Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Серебряный век советского кинематографа: Фестиваль фильмов 60-х в Нью-Йорке


Ведущий Иван Толстой

Александр Генис:

Чтобы дать представление о размахе фестиваля, процитирую его афишу. Вот что шло в эти дни в нью-йоркском Линкольн-центре: "Листопад", "Короткие встречи", "Девять дней одного года", "Начало", "Гамлет", "Тени забытых предков", "Пиросмани", "Неотправленное письмо", "До свиданья, мальчики", "В огне брода нет", "Проверка на дорогах", "Живет такой парень".

Но не стоит удлинять список. Достаточно повторить вслед за Аллой Верлоцкой, что большинство этих так хорошо знакомых нашим слушателям фильмов Америка увидела впервые. Впечатление они произвели самое благоприятное, особенно на фоне того обидного безразличия, с которым американская кинокритика только что отнеслась к фестивалю нового российского кино в Нью-Йорке. Фильмы 60-х вызвали куда большее уважение. Так, критик "Нью-Йорк таймс" Хоберман связывает появление картины "Летят журавли" со спутником, а "Девять дней одного года" с полетом Гагарина. Эти космические параллели неплохо передают то удивление, которое вызвало советское кино 60-х на Западе. Что называется, - не ждали. Однако главный вопрос, который задает критикам и зрителям всякая ретроспектива, связан не с первым впечатлением, а с последним. Как смотрится старое кино сегодня? Считается, что фильмы стареют быстрее всех других видов искусства. В последние годы, однако, это расхожее мнение опровергает успех возвращенных фильмов. Теперь наравне с голливудскими новинками в Америке постоянно выпускают заново в прокат старые шедевры, и каждый раз их второе явление на экране вызывает сенсацию. Так было с "Дневной красавицей" Бюнюеля, и с "Головокружением" Хичкока. А сейчас Америка готовится отметить новыми показами 25-летие фильма Формана "Кто-то пролетел над гнездом кукушки". Другими словами, время перестает быть извиняющим фактором. Кино, как и все остальное, должно уметь постоять за себя само. Как же смотрятся фильмы 60-х в 21 веке? На этот вопрос я попросил ответить Бориса Михайловича Парамонова:

Борис Парамонов:

Показ советских фильмов, относящихся к эпохе, условно названной 60-ми годами, был грустным зрелищем. Не в том смысле, что не было на нем хороших фильмов. Фильмы, если угодно, недурные, каждый по-своему. Но в целом вся эта эпоха угнетает невыносимой фальшью. Я однажды написал статью о 60-х под названием "То, чего не было". Не было такой эпохи, был мыльный пузырь, раздутый реликтовым коммунистом Хрущевым. Культурного содержания у него не было, была гальванизация старого мифа о хорошем социализме, о самой его не только желательности, но и возможности. Ленин, мол, был хороший, но пришел Сталин и все испортил. В годы Хрущева действительно жить стало лучше и веселее, потому что не сажали без дела. Но культурно это время, повторяю, было весьма убогим. Поэзия Евтушенко или кино Хуциева - это местное и временное явление. Советское искусство тех лет строилось по очень определенным моделям - мавзолей Ленина на Красной площади, украшали покойника - советский социализм. Это был культ, культура зомби. Кстати, балетом вокруг мавзолея кончался фильм Хуциева "Застава Ильича". Ирония была в том, что именно на этот фильм напал отец оттепели Хрущев с грубой бранью. За что боролись, на то и напоролись. Вообще, об этом фестивале, об этой эпохе в целом загодя сказал Андрей Синявский в эссе "Что такое социалистический реализм?". Соцреализм подлинный - это искусство монументального плаката. Маяковский, Эйзенштейн - великое искусство, потому что оно создавалось в границах еще живого мифа. Трансформация мифа при Сталине дала поначалу еще одного и куда большего гения - Платонова. А потом миф умер, столкнувшись с реальностью, с войной, и его пытались спасать, придавая искусству черты бытового правдоподобия. Получалась фальшь - ни рыба, ни мясо. Леденец в кулаке людоеда, как было однажды сказано по сходному поводу. Это не означает, что все эти деятели советского искусства и кино в том числе не бывали талантливыми людьми, двое из представленных на фестивале близки даже к гениальности - Параджанов и Тарковский. Но это, пардон, не советское кино, а случайный мутант, пропущенный в советском идеологическом абортарии. Калатозов сделал хороший фильм "Летят Журавли", но это человек иной эпохи, иной школы, как и оператор его Урусевский. Я, конечно, не отрицаю, что и Хуциев талантлив, и Евтушенко, если вернуться к литературе, но несомненно, что их советская лояльность или верность революции, как это пышно называлось, была искренней, а в этих рамках ничего по настоящему стоящего сделать было нельзя. Черточки бытовой правды - вот, что в кино умиляло после сталинской фальши. Но на одном этом большого искусства не сделаешь - получался не Чехов, а какой то Боборыкин. Это нравилось хорошему человеку Виктору Некрасову, да и всем остальным хорошим людям. Их среди советской интеллигенции было сколько угодно. Знаете, это напоминает немецкую поговорку: хороший человек, но плохой музыкант. Искусство, заслуживающее этого имени, стало опять в подсоветской России получаться, когда удавалось выйти из идеологического каркаса, сменить парадигму. Главное имя тут, конечно, Солженицын. В кино помимо названных уже как бы гениев надо выделить Киру Муратову. Она сумела сюжетно и всячески обыграть советскую возню с трупами. Сделала своих героев трупами. Уже в "Долгих проводах" это у нее получилось. Это же в полную силу в перестроечном уже "Сценическом синдроме". Потом этот прием у нее механизировался, "Чувствительный милиционер" - неудачная вещь, но лучше такие неудачи, чем сомнительные достижения вроде "Девяти дней одного года". Последний пример особенно выразителен. Режиссер Ромм хороший, а фильм едва ли не пародийный. Новые штампы, печатающиеся под прессом фальшивой эпохи

Александр Генис:

Если бы мы согласились с уничтожающей критикой нашего сердитого зрителя, можно было бы на этом закрыть тему. Я этого делать не собираюсь, прежде всего, потому, что решительно против идеологической оценки в кино. По самой своей природе кинематограф, как прекрасно показала еще в 60-е годы Сюзан Зонтаг, - искусство, закрытое для интерпретации. Помимо всего прочего, это еще значит, что оно лучше других сопротивляется идейному насилию. Именно поэтому, независимо от намерений своих авторов, фильмы способны пережить породивший их режим. Мы смотрим "Цирк" и "Чапаева", так же, как еще более одиозный пример, - "Олимпию" Ленни Рифеншталь - без отвращения, потому что кино способно само себя очистить от пропаганды. Оно становится в глазах зрителя условностью, игрой, правила которой мы принимаем с такой же легкостью, как в детективе или вестерне. Зритель просто всегда на той стороне, что и автор. Вот и все. Однако если я не согласен с идейной критикой Парамонова, то с художественной спорить труднее. Фестиваль показал и силу, и слабость кинематографа 60-х. Лучше всего это продемонстрировать на примере Марлена Хуциева, чей легендарный "Июльский дождь" впервые добрался до Америки. Критик Леваненский, выпустив в перестройку толковую книгу о фильмах 60-х, пишет о нем:

Цитата:
"Нет сомнения, что Хуциев ближе всего к идеальной модели шестидесятника. Здесь все сошлось: и тематика (молодой герой), и пафос (романтическая вера, подкашиваемая тревогой и сомнениями), и стилистика (скользящая, взвешенная и одухотворенная). Хуциевский кинематограф - своеобразная эмблема шестидесятников".

Александр Генис:

"Июльский дождь" и в самом деле кажется сколком эпохи, открывшем все ее достоинства и недостатки. Начать стоит с последнего. Худшее в "Июльском дожде" - текст. Больше всего фильм Хуциева портит диалог. Он весь построен на литературном шлаке эпохи, утомительном арго 60-х, состоящим из иронического обыгрывания штампов. А лучшее в этой истории неудавшейся любви то, что к ней не относится. Знаменитые долгие проходы по Москве, случайная жизнь, попавшая в камеру и оставшаяся в фильме без объяснений и оправданий. Она-то и делает задний план передним. Эти длинные планы, положенные как было модно в то время для значительности, на музыку Баха (она сопровождает нашу сегодняшнюю передачу), обладают некоей кинематографической магией, которая, впрочем, пропадает всякий раз, когда герои открывают рот. "Июльский дождь" не похож на обычный рассказ, скорее это зарисовки, очерки, наброски. Здесь нет ничего обязательного, ничего необходимого. Камера легко отвлекается от истории ради введения посторонних линий, ради интересного лица или интерьера. Такая композиция, по касательной, соотносит "Июльский дождь" с фильмами новой волны, родившейся в начале 60-х годов во французском кинематографе. Речь идет не о заимствовании, а о стилевом родстве. Об этом специально предупреждает критик "Нью-Йорк Таймс" Хоберман. В 60-е новая волна прокатилась по всему миру от Японии и Бразилии до Чехословакии и Советского союза. Французам просто удалось дать ей имя, теорию и такие непревзойденные шедевры как "На легком дыхании" Годара. Франсуа Трюффо, отец-основатель новой волны, объяснял ее через эстетику случайности. Мечтая разорвать рабскую зависимость кино от литературного сценария, он хотел дать портрет настоящей, а не организованной замыслом жизни. В советском кино этим же путем шел не только Хуциев, но и Андрон Кончаловский в своем лучшем фильме "Ася Клячина", который был снят в том же году, что и "Июльский дождь". "Ася" не попала на этот фестиваль лишь потому, что несколько лет назад ее уже показывали в том же "Линкольн Центре" на ретроспективе Кончаловского, устроенной той же Аллой Верлоцкой. В обоих фильмах эстетика случайности должна была принести на экран, как говорил Кончаловский, "аромат непреднамеренности, свободы, ощущение правды, стихийности подсмотренной живой жизни". Кончаловский выиграл. Потому что доверился своим героям, дал им не играть, а жить перед камерой. И жизнь эта, не нагруженная авторским подтекстом и сверхзадачей, оказалась и живописной и мудрой, поэтому "Ася" Кончаловского не состарилась, чего про кино Хуциева, пожалуй, не скажешь. Оно выветрилось, потеряло ощущение живой непреднамеренности, стало памятником эпохи, обремененным несколько натужной значительностью. Что делать? Свежесть в искусстве пропадает первой. Тут и Годар не смог достичь ничего, сравнимого со своим гениальным дебютом. Как бы там ни было, Марлен Хуциев был на фестивале в центре внимания. Окруженный давними поклонниками, он охотно отвечал на вопросы, чем и воспользовалась наш корреспондент Рая Вайль, спросившая Хуциева о влиянии на него французов.

Марлен Хуциев:

Да никакого. Это чистое формальное сравнение. Просто очевидны одни и те же проблемы, вот это только сближает. Мне не раз об этом говорили, и я даже помню, у нас был на фестивале в Белых Столбах разговор об этом, и я решительно сказал, что мы шли своей дорогой, никому не стараясь подражать. Почему нам всегда стараются пришить, что мы из кого-то выросли? Мы вышли из своего собственного кинематографа 30-х годов, если говорить об эстетике. Потом она как бы утратилась, она стала слишком официозной. Вспомните кинематограф 30-х годов - какие были мощные художественные свершения.

Александр Генис:

60-е - эпоха советской истории, которая меня всегда волновала больше других. Мы с Петром Вайлем даже написали о ней толстую книгу. Дело в том, что она вызывает смешанные чувства. С одной стороны это было бесспорно интересное время. Расцвет советской цивилизации, которая как раз в это относительно незлое время показала, на что она способна. С другой стороны, культура 60-х хилая, эклектичная, скороспелая, локальная, куцая. Кумиры 60-х оказались хрупкими. Голос - хриплым, рифмы - неточными, истины - необязательными, достижения - недолговечными. На этом фоне именно советский кинематограф 60-х кажется наиболее весомым вкладом в мировую культуру. Фестиваль в Нью-Йорке -яркий аргумент в защиту этого мнения. Демонстрируя шедевры серебряного века, он позволяет бросить взгляд сразу на целую эпоху, не только в отечественном, но и мировом кино. Об этом говорит еще один гость кинофестиваля, выдающийся актер и режиссер Андрей Смирнов, которого ньюйоркцы только что видели в роли Бунина в фильме "Дневник его жены". Мы спросили Смирнова, какой фильм 60-х может представлять эту эпоху в мировом кино.

Андрей Смирнов:

Безусловно, "Андрей Рублев". Я считаю эту картину лучшей из всего, что создано за все 70 лет советской власти. Если говорить о формальных достоинствах, то по всем компонентам эта картина сделана на необыкновенно высоком уровне. В это время работали в мировом кинематографе такие люди, как Феллини, Антониони, Бергман, Висконти, я говорю, прежде всего, о европейском кинематографе. И думаю, что и на этом фоне "Рублев" выглядит очень хорошо и значительно, потому что все кинематографические компоненты на очень высоком уровне. То есть изображение, пластика, актеры, ритм, музыка - все, что составляет ткань кинематографа, в этой картине замечательно. Но, прежде всего, потому, что это первое, на мой взгляд, едва ли не единственное произведение нашего кинематографа, на котором стоит экзистенциально переживаемое ощущение России и ее истории.

Александр Генис:

Заговорив о "Рублеве", Смирнов вывел нашу беседу на пограничную территорию. Дело в том, что фильмы Тарковского не укладываются в 60-е не только хронологически, но и эстетически. Они глубже своего времени и если другие режиссеры расширяли тематические и формальные горизонты советского искусства, то Тарковский пытался углубить кино как таковое. На пленку он снимал то, что нельзя было увидеть невооруженным кинематографу глазом. Как делать видимым невидимое? Вот тема, вот содержание религиозного и именно потому фантастического искусства Тарковского. Фантастика для Тарковского, как и для Борхеса, была формой теологии. В сущности, зрелого Тарковского волновал только один сюжет - контакт как попытка диалога с другим. Стремясь избавиться от антропоморфизма, он искал выхода их человекоподобного мира, из своей судьбы, из нашей шкуры, чтобы посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Об этом сняты замечательные фильмы Тарковского "Солярис" и "Сталкер". Они выпадают за рамки фестиваля. Их сугубо теологическая проблематика выходит за пределы 60-х, которые вскормили Тарковского, но не сумели его удержать в своих рамках. Именно поэтому следующий шаг приобщения Америки к российскому кино кажется неизбежным - это фестиваль Андрея Тарковского в Нью-Йорке. Надеюсь, с его помощью Америка, наконец, научится уважать российский кинематограф так, как он того заслуживает. Во всяком случае, 25 советских лент, показанных этой осенью в Линкольн Центре, подготовили для этого почву.

XS
SM
MD
LG