Ведущий Иван Толстой
Чтобы по-настоящему оценить власть Голливуда над реальностью, следует побывать на его родине. Во всяком случае, я впервые понял, насколько огромен мифотворческий потенциал кино лишь тогда, когда попал вместе с другими паломниками в голливудские студии. Сам Лос-Анжелес, как медуза не песке, лишен четких очертаний. В этом куске пустынь, гор и пляжей, густо - или даже негусто - застроенном домами, нет центра и окраины, нет исторической памяти, нет ощущения по-старосветски ясной урбанистской целостности - ни городской стены, ни городской черты. У протеичного организма Лос-Анжелеса различимо только сердце - Голливуд. Пронизывая энергетическими токами всю местную жизнь, он придает ей торжественный, хоть и суетливый характер храмового города. Наверное, также чувствовал себя грек в Дельфах. Эманация кино нисходит даже на туристов, которые начинают мыслить кинематографическими образами - вставляют каждый пейзаж в рамку видоискателя, ищут в каждом встречном персонажа, в каждом происшествии - сюжет.
За всю историю человек еще не сталкивался с искусством в столь концентрированном виде, как в Голливуде. Никогда еще искусства не могло быть столь много и никогда оно не было так могущественно. Всем ясно, что сегодня важнейшим из всех искусств стало голливудское кино.
Такая монопольная власть над рынком не может не раздражать. Однако в самой тотальности американской кинопродукции заложен секрет, позволяющий обойти голливудский джаггернаут, уступив ему дорогу.
Американский кинематограф целиком взял на себя задачу развлекать мир. Вот пусть он этим и занимается. Все равно никто не справится с этим лучше. Тем более, что технический уровень голливудских лент в последние годы поднялся на новую и, кажется, недостижимую для конкурентов ступень.
Недавно я смотрел фильм «Заброшенный» (об этой робинзонаде 21 века я недавно рассказал нашим слушателям). Этой картиной открылся построенный по соседству от моего дома многоэкранный кинотеатр, оснащенный новейшей видеоакустической аппаратурой. Она позволила кинематографу достичь такой степени реализма, что мы себе кажемся не зрителями, а свидетелями. Эффект присутствия настолько полноценен, что поход в кинотеатр превращается в настоящий аттракцион, вроде американских горок.
На этом пути за Голливудом никому не угнаться - и не надо! Оставив кесарю - кесарево, другое кино может заняться тем, что Голливуд делать не может или не хочет. Именно это и происходит сегодня в мировом кинематографе, который ищет неисхоженные пути.
Знаменитый прозаик Салман Рушди, британец индийского происхождения, недавно опубликовал на эту тему статью в «Нью-Йорк Таймс». В ней он со своим обычным драматизмом пишет:
Диктор:
«В 60-е годы грандиозный поток неамериканских фильмов сумел разжать пальцы Голливуда, сжимающие горло кинематографа. Результатом стал золотой век кино, принесший великие картины Куросавы, фильмы Новой французской волны, шедевры Феллини и Бергмана. Сейчас вновь начался расцвет мирового - неамериканского кино. В далеких странах, вроде Ирана или Китая, появляются картины, дающие зрителям возможность разнообразить свою культурную диету».
Александр Генис:
Говоря об этом явлении, я бы решился сформулировать одну закономерность: наиболее удачны сегодня экзотические фильмы. Но это - особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике картины.
Это положение кажется мне крайне важным, потому что собственно этнографический интерес - как раз голливудская делянка. Охотясь за новым материалом, Голливуд всегда готов освоить новую территорию, как это было, скажем, с Австралией в безобидном и неумном «Крокодиле Данди». Однако с каким бы причудливым материалом ни работало такое кино, оно все равно снимается по-голливудски.
Другое дело - экзотика эстетическая. Меняя не материал, а способ его препарирования, оно заставляет нас приспособится к новой необычной оптике. Мы видим другой мир, другими глазами. Такой взгляд органичен только для своей уникальной культуры, которая с помощью кино делится с нами своим - буквально говоря - мировоззрением.
Возьмем, скажем, великое кино Кисловского. Ведь такого Голливуд никогда не снимет. Отнюдь не потому, что там есть некая польская специфика. Ничего подобного, лучшие его картины вообще идут по-французски, да и сняты в Женеве. Экзотичен Кисловский другим - своей бескомпромиссной серьезностью, этической сосредоточенностью, теологической решимостью. В совокупности эти качества составляют такой набор, который нигде больше не встретишь. Именно эта уникальность принесла не широкий, а так сказать, глубокий успех его фильмам. Именно эта, условно говоря, душевная экзотичность и сделала громким событием появление в прошлом году в Америке «Декалога». Американские критики писали:
Диктор:
«Кажется, что изображенные в «Декалоге» люди, взрослее, чем мы, ибо они знают о жизни больше нашего».
Александр Генис:
«Декалог», десять фильмов, снятых в конце 80-х для польского ТВ, реабилитируют нарративное искусство. Напряженность и чистота повествовательной линии, напоминающие лучшие ленты Хичкока, сочетаются тут с визуальной изощренностью и естественностью символического ряда. Это - «мыльная опера», поднятая до метафизики. Кисловский показал, чем может быть современное искусство, которое сегодня так часто унижают мелочным передразниванием великих образцов.
Короче, Кисловский показал американцам, чем может быть неамериканское кино.
Такие уроки эстетической экзотики в последние годы все чаще появляются на экранах Америки. Причем, сегодня этот поток идет в основном из Азии, ставшей постоянным источником новых открытий.
Первым в этом ряду оказался, пожалуй, иранский кинематограф, у которого в Америке есть свои не слишком многочисленные, но горячие поклонники. Как пишет нью-йоркский критик Стивен Холден, главное качество иранских фильмов - их загадочность:
Диктор:
Режиссер «оставляет за кадром мотивы своих героев и их прошлое. Но именно это безразличие к тирании психологического реализма, определяющего форму и содержание нашего кино, и действует столь освежающе на западного зрителя».
Александр Генис:
Скажем, в удостоенной всех премий иранской картине «Вкус вишни» герой хочет покончить с собой и ищет человека, который зарыл бы его труп. Мы не знаем, что его привело к самоубийству и даже не уверены в том, что оно действительно совершилось. Все что мы видим, - длинные поездки по пустыне и долгие, мало что объясняющие диалоги. Однако, постепенно в этой укачивающей, как заунывные среднеазиатские мелодии, монотонности зарождается экзистенциальная тревога, не покидающая нас с окончанием фильма. Это трудно объясняемое чувство, этот горьковатый духовный осадок, и было целью фильма, снятого в немой оппозиции к Голливуду.
Об этом в интервью студентам Нью-йоркского университета сказал сам автор «Вкуса вишни»:
Диктор:
«Интересное американское кино не дает вам заснуть в зале, зато мой скучный фильм помешает вам спать в своей кровати».
Александр Генис:
Путешествуя по мировому кино с Запада на Восток, я хотел бы сделать следующую остановку на совсем уже незаметном полустанке. С год назад в Америке появился - и был встречен восторженными рецензиями - фильм «Чемпионат», выпущенный киностудией крохотной гималайской страны Бутан. Герои этой картины - малолетние ученики тибетского монастыря. Однако это еще не делает ленту экзотической. В последнее десятилетие этот материал с таким постоянством эксплуатирует Голливуд, что буддийский антураж даже трудно назвать необычным. «Чемпионат», однако, сделал экзотичным не фон, а «месседж» - глубокое буддийское содержание, растворенное в забавном сюжете.
Диктор:
Безумно увлекающиеся футболом мальчишки из монастыря пытаются раздобыть телевизор со спутниковой антенной, чтобы посмотреть чемпионат мира, где сражается за медали их любимая бразильская команда. Ряд комических и драматических обстоятельств сперва мешает, а потом все-таки позволяет им добиться своей цели.
Александр Генис:
Спрашивается, причем тут Бутан, буддизм, лама, который написал и поставил эту картину? Да при том, что зрители так и не узнают, кто же победил в футбольном матче. Эта невозможная для западного кино сюжетная неразрешимость кажется вполне естественной в горном монастыре, где учат жить без борьбы и цели. Самое экзотичное в этом странном фильме не дивной красоты страна, куда и туристов-то пускать стали лишь несколько лет назад, а тихое поучение монаха, открывающего нам непривычный подход к жизни. В финале фильма он говорит своим ученикам:
Диктор:
«Мы не можем сделать всю землю мягкой, как кожа, зато мы можем обуться. Мы не можем изменить мир, значит, нам не остается ничего другого, как изменить себя».
Александр Генис:
Как бы симпатичны ни были вкрапления заграничного кино на американском кинорынке, до сих пор зарубежные фильмы почти никогда не выходили за пределы художественного гетто - тех немногих залов в больших городах и университетских центрах, где собираются эстеты, критики и эмигранты.
Тем громче прозвучал на этом фоне первый, по настоящему успешный заграничный фильм в истории США - китайский боевик «Крадущийся тигр, невидимый дракон» тайваньского режиссера, работающего в Америке, Энга Ли. Впервые фильм на иностранном языке добился такого оглушительного успеха. Побив все рекорды, он собрал в кассах больше 100 миллионов долларов, получил 10 номинаций на «Оскара» и четырых «Оскаров», включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.
Явление «Тигра и Дракона» (назовем его так для краткости) окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. О том, как ведущие нью-йоркские критики осмысливают феномен азиатского кино, рассказывает Марина Ефимова, приготовившая для нас обзор материалов из американской прессы.
Марина Ефимова:
Невероятный успех обратил внимание американцев на то, какое место в мировом кино мало-помалу завоевал азиатский кинематограф. (При этом в понятие «азиатский кинематограф» мы даже не включаем Японию, поскольку она вышла на мировой уровень еще в 50-х - 60-х годах. Японское кино подарило миру одного из лучших режиссеров 20-го века Акиро Куросаву и одного из лучших актеров Тоширо Мифунэ...) Нет, речь идет об остальной Азии: о Китае, Тайване, Вьетнаме, Гонконге, Южной Корее, т.е. о странах, чьи фильмы в 50-х -60-х годах были едва заметны на международных кинофестивалях.
Расцвет азиатского кино по своим особенностям не похож на расцвет европейского (итальянского в 30-х годах, французского в 60-х, немецкого в 70-х...) В нем не появилось ни одной колоссальной паназиатской фигуры (такой, каким был для Италии Росселини, для Франции
Годар и для Германии Фассбиндер). В азиатском кино не выработалось никакого нового стиля (такого, как скажем, «неореализм» в итальянском кино), не появилось никаких новых источников финансирования (как в 80-х годах в
Европе, когда многие правительства взяли на себя финансирование киноискусства), и, наконец, в Азии не появилось никакой специфически новой аудитории, тем более, что темы и жанры этого нового кино - невероятно разнообразны. Они варьируются от исторических драм (вроде фильма «Чанхван» корейского режиссера Квои
Таека) до гонконгских полицейских триллеров Джеки
Чана... От древних легенд, вроде «Крадущегося тигра, невидимого дракона», до сокровенной хроники вполне современных любовных отношений (как в фильме
«Любовное томление» Вонга Кар-Вэя или «Аромат зеленой папайи»). Чем же объяснить столь заметный успех всех этих фильмов у американского зрителя?
«Несмотря на разнообразие, - пишет в статье «Азиатская альтернатива» американский кинокритик Дэйв Кэрр, - азиатские фильмы обладают одним общим свойством: они принципиально не похожи на голливудские. В семейной драме «И раз, и два» тайваньский режиссер Эдвард Янг с пристальным вниманием рассматривает саму ткань каждодневной жизни тайпейской семьи. Голливудскому режиссеру такое не могло бы даже прийти в голову. В сказке «Крадущийся тигр...» сверхестественное включается в реальность с такой естественностью, на которую Голливуд никогда бы не осмелился».
Прибавим к этому многовековую живописную культуру. В фильме «Аромат зеленой папайи», дождь, идущий во дворе,является одной из самых драматических цен фильма, во всяком случае визуально... А от операторской работы в фильме Чанга Йамоу «Поднимите красные фонари» захватывает дух не меньше, чем от работ знаменитоого китайского художника Ци Бай Ши...
Азиатское кино предложило американскому зрителю, уставшему от Голливуда, больше, чем новые имена и новые стили - оно показало, что его первоисточником является жизнь. А что является первоисточником большинства голливудских фильмов? Другой голливудский фильм. Посмотрите последнюю продукцию: «Чего хочет женщина?» или, скажем, «Предел по вертикали»... Первый – сознательное или подсознательное подражание картинам
Крамера с Кэтрин Хэпберн и Спенсером Трейси... Второй еще один вариант эксплуатации альпинистских эскапад...
В китайской драме режиссер Янг (как и многие другие азиатские режиссеры) оставляет зрителю свободу самому выбирать точку зрения... Автор не включен в драму, он как бы смотрит на нее издалека, давая возможность зрителю идентифицировать себя с любым из героев... Того же сорта различие характерно и для визуального ряда: американские фильмы отличаются резкой сменой планов с общего на крупный, резким приближением камеры к определенному месту, лицу. Предмету... То есть камера намекает зрителю, на что обратить внимание, чего ждать, чего бояться...
Азиатский операторский стиль отличается гораздо большим уважением к зрителю и к его способности видеть и понимать... Он символизирует победу цельности над фрагментарностью, изящества над силой... сдержанности над суетливостью... идей и чувств над действием... По сравнению с азиатской эстетикой резкие манипуляции с камерой выглядят, как удары в лицо...
Александр Генис:
Дальневосточное кино, как и вообще все искусство этого региона, опирается на китайскую традицию, которая служила Восточной Азии той же опорой, что Эллада -
Европе. Поэтому, в какой бы стране не снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо отдавать себе отчет в его духовных истоках.
Впервые задуматься о связи кино с китайским искусством меня заставил мой старый товарищ прекрасный кинорежиссер Борис Фрумин. Однажды он сказал, что берется экранизировать любое стихотворение классического Китая. Это замечание указывает на радикальное отличие китайской эстетики.
Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изображал обстоятельства, вызывающие это чувство. Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными «натюрмортами», составленными из того, что можно услышать и увидеть. Поэтому китайская поэзия, изъясняющаяся не словами, а пейзажами, принципиально близка кинематографу. Кино ведь работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кадр строится не из «универсальных атомов», таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем, не нами созданных объектов. Кино - утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении,- с вещами, пейзажами, людьми. Это значит, что кино не столько преобразует природу, сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Режиссер не описывает чувства, а вызывает их.
Суть в том, что все это можно сказать и обо всем восточном искусстве, где всякое художественное произведение - эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это - зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю или читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступать в мгновенный контакт. Неизбывная «предметность» кино - врожденное свойство всей дальневосточной культуры, которой чужда любая абстрактность.
Об этом интересно сказал недавно в пространном интервью газете «Нью-Йорк Таймс» и сам автор фильма «Крадущийся тигр, невидимый дракон» Энг Ли:
Диктор:
«В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, наконец то, на что смотрит, - скажем Луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это - своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо - только метафорами. Суть китайского искусства да и китайской души в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем, не говоря. Это и есть «невидимый дракон» нашей культуры».
Александр Генис:
Прежде, чем снять своего «оскароносного» «Тигра», Энг Ли, начиная с 92-го года, выпустил шесть фильмов. В каждом следующем китайского было меньше, чем в предыдущем. Однако в «Тигре» он вернулся к Китаю, правда вооружившись всей мощью американской кинематографической техники. Считая этот фильм своим центральным опусом, Энг Ли хотел сделать именно китайский фильм, и когда ему предложили снять ленту по-английски, режиссер категорически отказался это сделать.
Странная сказка про Тигра и Дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывет экзотические особенности китайской поэтики.
На первый взгляд «Тигр» легко вписывается в жанр «рукопашных» фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако, своему взлету «Тигр» обязан умелому осложнению сюжета.
Горячо поддержавший картину Салман Рушди, в своей уже упоминавшейся в нашей передаче статье, остроумно назвал фильм «интимным эпосом». Это - очень верное определение. Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он состоит в мучительных - и трагически несостоявшихся - попытках соединить две противоположности - ян и инь. Другими словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике - мужское начало, дракон - женское.
Сложные отношения так связывают трех главных персонажей фильма, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов - поединки. Поэтому все драки в фильме - в сущности своего рода брачный балет, а сама лента - психосексуальная драма, жанр, которым, Энг Ли, кстати, сказать и известен в Голливуде.
Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами постмодернистского искусства, «Тигр» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание, причем, на своих, что самое важное, условиях.
Так или иначе, успех этого фильма - одна из наглядных примет глобализации, которая проявляет себя не совсем так, как одни ждали, а другие боялись. Планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада.
Чтобы по-настоящему оценить власть Голливуда над реальностью, следует побывать на его родине. Во всяком случае, я впервые понял, насколько огромен мифотворческий потенциал кино лишь тогда, когда попал вместе с другими паломниками в голливудские студии. Сам Лос-Анжелес, как медуза не песке, лишен четких очертаний. В этом куске пустынь, гор и пляжей, густо - или даже негусто - застроенном домами, нет центра и окраины, нет исторической памяти, нет ощущения по-старосветски ясной урбанистской целостности - ни городской стены, ни городской черты. У протеичного организма Лос-Анжелеса различимо только сердце - Голливуд. Пронизывая энергетическими токами всю местную жизнь, он придает ей торжественный, хоть и суетливый характер храмового города. Наверное, также чувствовал себя грек в Дельфах. Эманация кино нисходит даже на туристов, которые начинают мыслить кинематографическими образами - вставляют каждый пейзаж в рамку видоискателя, ищут в каждом встречном персонажа, в каждом происшествии - сюжет.
За всю историю человек еще не сталкивался с искусством в столь концентрированном виде, как в Голливуде. Никогда еще искусства не могло быть столь много и никогда оно не было так могущественно. Всем ясно, что сегодня важнейшим из всех искусств стало голливудское кино.
Такая монопольная власть над рынком не может не раздражать. Однако в самой тотальности американской кинопродукции заложен секрет, позволяющий обойти голливудский джаггернаут, уступив ему дорогу.
Американский кинематограф целиком взял на себя задачу развлекать мир. Вот пусть он этим и занимается. Все равно никто не справится с этим лучше. Тем более, что технический уровень голливудских лент в последние годы поднялся на новую и, кажется, недостижимую для конкурентов ступень.
Недавно я смотрел фильм «Заброшенный» (об этой робинзонаде 21 века я недавно рассказал нашим слушателям). Этой картиной открылся построенный по соседству от моего дома многоэкранный кинотеатр, оснащенный новейшей видеоакустической аппаратурой. Она позволила кинематографу достичь такой степени реализма, что мы себе кажемся не зрителями, а свидетелями. Эффект присутствия настолько полноценен, что поход в кинотеатр превращается в настоящий аттракцион, вроде американских горок.
На этом пути за Голливудом никому не угнаться - и не надо! Оставив кесарю - кесарево, другое кино может заняться тем, что Голливуд делать не может или не хочет. Именно это и происходит сегодня в мировом кинематографе, который ищет неисхоженные пути.
Знаменитый прозаик Салман Рушди, британец индийского происхождения, недавно опубликовал на эту тему статью в «Нью-Йорк Таймс». В ней он со своим обычным драматизмом пишет:
Диктор:
«В 60-е годы грандиозный поток неамериканских фильмов сумел разжать пальцы Голливуда, сжимающие горло кинематографа. Результатом стал золотой век кино, принесший великие картины Куросавы, фильмы Новой французской волны, шедевры Феллини и Бергмана. Сейчас вновь начался расцвет мирового - неамериканского кино. В далеких странах, вроде Ирана или Китая, появляются картины, дающие зрителям возможность разнообразить свою культурную диету».
Александр Генис:
Говоря об этом явлении, я бы решился сформулировать одну закономерность: наиболее удачны сегодня экзотические фильмы. Но это - особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике картины.
Это положение кажется мне крайне важным, потому что собственно этнографический интерес - как раз голливудская делянка. Охотясь за новым материалом, Голливуд всегда готов освоить новую территорию, как это было, скажем, с Австралией в безобидном и неумном «Крокодиле Данди». Однако с каким бы причудливым материалом ни работало такое кино, оно все равно снимается по-голливудски.
Другое дело - экзотика эстетическая. Меняя не материал, а способ его препарирования, оно заставляет нас приспособится к новой необычной оптике. Мы видим другой мир, другими глазами. Такой взгляд органичен только для своей уникальной культуры, которая с помощью кино делится с нами своим - буквально говоря - мировоззрением.
Возьмем, скажем, великое кино Кисловского. Ведь такого Голливуд никогда не снимет. Отнюдь не потому, что там есть некая польская специфика. Ничего подобного, лучшие его картины вообще идут по-французски, да и сняты в Женеве. Экзотичен Кисловский другим - своей бескомпромиссной серьезностью, этической сосредоточенностью, теологической решимостью. В совокупности эти качества составляют такой набор, который нигде больше не встретишь. Именно эта уникальность принесла не широкий, а так сказать, глубокий успех его фильмам. Именно эта, условно говоря, душевная экзотичность и сделала громким событием появление в прошлом году в Америке «Декалога». Американские критики писали:
Диктор:
«Кажется, что изображенные в «Декалоге» люди, взрослее, чем мы, ибо они знают о жизни больше нашего».
Александр Генис:
«Декалог», десять фильмов, снятых в конце 80-х для польского ТВ, реабилитируют нарративное искусство. Напряженность и чистота повествовательной линии, напоминающие лучшие ленты Хичкока, сочетаются тут с визуальной изощренностью и естественностью символического ряда. Это - «мыльная опера», поднятая до метафизики. Кисловский показал, чем может быть современное искусство, которое сегодня так часто унижают мелочным передразниванием великих образцов.
Короче, Кисловский показал американцам, чем может быть неамериканское кино.
Такие уроки эстетической экзотики в последние годы все чаще появляются на экранах Америки. Причем, сегодня этот поток идет в основном из Азии, ставшей постоянным источником новых открытий.
Первым в этом ряду оказался, пожалуй, иранский кинематограф, у которого в Америке есть свои не слишком многочисленные, но горячие поклонники. Как пишет нью-йоркский критик Стивен Холден, главное качество иранских фильмов - их загадочность:
Диктор:
Режиссер «оставляет за кадром мотивы своих героев и их прошлое. Но именно это безразличие к тирании психологического реализма, определяющего форму и содержание нашего кино, и действует столь освежающе на западного зрителя».
Александр Генис:
Скажем, в удостоенной всех премий иранской картине «Вкус вишни» герой хочет покончить с собой и ищет человека, который зарыл бы его труп. Мы не знаем, что его привело к самоубийству и даже не уверены в том, что оно действительно совершилось. Все что мы видим, - длинные поездки по пустыне и долгие, мало что объясняющие диалоги. Однако, постепенно в этой укачивающей, как заунывные среднеазиатские мелодии, монотонности зарождается экзистенциальная тревога, не покидающая нас с окончанием фильма. Это трудно объясняемое чувство, этот горьковатый духовный осадок, и было целью фильма, снятого в немой оппозиции к Голливуду.
Об этом в интервью студентам Нью-йоркского университета сказал сам автор «Вкуса вишни»:
Диктор:
«Интересное американское кино не дает вам заснуть в зале, зато мой скучный фильм помешает вам спать в своей кровати».
Александр Генис:
Путешествуя по мировому кино с Запада на Восток, я хотел бы сделать следующую остановку на совсем уже незаметном полустанке. С год назад в Америке появился - и был встречен восторженными рецензиями - фильм «Чемпионат», выпущенный киностудией крохотной гималайской страны Бутан. Герои этой картины - малолетние ученики тибетского монастыря. Однако это еще не делает ленту экзотической. В последнее десятилетие этот материал с таким постоянством эксплуатирует Голливуд, что буддийский антураж даже трудно назвать необычным. «Чемпионат», однако, сделал экзотичным не фон, а «месседж» - глубокое буддийское содержание, растворенное в забавном сюжете.
Диктор:
Безумно увлекающиеся футболом мальчишки из монастыря пытаются раздобыть телевизор со спутниковой антенной, чтобы посмотреть чемпионат мира, где сражается за медали их любимая бразильская команда. Ряд комических и драматических обстоятельств сперва мешает, а потом все-таки позволяет им добиться своей цели.
Александр Генис:
Спрашивается, причем тут Бутан, буддизм, лама, который написал и поставил эту картину? Да при том, что зрители так и не узнают, кто же победил в футбольном матче. Эта невозможная для западного кино сюжетная неразрешимость кажется вполне естественной в горном монастыре, где учат жить без борьбы и цели. Самое экзотичное в этом странном фильме не дивной красоты страна, куда и туристов-то пускать стали лишь несколько лет назад, а тихое поучение монаха, открывающего нам непривычный подход к жизни. В финале фильма он говорит своим ученикам:
Диктор:
«Мы не можем сделать всю землю мягкой, как кожа, зато мы можем обуться. Мы не можем изменить мир, значит, нам не остается ничего другого, как изменить себя».
Александр Генис:
Как бы симпатичны ни были вкрапления заграничного кино на американском кинорынке, до сих пор зарубежные фильмы почти никогда не выходили за пределы художественного гетто - тех немногих залов в больших городах и университетских центрах, где собираются эстеты, критики и эмигранты.
Тем громче прозвучал на этом фоне первый, по настоящему успешный заграничный фильм в истории США - китайский боевик «Крадущийся тигр, невидимый дракон» тайваньского режиссера, работающего в Америке, Энга Ли. Впервые фильм на иностранном языке добился такого оглушительного успеха. Побив все рекорды, он собрал в кассах больше 100 миллионов долларов, получил 10 номинаций на «Оскара» и четырых «Оскаров», включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.
Явление «Тигра и Дракона» (назовем его так для краткости) окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. О том, как ведущие нью-йоркские критики осмысливают феномен азиатского кино, рассказывает Марина Ефимова, приготовившая для нас обзор материалов из американской прессы.
Марина Ефимова:
Невероятный успех обратил внимание американцев на то, какое место в мировом кино мало-помалу завоевал азиатский кинематограф. (При этом в понятие «азиатский кинематограф» мы даже не включаем Японию, поскольку она вышла на мировой уровень еще в 50-х - 60-х годах. Японское кино подарило миру одного из лучших режиссеров 20-го века Акиро Куросаву и одного из лучших актеров Тоширо Мифунэ...) Нет, речь идет об остальной Азии: о Китае, Тайване, Вьетнаме, Гонконге, Южной Корее, т.е. о странах, чьи фильмы в 50-х -60-х годах были едва заметны на международных кинофестивалях.
Расцвет азиатского кино по своим особенностям не похож на расцвет европейского (итальянского в 30-х годах, французского в 60-х, немецкого в 70-х...) В нем не появилось ни одной колоссальной паназиатской фигуры (такой, каким был для Италии Росселини, для Франции
Годар и для Германии Фассбиндер). В азиатском кино не выработалось никакого нового стиля (такого, как скажем, «неореализм» в итальянском кино), не появилось никаких новых источников финансирования (как в 80-х годах в
Европе, когда многие правительства взяли на себя финансирование киноискусства), и, наконец, в Азии не появилось никакой специфически новой аудитории, тем более, что темы и жанры этого нового кино - невероятно разнообразны. Они варьируются от исторических драм (вроде фильма «Чанхван» корейского режиссера Квои
Таека) до гонконгских полицейских триллеров Джеки
Чана... От древних легенд, вроде «Крадущегося тигра, невидимого дракона», до сокровенной хроники вполне современных любовных отношений (как в фильме
«Любовное томление» Вонга Кар-Вэя или «Аромат зеленой папайи»). Чем же объяснить столь заметный успех всех этих фильмов у американского зрителя?
«Несмотря на разнообразие, - пишет в статье «Азиатская альтернатива» американский кинокритик Дэйв Кэрр, - азиатские фильмы обладают одним общим свойством: они принципиально не похожи на голливудские. В семейной драме «И раз, и два» тайваньский режиссер Эдвард Янг с пристальным вниманием рассматривает саму ткань каждодневной жизни тайпейской семьи. Голливудскому режиссеру такое не могло бы даже прийти в голову. В сказке «Крадущийся тигр...» сверхестественное включается в реальность с такой естественностью, на которую Голливуд никогда бы не осмелился».
Прибавим к этому многовековую живописную культуру. В фильме «Аромат зеленой папайи», дождь, идущий во дворе,является одной из самых драматических цен фильма, во всяком случае визуально... А от операторской работы в фильме Чанга Йамоу «Поднимите красные фонари» захватывает дух не меньше, чем от работ знаменитоого китайского художника Ци Бай Ши...
Азиатское кино предложило американскому зрителю, уставшему от Голливуда, больше, чем новые имена и новые стили - оно показало, что его первоисточником является жизнь. А что является первоисточником большинства голливудских фильмов? Другой голливудский фильм. Посмотрите последнюю продукцию: «Чего хочет женщина?» или, скажем, «Предел по вертикали»... Первый – сознательное или подсознательное подражание картинам
Крамера с Кэтрин Хэпберн и Спенсером Трейси... Второй еще один вариант эксплуатации альпинистских эскапад...
В китайской драме режиссер Янг (как и многие другие азиатские режиссеры) оставляет зрителю свободу самому выбирать точку зрения... Автор не включен в драму, он как бы смотрит на нее издалека, давая возможность зрителю идентифицировать себя с любым из героев... Того же сорта различие характерно и для визуального ряда: американские фильмы отличаются резкой сменой планов с общего на крупный, резким приближением камеры к определенному месту, лицу. Предмету... То есть камера намекает зрителю, на что обратить внимание, чего ждать, чего бояться...
Азиатский операторский стиль отличается гораздо большим уважением к зрителю и к его способности видеть и понимать... Он символизирует победу цельности над фрагментарностью, изящества над силой... сдержанности над суетливостью... идей и чувств над действием... По сравнению с азиатской эстетикой резкие манипуляции с камерой выглядят, как удары в лицо...
Александр Генис:
Дальневосточное кино, как и вообще все искусство этого региона, опирается на китайскую традицию, которая служила Восточной Азии той же опорой, что Эллада -
Европе. Поэтому, в какой бы стране не снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо отдавать себе отчет в его духовных истоках.
Впервые задуматься о связи кино с китайским искусством меня заставил мой старый товарищ прекрасный кинорежиссер Борис Фрумин. Однажды он сказал, что берется экранизировать любое стихотворение классического Китая. Это замечание указывает на радикальное отличие китайской эстетики.
Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изображал обстоятельства, вызывающие это чувство. Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными «натюрмортами», составленными из того, что можно услышать и увидеть. Поэтому китайская поэзия, изъясняющаяся не словами, а пейзажами, принципиально близка кинематографу. Кино ведь работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кадр строится не из «универсальных атомов», таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем, не нами созданных объектов. Кино - утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении,- с вещами, пейзажами, людьми. Это значит, что кино не столько преобразует природу, сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Режиссер не описывает чувства, а вызывает их.
Суть в том, что все это можно сказать и обо всем восточном искусстве, где всякое художественное произведение - эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это - зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю или читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступать в мгновенный контакт. Неизбывная «предметность» кино - врожденное свойство всей дальневосточной культуры, которой чужда любая абстрактность.
Об этом интересно сказал недавно в пространном интервью газете «Нью-Йорк Таймс» и сам автор фильма «Крадущийся тигр, невидимый дракон» Энг Ли:
Диктор:
«В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, наконец то, на что смотрит, - скажем Луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это - своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо - только метафорами. Суть китайского искусства да и китайской души в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем, не говоря. Это и есть «невидимый дракон» нашей культуры».
Александр Генис:
Прежде, чем снять своего «оскароносного» «Тигра», Энг Ли, начиная с 92-го года, выпустил шесть фильмов. В каждом следующем китайского было меньше, чем в предыдущем. Однако в «Тигре» он вернулся к Китаю, правда вооружившись всей мощью американской кинематографической техники. Считая этот фильм своим центральным опусом, Энг Ли хотел сделать именно китайский фильм, и когда ему предложили снять ленту по-английски, режиссер категорически отказался это сделать.
Странная сказка про Тигра и Дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывет экзотические особенности китайской поэтики.
На первый взгляд «Тигр» легко вписывается в жанр «рукопашных» фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако, своему взлету «Тигр» обязан умелому осложнению сюжета.
Горячо поддержавший картину Салман Рушди, в своей уже упоминавшейся в нашей передаче статье, остроумно назвал фильм «интимным эпосом». Это - очень верное определение. Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он состоит в мучительных - и трагически несостоявшихся - попытках соединить две противоположности - ян и инь. Другими словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике - мужское начало, дракон - женское.
Сложные отношения так связывают трех главных персонажей фильма, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов - поединки. Поэтому все драки в фильме - в сущности своего рода брачный балет, а сама лента - психосексуальная драма, жанр, которым, Энг Ли, кстати, сказать и известен в Голливуде.
Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами постмодернистского искусства, «Тигр» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание, причем, на своих, что самое важное, условиях.
Так или иначе, успех этого фильма - одна из наглядных примет глобализации, которая проявляет себя не совсем так, как одни ждали, а другие боялись. Планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада.
