, что было на самом деле, ибо ни какого "на самом деле" не существует вовсе.

"Расемон" трудно не понять, а принять. Непостижимость человеческой души является предметом изображения в фильме. Именно она и делает эту, в сущности простую, даже прямолинейную по-своему сюжету картину одним из самых сложных произведений в культуре 20 века.

Критики говорили что Куросава первым доказал что кино готово к тому чтобы решать метафизические проблемы.

После "Расемона" Куросава вместе с Феллини и Бергманом составили триумвират титанов того авторского кино, которое, - отнюдь не исчерпав возможности кинематографа, - придало ему неоспоримый авторитет высокого искусства, уверенно занявшего свое место в хороводе муз.

"Расемон", как мы уже говорили, произвел впечатление огромное - и разное. На каждую культуру он оказывал сильное, даже неизгладимое впечатление, но на каждую - свое. Так, для советской интеллигенции познакомившейся с фильмом с обычным для этого региона более чем десятилетним опозданием, "Расемон" стал Западом, явившимся с Востока.

Совершенно иначе встречали фильмы Куросавы в Америке. Американскую аудиторию "Расемону" было завоевать особенно трудно. Ведь еще совсем недавно кончилась война. К тому же в первые послевоенные годы все японские изделия считались в Америке дешевой халтурой. Что касается японского кино, то о его существовании в Штатах просто не догадывались.

Между тем, в начале пятидесятых японская киноиндустрия переживала бум - в этой стране выходило больше фильмов, чем в Голливуде. Впрочем, после "Расемона", американцы быстро оценили потенциал японского кино, и вскоре в Японии, где все было несравненно дешевле, чем в Голливуде, стало сниматься немало американских картин.

Надо сказать, что американское и японское кино связывают куда более тесные отношения, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что Куросава вырос на американских вестернах, страстно их любил и понимал, как никто другой. В своих фильмах он сознательно использовал поэтику вестерна - самурайская Япония играла в его картинах роль Дикого Запада.

Такое неожиданное сближение, казалось бы, очень далеких, если не противоположных культур, можно объяснить только тем, что в вестерне есть черты сближающие его с традиционной восточной культурой. Так, ковбойская дуэль, например, всегда проходит в напряженной тишине и мучительно замедленном темпе. Это - соперничество не в ловкости, быстроте или меткости, а в духовной силе. Это - единоборство двух воль. Главное тут происходит еще до начала поединка. И этим ковбойский поединок сходен с японской борьбой сумо.

Куросава сумел объединить японскую философию меча с поэтикой вестерна, чтобы создать свою версию самурайского кино, которая сделала его знаменитым в Америке. Может быть, не все знают, что любимый фильм нашего детства, изумительная "Великолепная семерка" - переделка - ремейк - фильма "Семь самураев".

Так Куросава с лихвой вернул свой долг Голливуду. Однако на этом не закончился сложный роман Куросавы с Америкой. Он продолжался большую часть его жизни. Однако со временем эти отношения претерпели серьезные изменения. Влюбленная в самурайские ленты Куросавы Америка долго не могла привыкнуть к поздним фильмам режиссера. Поэтика старого Куросавы с трудом находила дорогу к американским зрителям, хотя он пользовался неизменной поддержкой профессионалов. Попросту говоря, все его поздние фильмы снимались на деньги знаменитых голливудских режиссеров, считавших себя его учениками и поклонниками.

Сейчас, с появлением на американские экраны последней ленты Куросавы, американцы, наконец, заинтересовались и его поздними работами. О том, в какие формы выливается этот интерес, рассказывает Марина Ефимова.

М.Ефимова:

Америка открыла, наконец позднего Куросаву. Гарвардский университет провел недавно фестиваль его фильмов, созданных после 1970 года. Этот период творчества великого японского режиссера называют периодом "пост-Мифунэ", потому что именно начиная с 1970 года в фильмах Куросавы больше не играл его главный и постоянный актер незабываемый Тасиро Мифунэ, который 20 лет был для Куросавы примерно тем, чем Марчело Мастрояни был для Федерико Феллини. Рубеж между ранним и поздним Куросавой отмечен исчезновением Мифунэ и появлением цвета - до 70 года у Куросавы были только черно-белые фильмы. Первый цветной - "Додес Каден" вышел в 1970 году. Заметные перемены произошли и в операторской работе. В ранних фильмах Куросавы таких как "Расемон", "Семь самураев", "Злодеи спят спокойно" 1960 года, "Кровавый трон" и другие, камера всегда близко следовала за персонажем, и на экране царил крупный план. А скажем в фильме "Ран" - японской версии "Короля Лира", вышедшего в 1985 году - вся первая половина - целый час - снято только дальним планом. Американский профессор театра и киноведения Стив Вайнберг в статье "Поздние и запоздалые фильмы Куросавы" пишет, что режиссеру, чем дальше, тем труднее было доставать деньги на свои картины. За двадцать лет - между 1970 и 1990 годом он снял вдвое меньше фильмов, чем за десятилетие между 1950 и 1960-м. Причинами, - пишет профессор Вайнберг, - могли быть и постоянное удорожание производства кинокартин и тот факт, что американцы потеряли интерес к иностранным фильмам вообще и к его в частности. Последние фильмы Куросавы были для американцев слишком длинными, слишком формальными и слишком японскими. Они не были похожи на его первые работы - на "Семь самураев" или "Йоджимбо", более соответствуя американскому вкусу и вдохнововшие Сержио Лионе на его вестерны а Джорджа Лукаса на "Звездные войны". Начиная с 80-х годов, в США фильмы Куросавы выходили на экраны только благодаря помощи таких влиятельных поклонников его таланта, как режиссеры Фрэнсис Коппола и Джордж Лукас. Акиро Куросава старел. И это меняло не только эстетику и ритм его фильмов, но и концепцию мира.

А.Генис:

Все позднее творчество Куросавы - редкий пример долгожительства в искусстве. Готовясь к смерти, старый мастер устроил долгое и торжественное прощание с миром, позвав зрителя на собственные поминки. Выбрав старость как точку зрения, Куросава сказал о ней много такого, чего мы еще не слышали. Вернее - не видели, потому что художник по преимуществу, Куросава всегда разделяет сказанное и показанное. И именно последнему - пронзительной красоте кадра - он доверяет свою задушевную мудрость.

Так появился на свет фильм "Сны Акиро Куросавы", задуманный как прощальное произведение. Режиссер снимал, когда ему было уже 80 лет. Эта картина - итог долгой, с толком прожитой жизни, из которой мастер извлекает урок современникам и потомкам. Куросава всегда снимал красиво: будь это самурайская битва или городская свалка (вспомним его гениальный фильм "Под стук трамвайных колес"), но в "Снах" красота сгущена до нереальных пределов, до гиперболы, до конфликта между содержанием и формой. Роскошным алым цветом пылает охваченная атомным пожаром Фудзияма, страшным, но грациозным парадом маршируют солдаты-мертвецы, похороны превращаются в торжественное и радостное шествие, и - характерный штрих - на земле, выжженной ядерной войной, остаются только цветы - одуванчики в человеческий рост.

Оправдание этой сверхъестественной, гиперреальной красоты - в названии фильма. В нем воссоздается мир, существующий по законам сновидения. Отсюда - невероятная интенсивность света и цвета, тягучий, как патока, ритм фильма, то и дело застывающий в раскрашенную воображением картину.

Куросава раскрывает глубины своего "Я", но, в то же время, отчужденно, как будто вместе с нами, зрителями, следит за яркими и пестрыми сновидениями, которые сопровождали его всю жизнь.

Сны Куросавы необычны для западной традиции. У нас мир сна - это темная, туманная, мерцающая реальность, которую так умели писать Кафка или Достоевский. На Западе - "сон разума рождает чудовищ". Но на Востоке сны переносят нас в сказочную, по-детски нарядную действительность. Не в том ли дело, что на холодном Западе ночь - царство тьмы, порока, зла, а на жарком Востоке издревле любуются луной и ночными тенями?

Так или иначе, сны Куросавы, даже когда они пугают зрителя, сняты по правилам радостной поэтики детского рисунка с его неправдоподобно яркими, фантастическими красками. Но в то же время, из каждого сна-эпизода легко извлечь вполне внятную и очень "взрослую" экологическую мораль. Каждый сон - своего рода притча, напоминающая средневековые аллегории. Та же назидательность, но и то же буйство воображения, та же прямолинейность нравственного урока, но и вычурное разнообразие форм.

Произнеся анафему прогрессу, Куросава в заключение нарисовал свой идеал: райский уголок, где природа отдыхает, положившись на добрые руки крестьян. Ландшафт не обезображенный безликими каменными громадами, располагает к деятельному покою. Человек здесь сумел вписаться в окружающий мир с той тихой мудростью, которая отличает старинную японскую поэзию и живопись. Даже смерть, которой заканчивается фильм, встроена в круговорот природы: местные долгожители торжественно возвращаются в родное лоно.

Проведя зрителя сквозь искушение кошмарами, Куросава, наконец, утешает его зрелищем Эдема. Земля, - говорит он своим фильмом, - может и должна быть раем, где человек счастлив не потому, что у него есть все необходимое, а потому, что его избавили от всего лишнего.

Фильм "Сны Акиро Куросавы" оказался преждевременным завещанием. Жизнь продолжалась, а значит, продолжалось и кино. Долгое прощание Куросавы завершила лишь вышедшая недавно на американские экраны картина с непереводимым названием "Мадайдо". Об этом теперь уже действительно последнем фильме Куросавы рассказывает Марина Ефимова.

М.Ефимова:

Сюжет фильма, я хотела сказать: прост, на самом деле сюжета нет. Нет истории, нет драмы, что кажется немыслимым в произведении Куросавы. Главное и самое волнующее событие за те 15 лет, за которые проходит действие фильма, - пропажа любимой кошки героя. Действие картины начинается в конце Второй мировой войны. Преподаватель военной академии по имени Учидо уходит в отставку и живет с женой в скромном домишке какого-то разрушенного имения, где его постоянно навещают преданные ученики, помогают ему, справляют каждый год день его рождения, организуют поиски пропавшей кошки. И это все. Но волшебство Куросавы заключается в том, как легко и незаметно он вовлекает нас в жизнь своего героя. Как глубоко нас трогает искренность любви учеников и та достойная простота, с какой учитель эту любовь принимает. Отгремели трагедии, драмы, шекспировские страсти великого таланта, осталась только любовь. Пытаясь определить духовный стержень фильма, рецензент "Нью-Йорк Таймс" пишет: "Фильм "Мадайдо" - лебединая песнь достойная великого режиссера. Куросава сумел найти нравственное величие в бессмысленной пустоте старости".

А.Генис:

Я специально спросил у знакомых японцев, что все-таки значит странное слово "Мадайдо", которое так часто звучит в фильме. Оказалось, что речь идет о хорошо нам знакомой игре в прятки. Те, кто ищут, кричат: "ты уже готов, можно уже идти искать"? Тот кто прячется отвечает: "Мадайдо" - "Еще нет". Конечно, Куросава имеет в виду себя, свое растянувшееся на многие годы прощание со зрителями. Сама протяженность этого срока стала сюжетом фильма: герой все никак не умирает, хотя казалось бы давно уже к этому готов. Отойдя от жизни, он смотрит на нее со стороны: стареют его ученики, растут их дети, меняется Япония, но остается неизменным обряд ежегодного банкета, на котором выпивается традиционный бокал пива и звучит ритуальный клич "Мадайдо".

На фоне этих пустяшных не заполненных реальным содержанием событий исподволь разворачивается центральная, но подспудная тема фильма: тема старости как неучастия в жизни.

Оставив миру завещание в картине о своих снах, Куросава перестал заботиться об окружающем и предался неторопливому созерцанию той чистой длительности, в которую сливается череда ничего не обещающих дней. С этой отвлеченной точки зрения жизнь видится иной: внешние обстоятельства не могут в ней ничего изменить. Отнять у пустоты нечего, прибавить к ней - незачем. Разворачивая эту мысль, Куросава подвергает своего героя испытаниям войной. Оставшись без дома, уничтоженного американской бомбой, он селится в крошечной хижине с протекающим навесом вместо крыши. Тут-то - только в этом эпизоде - и звучит в полную силу голос старческой мудрости Куросавы. Его протагонист не жалуется на лишения, а воздает хвалу войне - она отняла все лишнее, дав то, без чего нельзя обойтись: красоту.

В тусклый, по-старчески блеклый фильм вдруг прорываются - в сопровождении Вивальди! - ослепляюще прекрасные картины четырех времен года, какими их видит герой с порога своего нищенского жилища. В этих долгих застывших сценах - апофеоз картины. Чтобы разглядеть подлинную прелесть мира, надо быть готовым покинуть его в любое мгновенье.

Герой Куросавы спас из своего сгоревшего дома лишь одну книгу - дневник буддийского монаха 13 века по имени Камо-но Тёмэй. Свои "Записки из кельи" он написал, удалившись от военных потрясений в горную хижину. Указывая на этот классический в Японии труд, Куросава отсылает нас к источнику своих мудрых прозрений. И правда, именно в "Записках" древних буддистских отшельников мы находим столь созвучные фильму Куросавы спокойные слова о красоте, которая не спасает мир, а помогает нам с ним проститься.

"Весной глядишь на волны глициний: словно лиловые облака они заполняют собой весь Запад.

Летом слушаешь кукушку... Осенью - весь слух заполняют голоса цикад. И кажется, не плачут ли они об этом непрочном и пустом, как скорлупа цикады, мире?

Зимой любуешься на снег... Его скопление, его таяние - все это так похоже на наши прегрешения!

Если бы человеческая жизнь была вечной и не исчезала в один день, подобно росе на равнине, и не рассеивалась бы, как дым над горой, не было бы в ней столько скрытого очарования. В мире замечательно именно непостоянство".

XS
SM
MD
LG