Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

2001-й: Начало века, как культурный феномен


Ведущий Иван Толстой


Александр Генис:

Нашу сегодняшнюю передачу я начну с двух новостей. Одна - грустная, другая - обнадеживающая.

Печальная весть заключается в том, что закрылась Норвичская летняя русская школа в Вермонте. Это вдвойне обидно, потому что здесь проходили знаменитые симпозиумы, которые внесли большой вклад в международную славистику. На них собирался весь цвет мировой руссистики, здесь гостили лучшие русские писатели, выступали прекрасные актеры и музыканты. Но и это не все. Симпозиумы в Норвиче заметно отличались от обычных славистских конференций, по которым я немало поездил. В Вермонте была совершенно особая атмосфера. Здесь все происходило в тесном кругу специалистов, которые обычно хорошо знали друг друга. Хотя все формальности в Норвиче тщательно выполнялись - чего стоила постоянная война за соблюдение регламента - дух этой конференции по сравнению с другими был более свободным, дискуссии были темпераментней, споры громче, аргументы язвительней. Ни одно заседание не заканчивалось вовремя. Полемика выплескивалась из аудитории в кулуары, где отношения выяснялись до поздней ночи. Это и не удивительно: в Норвиче собирались не просто коллеги, а что называется "свои люди" - писатели, критики, филологи из разных стран, объединенные общим происхождением, общими интересами и общими, в принципе, убеждениями, попросту говоря - друзья, приятели, знакомые. Впрочем, эта общность отнюдь не мешала бурной полемике - со своими, как известно каждому семейному человеку, договориться еще труднее, чем с чужими. С тех пор, как в работе вермонтских конференций начали принимать участие гости из России, эта семейственность приобрела особо отчетливый характер: русская культура перестала разделяться на эмигрантскую и метропольную. Она перешагнула государственные границы, став делом не столько общественным, сколько частным, вот именно, что семейным. Это, конечно, и правильно. Культура не имеет отношения к подданству, гражданскому статусу: русская культура принадлежит каждому, кто ею интересуется, каждому, кому она близка. Потому так уместны были слова постоянного участника симпозиумов профессора Эткинда, который как-то заявил, что на три летние дня крохотный Норвич становился столицей русской культуры.

К несчастью, организационные и финансовые трудности привели к закрытию Летней школы, но - вот тут-то мы переходим к хорошим новостям - традиция симпозиумов не прервалась. Ее подхватил другой вермонтский университет - Миддлбери. Как это случилось рассказывает меморандум, открывающий программу нового симпозиума.

Диктор:

Начало нового века оказалось концом одной из старейших в Америке Русской Школы Норвичского университета. Но конец норвичской школы не стал концом одной из самых славных ее традиций - ежегодного литературного симпозиума, на который съезжались замечательные ученые слависты из России, Америки, Франции и Германии. Норвичские сборники, составленные по материалам симпозиумов разных лет, давно стали настольными книгами специалистов по творчеству Пастернака, Лермонтова и Державина. Симпозиум удалось спасти благодаря помощи Русской школы Миддлберийского колледжа, предложившей проводлить его в рамках своей программы. Организаторы симпозиума надеются, что на новом месте и в новом столетии старая традиция получит достойное продолжение. В этом смысле посвящение первого миддлберийского симпозиума теме "начала века" приобретает для нас символическое значение.

Александр Генис:

Больше всего в мидлберийском симпозиуме мне понравилась его тема - "Начало века как культурный феномен". Этот сюжет предложил организатор конференции, молодой, талантливый и симпатичный филолог Илья Винницкий, который, кстати сказать, прекрасно справился со своей хлопотной задачей.

Отметить начало 21 века - хорошая идея. Мы так долго прощались с прошедшим столетием, что элегия тризны набила оскомину. Пора осваиваться в новом столетии, и лучше всего это сделать опираясь на прецедент. Этим и занялись участники симпозиума. Совместными усилиями они пытались описать архетип начала на материале трех последних столетий.

Открылся симпозиум большим докладом профессора Дартмутского колледжа, известного поэта Льва Владимировича Лосева. На этот раз - неожиданно для меня - Лосев совместил две своих профессиональных ипостаси в одном лирическом тексте. Он даже назывался вопиюще неакадемически - "Облака истории". Обычно Лосев тщательно следит за тем, чтобы не смешивать литературу с литературоведением, но на этот раз его выступление, посвященное методу исторического повествования, изобиловало автобиографическими деталями и лирическими отступлениями.

Ну а потом началась напряженная работа конференции - дюжина докладов, концерт пианистки Ямпольской, чтение актера Смехова, фильм "Хрусталев, машину!" и бесконечные дискуссии, которые заканчивались уже под огромными вермонтскими звездами.

Из доклалов мне больше других понравилось выступление нашего хозяина Ильи Винницкого, который упорно и успешно занимается инфернальной темой в русской литературе - спиритическими сеансами, духовидением и прочими увлекательными и антинаучными вещами. Среди прочего, Виницкий собирает стихи, якобы продиктованные великими покойниками. Вот, например, пушкинские строки, которые записали на спиритическом сеансе через 16 лет после смерти поэта.

Диктор:

Зачем, друзья мои, вам знать,
Что я могу теперь желать?
Покоиться на лоне смерти...
Мне не достичь небесной тверди.
Грешил я много на земле
И нынче мучусь в страшной мгле.

Александр Генис:

Сообщения других докладчиков были посвящены более земным вопросам. Так, Сергей Давыдов, прямой потомок легендарного гусара и самая колоритная личность в Вермонте, рассказывал о восточном вопросе в стихах символистов. Содержание его доклада ясно передает политически некорректное название - "Желтая нечисть".

Любопытную мысль высказал в своем выступлении питтсбургский славист Джеральд Мак Кослэнд. Разбирая фильм "Сибирский цирюльник", он выдвинул важный тезис: обязательное присутствие иностранца в картинах Михалкова объясняется тем, что его Россия не может жить без чужеземной точки зрения. Конструирование самобытной национальной идентичности, которым так увлечен Михалков, осуществляется только под формообразующим взглядом извне. По-моему, это похоже на правду и заслуживает дальнейших исследований.

Ну а потом началась самая шумная часть конференции, связанная уже напрямую с сегодняшним днем. Можно сказать, что 21 век попал в руки Радио "Свобода", ибо докладчикоми тут были постоянный участник этих передач Михаил Эпштейн, мой коллега Борис Парамонов и я.

Борис Михайлович покорил аудиторию, устроив свой обычный парад эрудиции. Легко меняя эпохи и страны, он показал, как от Вячеслава Иванова через Ленина, Сартра и Фуко 20 век захватила соблазнительная и смертельно опасная идея коллективного субъекта, плотской соборности и свального греха.

Эпштейн, в своих широкомасштабных, рассчитанных на тысячу лет прогнозах, напротив, нарисовал компьютерное будущее, лишенным тела вовсе.

В этой ситуации я взял на себя более скромную задачу - обставить мебелью грозное будущее моих коллег, сделав его пригодным для обитания.

Название моего выступления на симпозиуме в Миддлберри - "2001-й: Сюрпризы глобализации" - определяло и его жанр: репортаж из сегодняшнего дня.

Однако, чтобы говорить о настоящем, мне пришлось отступить в прошлое - даже не в 20 век, а в 19 век, на который пришелся расцвет самого популярного в мировой литературе жанра классического романа.

Дело в том, что роман - в своей самой распространенной и конденсированной форме - помимо всего прочего является чрезвычайно емким конденсатором информации. Мы настолько привыкли полагаться на его познавательную ценность, что с легкой душой задаем вопрос, о чем написан тот или иной роман. Нам это не кажется странным, хотя уже куда глупее звучит вопрос, о чем это стихотворение, тем паче - симфония.

Это и понятно - поколениям читателей роман часто служил надежным источником знаний по некасающимся их вопросам. Конечно, роль романа отнюдь не исчерпывалась этой служебной функцией, но важность ее не слудует преуменьшать. Облаченный в увлекательную форму компендиум знаний, роман не только удовлетворял праздную любознательность, но и утешал представлением об умопостигаемом мире.

Мой любимый пример - творчество Жюля Верна, который как раз сто лет назад, на рубеже 19 и 20 веков, стал самым читаемым в мире автором. Вот характерная цитата из его книги "20 тысяч лье под водой":

Диктор:

Go ahead! - распорядился капитан Фарагут.

Приказание сейчас же было передано в машинное отделение по аппарату, приводимому в действие сжатым воздухом; механики повернули пусковой рычаг. Пар со свистом устремился в золотники. Поршни привели во вращение гребневой вал. Лопасти винта стали вращаться со все возрастающей скоростью, и "Авраам Линкольн" величественно тронулся в путь.

Александр Генис:

Такой род повествования оказался наиболее живучим в массовой литературе, включая и большую часть советской словестности. Законсервировав викторианскую традицию, она сделала своим любимцем максимально насыщенный информацией производственный роман. (Это обстоятельство привело к известному литературному курьезу. Когда на западе появился перевод либерального романа Дудинцева "Ни хлебом единым", американский критик ограничился отзывом в одну строчку: "Из этой книги читатель узнает о трубах куда больше, чем ему хотелось бы".) К производственному роману тяготеют даже детективы. Скажем, наиболее популярный сейчас в России автор этого жанра Б.Акунин умело и добросовестно вводит в свои книги массу полезных сведений.

Великие романисты первыми почувствовали исчерпанность приема, которым они так умело пользовались. Поворотный момент можно найти уже у Льва Толстого. В начале пятой книги "Анны Карениной" Вронский встречает Голенищева, старого приятеля, ставшего литератором. Посвящая друга в замысел своего труда, он говорит:

Диктор:

"Я пишу вторую часть "Двух начал". Она будет гораздо обширнее и захватит почти все вопросы. У нас, в России, не хотят понять, что мы наследники Византии, - начал он длинное горячее объяснение."

Александр Генис:

Трудно поверить, что Стендаль, Бальзак или автор "Войны и мира" упустили бы шанс изложить тут свои взгляды на Византию, но читатель "Анны Карениной" этого не узнает, потому что Толстой сосредоточился не на концепции Голенищева, а на том, как его слушает Вронский.

Как признавал сам Джойс, Толстой подготовил явление модернистского романа, который уже демонстративно пренебрегал такой низкой заботой, как снабжать читателя информацией о той или иной области жизни. Замкнутый в своем нарциссизме новый роман познавал не жизнь, а себя, замещая способами повествования его - повествования - предмет. Тот же Джойс в "Улиссе" информацию не излагает, а упоминает, подразумевая, что читатель ее опознает. Это провоцирует на создание огромного комментария, помогающего меньше, чем мы на это вправе рассчитывать, ибо что нам от того, как называются, кем написаны, и когда вышли глупые песенки, вертящиеся в голове Блума. Они - знак времени, его отпечаток в сознании, след, бесспорно присутствующий, но никуда не ведущий. С точки зрения информационной ценности такой роман напоминает "черную дыру" астрономов. Засосав в себя бездну сведений, модернистский роман их поглощает, ничего не излучая взамен. Что не способствует его широкой популярности. Пытаясь вернуть ее себе, постмодернистский роман, взяв традицию в кавычки, вновь обратился к прежней задаче - расширять кругозор читателя. Не удивительно, что шедевры постмодернизма - все три романа Умберто Эко - живо напоминают Жюля Верна. Интересно, что к тому же источнику обратился и другой мастер постмодернистского романа Владимир Сорокин, который обратил производственный роман в абсурдный, опустив цель подробно описываемого технологического процесса.

Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.

Другой - куда более острый способ обращения с информацией, предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, "Архипелагу". Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневую систему ссылок, комментариев, индексов. Своим устройством "Архипелаг" напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это гипертекст о ГУЛаге. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать "Архипелаг" предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее Интернета, который пока мало чем отличается от забора - в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу Интернет ничего еще не добавил, но кое-что в ней изменил и многое уже обесценил.

Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что Интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности Интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие Интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, Интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, преобретая привкус плебейского ремесла. В век Интернета Паганель не может быть героем, и нам - в отличие от альманаха моего детства - уже "не хочется все знать", ибо для этого есть электронные рабы.

Уступив Интернету самую легкую часть своего труда - просвещать читателя, роман остался без работы.

В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать?

Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно?

Ответ на этот вопрос - как сказать то, что сказать невозможно, - следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже 19 и 20 веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля 20 века - "ар нуво" и к становлению эстетики модернизма в целом.

На границе 20 и 21 столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.

Век назад, Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай - с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное - сокровенные истоки культуры, обещающей играть громадную роль в наступившем столетии.

Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще неожиданными путями.

В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развившегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью - это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.

Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность 2001-года. Китай сегодня повсюду - от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно - во всяком случае, в Америке - выйти без сделанной в Китае покупки. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво - в том числе и в России.

Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского "Чапаева", русско-китайский жаргон сорокинского "Голубого сала", буддийскую лирику Гребенщикова, опыты Рубинштейна, который так удачно пародирует древнекитайскую философскую прозу и чанскую словесность. (Эти и другие примеры бытования "восточного мифа" в новой российской словестности подробно исследованы живущим в Японии востоковедом Людмилой Ермаковой). Были попытки поместить в этот ряд и главный козырь русской литературы нашего времени - Иосифа Бродского. Я имею в виду интересную, хотя и схематическую работу В.Радышевского "Дзен в поэзии Бродского". Труднее игнорировать только что обнародованные свидетельства живейшего интереса Бродского к древнекитайской поэзии, который он проявил в последние годы. Вот, к примеру, выполненный Бродским перевод стихотворения Ли Бо "Вспоминая родную страну":

Диктор:

Сиянье лунное мне снегом показалось,
Холодным ветром вдруг дохнуло от окна...
Над домом, гле друзья мои остались,
Сейчас такая же, наверное луна.

Александр Генис:



Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.

Вооружившись этим соображением, я бы выделил два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2001-го года. Это - Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяну и широкий успех китайского же боевика "Крадущийся тигр, невидимый дракон".

Оба эти произведения мы уже подробно разбирали в наших передачах. К тому же, тексты этих программ размещены на интернетовском сайте Радио "Свобода". Поэтому не буду вновь останавливаться на них, а сразу перейду к выводам, объясняющим актуальность классической китайской поэтики в наступившем веке.

Дело в том, что тему информационной инфляции, о которой мы говорили в начале этой передачи, исчерпывает одна реплика древнего китайского философа Чжуан-цзы:

Диктор:

"Как это мелко - знать лишь то, что известно!".

Александр Генис:

Испокон веков живя с этим пародоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, что нельзя сказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический ступор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.

Над этим парадоксом размышлял опередивший свое время Мандельштам, чья проза кажется лучшим ответом на вопросы нового века. В его черновиках есть важный набросок:

Диктор:

"Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими средствами и силами. (...) Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик (...) Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя".

Александр Генис:

В сущности, Мандельштам ставит перед литературой те жу задачу, что китайская эстетика: не сказать что-то о жизни, а воссоздать ее. Произведение должно быть не копией натуры, а портретом мироздания. Вместо того, чтобы описать часть мира, автор набрасывает его схему, выявляя его внутреннюю организацию, поряджок, который китайцы называли полисемическим термином "ли". Нащупывая этот внутренний порядок, автор пишет, как говорил Мандельштам, "опущенными звеньями", ассоциативными прыжками, в которых казуальную связь заменяет смежность.

Вместо того, чтобы обвязывать описанное в причиннол-следственную сетку, автор представляет автономные образы, доверяя читателю нащупать их внутреннюю связь, ибо ее нельзя выразить словами. Не в силах перечислить Вселенную, художник дает ее срез, восстанавливая разъятую анализом целостность. Такое произведение самодостаточно, ибо оно пользуется тем, что - с неизбежной натяжкой - западная эстетика назвала бы метонимией.

Метафора говорит, что одно - это другое. Она заставляет нас ходить по кругу, позволяя узнать описываемый предмет, но не понять его. Метонимия утверждает, что одно - это часть другого, такого другого, о котором ничего нельзя сказать.

Метафора - это лабиринт знаков. Метонимия - путеводная нить в этом лабиринте. Она ведет к выходу, но не доходит до него, ибо языку это не по силам.

Выстраивая систему метонимий, литература обносит забором неописуемое, позволяя нам не только узнать о его существовании, но и определить конфигурацию непознаваемого. Только включив его в ареал текста, автор способен передать реальность, сохранив ее целой.

К такому тексту заведомо не применим вопрос "о чем он", ибо единственный правильный ответ будет: "обо всем".

Если 21 век, как пророчат многие и впрямь станет китайским, то мы станем свидетелем того, как восточная эстетика, соединившись с западной литературой, омолодит нашу систему жанров и позволит начать все сначала. Можно даже предсказать, что первым не новом витке литературного развития вновь окажется роман воспитания, ставший путевым дневником авторских прозрений.

XS
SM
MD
LG