Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Импрессионисты в Метрополитен


, Соломон Волков


Александр Генис: Первая заповедь американского куратора гласит: импрессионистов не бывает много. Музеи США обладают богатейшими собраниями этих мастеров. В одном Чикаго их, кажется, не меньше, чем в Париже. Но американцам никогда не надоедает смотреть на полотна импрессионистов, чем и воспользовался Метрополитен, устроив этим летом чрезвычайно популярную выставку картин, привезенных из Дании.

У этого собрания, самого крупного во всей Северной Европе, интересная история.

Коллекцию основал датский магнат Вильгельм Хансен (он жил с 1868-го по 1936-й годы). Несметно разбогатев на страховых операциях еще в молодости, Хансен решил приложить свои таланты в области изящных искусств. Всего за два года (между 1916-м и 18-м годами) он собрал прекрасную коллекцию французских импрессионистов. В 22-м году Хансен оказался в трудном финансовом положении. Оказавшись в долгах, он предложил датскому правительству купить его собрание всего за миллион крон (около 120 тысяч долларов). Близорукие чиновники отказались, чего Хансен не простил Дании до самой смерти. Коллекция ушла за границу. Расплатившись с долгами, Хансен сумел восстановить свое собрание, которое после кончины его вдовы, наконец, стало национальным достоянием. 84 лучшие работы из собрания Хансена составили очень представительную экспозицию в Метрополитене. Здесь выставлены все корифеи этого могучего течения - Дега, Писсаро, Моне, Ренуар, Сислей.

Для меня всякая выставка импрессионистов - повод заново выяснить свои отношения с ними. Наверное, для всех советских людей моего поколения картины импрессионистов были первым лекарством от той, по выражению Мандельштама, "безвредной чумы реализма", которой нас заражала школа.

Дело, конечно, в контексте. Импрессионистов мы открывали на фоне передвижников, безраздельно господствовавших в нашем куцем образовании. Поэтому, когда я, наконец, добрался до импрессионистов, мне показалась, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Нечто подобное говорил Клод Моне: "Я пишу мир таким, каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец".

Стремление к зрительному потрясению привело искусство к открытию очевидного. Изображая, скажем, виноград мохнатым от налипшего на него света, импрессионисты, показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они.

Вот этой прямоты и не было у передвижников. Они не портретировали действительность, а ставили ее, как мизансцену в театре. В их картинах естественности не больше, чем в пирамиде "Урожайная". Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от нее: портрет не муляж. От своих врагов из Академии передвижники отличались темой, но не методом. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Гуманистическая идея, которую в него вкладывали передвижники, не могла оживить покойника.

Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай. Изображая мир в разрезе, они верили, что действительность - как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем - в любом месте.

Импрессионисты шли не вдоль, а поперек темы. Они не настаивали на исключительности своего сюжета. Чтобы создать портрет мира, им подходил в сущности любой ландшафт. Но писали импрессионисты его так, что навсегда меняли зрительный аппарат тех, кто смотрел их картины.

Об этом гениально написал Мандельштам в своем "репортаже" о посещении выставки импрессионистов:

Диктор: "Посетители передвигаются мелкими церковными шажками. Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей: Серо-малиновые бульвары Писсаро, текущие как колеса огромной лотереи, с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах:

Я вышел на улицу из посольства живописи. Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце - завернутым в серебряную бумагу. И тут только начинается : последний этап вхождения в картину - очная ставка с замыслом".

Александр Генис: Сегодня мы смотрим импрессионистов в совершенно иной перспективе. После целого века, отданного модернизму, французские новаторы Х1Х столетия поражают нас не тем, как далеко они ушли от натуры, а тем, как преданно за ней следовали и как точно ее передавали. В противовес всем своим последователям, импрессионисты демонстрировали нам не свое отношение к природе, а природу как таковую. Они писали то, что видели, а не знали. Их целью был предельный, желательно научно выверенный реализм. Как бы трудно нам ни было поверить, эти романтические световые феерии вполне вписывались в суховатую рациональность своего практического времени. Вот, что об этом говорит искусствоведение:

Диктор: Они были убеждены, что пишут не то, что "знают", а то, что реально видят. Если говорить в общих чертах, то предшествующие художники переносили на холст фактически идеализированный образ внешнего мира, в котором, к примеру, все тени были черными или темно-коричневыми, а все пейзажи были залиты ровным, постоянным светом. Импрессионисты поняли, что тени, отражая окружающую среду, многоцветны, что в природе вообще не существует чистых локальных цветов, и то, что эффект вибрирующего света можно передать мелкими, дробными мазками. Импрессионисты утвердили первичность человеческого глаза. Вместо искусства, основанного на умозрительных построениях, они утвердили искусство, основанное на чистом восприятии.

Александр Генис: На выставке в Метрополитен лучше всего импрессионистов представляет их король - Клод Моне, любимый, как показал недавний опрос, художник Америки. В центре всей экспозиции одна из его знаменитых работ - "Вид на мост Ватерлоо". Она входит в серию из 42 картин, которые Моне написал в течение трех зим между 1899-м и 1902-м годами. Из лондонского отеля "Савой", где жил художник, открывалась прекрасная панорама на Темзу, которую он и запечатлел, кажется, во всех мыслимых вариантах.

Как известно, чтобы ничего не упустить, Моне над своими серийными полотнами работал сразу на многих холстах. Стремясь уловить нюансы меняющегося освещения, он переходил от одного мольберта к другому вслед за движением солнца.

Лондонский воздух с его частыми туманами и постоянным смогом восхищал художника разнообразием эффектов. Моне даже поражался слепоте английских живописцев, не пользовавшихся художественными преимуществами своей столицы. К одним из них он безусловно относил дым фабричных труб, попавших и на эту картину. Уродливый признак индустриальной цивилизации, достигшей на рубеже веков своего расцвета, придает лондонской атмосфере ядовитый, неземной, потусторонний колорит, но и он красит полотно.

Мы привыкли восхищаться воздушностью импрессионистских картин - им первым удалось сделать видимым воздух. У Моне он непрозрачен. Над мостом Ватерлоо сгустились испарения громадного города, и эти миазмы, мешая солнечному лучу, позволяет художнику лучше проследить за приключениями его главного героя - света. Он с трудом пробивается сквозь плотную воздушную среду, чтобы утонуть в братской стихии воды, которая служит тут своего рода "светоприемником", зеленым аккумулятором излучения, упорно заряжающимся от солнечной энергии.

Чем пристальнее я разглядывал "Вид на мост Ватерлоо", тем больше поражался его несовместимыми свойствами - зыбкостью и монументальностью. В картине нет ничего основательного, постоянного, окончательного. Даже каменный мост кажется подвижной и условной границей, отделяющей, как во второй день творения, "воды от тверди" - реку от неба. Однако причудливая драма света производит не мимолетное, а величественное впечатление. Помещая зрителя в самый центр современного города, Моне растворяет приметы своего времени в наплывах красок. Это - мистерия рождения мира, вырванная из земного календаря. Но это - и портрет одного неповторимого мгновения.

В отличие от почти всех своих коллег, Клод Моне был невербальным художником. Он не любил объяснять словами то, что делал красками. И все-таки именно ему принадлежит самое глубокое определение импрессионизма.

"Только эфемерное, - говорил он, - бывает божественным".

Соломон, импрессионизм одинаково глубоко проявил себя сразу и в живописи, и в поэзии, и в театре, и, конечно, в музыке. Об этом свидетельствует, прежде всего, Дебюсси, чей хрестоматийный в истории импрессионизма опус "Облака" сопровождал мой рассказ о выставке. В чем причина той тесной и плодотворной связи живописи и музыки, которую демонстрировал импрессионизм?

Соломон Волков: Импрессионизм повлиял на музыку не только во Франции, и вот это, по-моему, одна из его примечательных особенностей. Но импрессионизм в музыке оказался очень влиятельным по всей Европе. Нет ни одной страны, которая бы не осталась затронутой импрессионизмом. И причина в том, что импрессионизм дает себя проявить художнику в двух направлениях. То есть он может быть мировоззрением, и он может быть суммой приемов. И ты выбираешь то, что тебе удобно. Потому что сам импрессионизм французский, импрессионизм-отец, если угодно, в музыке, в свою очередь, был под влиянием русской музыки. Дебюсси очень многому научился от Мусоргского. Мы Мусоргского вовсе не ассоциируем с импрессионизмом, для нас это, прежде всего, эпический реалист. Но некоторые приемы Мусоргского - свежие гармонии, незамкнутость формы - были подхвачены Дебюсси и через Дебюсси уже распространились по всей Европе. И оказались очень удобными для выражения вот этих вот молодых самосознаний европейских во всех странах. И в той же России, куда импрессионизм вернулся через Дебюсси, и в Польше, и в Венгрии, и в Чехословакии, и в Румынии. И вот я бы хотел как раз показать, как импрессионизм в музыке повлиял на одного замечательного композитора-румына, о котором сейчас не очень часто вспоминают, а фигура он, на мой взгляд, грандиозная. Его звали Джорджи Энеску, и он был и скрипачом, и очень хорошим пианистом, и дирижером известным, и потрясающим композитором. Причем, воспитался Энеску в Париже. Он туда приехал мальчиком и, конечно же, слушал огромное количество у себя в Румынии народной музыки. Потому что в этих молодых нациях фольклор все пронизывает абсолютно, и вот эти румынские оркестры - тарафы - были кругом, и я хочу показать, какую музыку Энеску мог услышать в годы своей юности. Вот одна из традиционных румынских песен в исполнении тарафа.

Видите, какая яркая, темпераментная музыка, и невозможно было Энеску, который очень серьезно относился к своим обязанностям голоса румынской нации, румынского народа, не использовать эти мотивы. И он поначалу в своем творчестве их использовал довольно-таки впрямую в такой более ли менее яркой и романтической манере. Вот его скрипичная соната номер 3, которую играет Исаак Стерн с Александром Закиным, вот эти вот румынские напевы, они именно так и обработаны - впрямую.

Энеску сам замечательную такого рода музыку играл и поддерживал в ней румынское национальное начало. У него, я должен сказать, была чрезвычайно романтическая жизнь. Он родился в 1881 году и умер в 1955 в Париже, и он был влюблен всю жизнь в румынскую княгиню, которая была гораздо старше его. И эта любовь сыграла роковую роль в его судьбе, потому что Энеску был национальным героем в Румынии, и они готовы были все для него сделать. И когда даже коммунисты пришли к власти после войны, то и коммунисты были готовы все для него сделать, и председатель парламента обращался к нему с письмами, с просьбой вернуться, говорили, что его возведут в ранг национального гения. Конечно, так бы и сделали. Но, вот эта вот княгиня, потеряв все свое состояние и поместье, категорически отказывалась туда возвращаться. Она осталась в Париже, и Энеску остался при ней верным рыцарем. Постепенно его скрутила болезнь, и он перестал выступать, и закончили они оба дни свои в бедности. И после смерти Энеску, конечно, построили театр оперный в Румынии его имени, где его единственную и замечательную оперу "Эдип" ставят, и больше нигде. Энеску для Румынии это то же самое, что Барто для Венгрии. И для Энеску тоже быть композитором - это было самое главное. Гораздо важнее, чем играть на скрипке. И он-то в своем творчестве развивался. Но самым большим успехом в Париже, в котором он провел всю свою сознательную жизнь, пользовались как раз вот эти ранние опусы романтические. А когда он стал углубляться в своих обработках румынского фольклора и когда на него действительно оказали влияние техника и приемы импрессионизма и когда вот эта яркая национальная основа оказалась погруженной в такой густой туман, из которого уже только ухо очень внимательное может уловить остатки румынских национальных мелодий, вот эта музыка, гораздо более близкая французскому духу, оказалась в Париже не востребованной, и только сейчас, благодаря усилиям энтузиастов и, в частности, Гидона Кремера, который недавно выпустил специальный диск, посвященный Энеску, эта более поздняя музыка Энеску начинает исполняться. И вот этот квинтет 40-го года, который играет Гидон со своими товарищами, есть пример того, как импрессионизм помогал растворять эту национальную основу вот в таком импрессионистическом тумане.

XS
SM
MD
LG