Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Идиот" - фильм и книга




Недавно, с неделю назад, в новостной программе московского телевидения "Вести", я увидел сюжет с выступлением Натальи Солженицыной в связи с присуждением телефильму "Идиот" солженицынской премии. О существовании этого фильма было известно достаточно давно, но новостью стала премия и, в моем случае, выступление авторитетнейшего члена жюри. Восторг она выражала полный, говоря о том, как они с Александром Исаевичем не могли оторваться от экрана. Потом было уверенно объявлено ведущим, что в Россию вернулось большое кино.

Вот на это нельзя было не отозваться, тем более, что режиссером фильма, как выяснилось, был Владимир Бортко. Дело в том, что я уже однажды писал о нем - по поводу его экранизации "Собачьего сердца". Я тогда говорил, что это худший фильм, виденный мною в жизни, и что я выключил свой "видик" на двадцатой минуте. Я и сейчас готов повторить это, приведя соответствующую аргументацию. Режиссер обнаружил полное нечувствие стилистики булгаковской повести. Эта вещь написана как фантастический гротеск: шутка ли сказать, собака превращается в человека, а потом возвращается в первобытное состояние. Фильм же снят в манере неторопливого провинциального реализма, замечательный актер Евгений Евстигнеев (профессор Преображенский) говорит с мхатовскими интонациями. Это совершенно невыносимый стилистический сбой. Может быть, актер, играющий Шарикова, и хорошо провел свою роль, не знаю, я до этого места недосмотрел, но дело не в актерах, а вот в этом совершенно неадекватном стилистическом решении. К тому же фильм двухсерийный, что тоже ошибка: в таком жанре важнее всего - быстрый, даже головокружительный темп, фантастику нельзя затягивать. Всё должно нестись, спотыкаться и падать. Вместо этого всё плетется, как худая водовозная кляча.

Узнав теперь об увенчании Владимира Бортко, я решил всё-таки отреагировать на снятого им "Идиота". Интересно было посмотреть, так же ли он испортил Достоевского, как в свое время Булгакова. Для вящей объективности посмотрел еще один фильм Бортко, снятый по оригинальному сценарию и тоже поднесенный на Интернете как некий хит: это "Блондинка за углом", 1983 года сочинение (дата здесь очень важна). Этот фильм не лишен интереса, но не столько как кинематографическое произведение, сколько по своей теме. Героиня фильма, строго говоря, - жулик-завмаг, из числа тех привилегированных членов позднесоветского общества, связей с которыми искали даже представители элиты (собственно, в другие связи эти мясники, портнихи и парикмахерши и не вступали). Когда всё стало дефицитом, вплоть до книг, люди, стоявшие у рычагов распределения, сделались некоронованными королями и королевами. Героиня "Блондинки за углом" как раз из их числа, но она сделана, пожалуй что, и положительным персонажем, ее играет приятная актриса, априорно долженствующая нравиться. Такой сюжет требовал тонкой иронии, но ее-то как раз в фильме я и не заметил. Вот это как раз и было интересно - выставление в розовом свете магазинной воровки. Это был знак новых времен - два шага оставалось до пресловутых новых русских. Собственно, эти деляги уже в эпоху развитого застоя и были новыми русскими, и даже становились, как в этом фильме, - героями. Фильм "Блондинка за углом" в этом смысле приобретал немалый социологический интерес. Но большого кино и здесь, конечно, не было.

Оставалась надежда на "Идиота". Всё, что о нем писалось в прессе, заставляло предполагать, что тут мы имеем дело с чем-то значительным. Начать с оценки солженицынского жюри:

Владимир Бортко отмечен премией "за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского "Идиот", вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении". Евгений Миронов отмечен наградой "за проникновенное воплощение образа князя Мышкина на экране, дающее новый импульс постижению христианских ценностей русской литературной классики".

Тут, конечно, многое вызывает оскомину у человека понимающего: вот эти дежурные слова о нравственном служении русской литературы и христианских ценностях русской классики. Все эти самохвальные оценки парируются одним простым вопросом: а много ли дали эти достойные качества самому русскому народу? Воспитался ли он на них? За этими словами стоит всё тот же Чернышевский с его лозунгом "литература - учебник жизни", только Чернышевский с обратным знаком.

Из многочисленных реакций на фильм и по поводу присуждения ему солженицынской премии меня заинтересовала бойко написанная статья православного публициста Олега Белякова. Она называется "Опыт практического иррационализма". Название, что и говорить, саморазоблачительное. Приведем из статьи хотя бы такие слова:



"Понравился в фильме более всего ... Достоевский. Это он из позапрошлого столетия стучит в наши души, опять заставляет разгадывать загадки бытия, чувствовать возвышенное и низменное, любовь и страсть, истину и ложь бытия. Он взывает к нам в ситуации, когда, казалось бы, все точки над i поставлены, все приоритеты определены, все жизненные ценности очевидны, как рекламный лозунг. Взывает - и находит отклик. Ибо кому как не ему знать ключи к загадочной русской душе, одна из главных разгадок которой проста до неприличия: иррациональность.

По крайней мере, именно это делает ее непостижимой для трезвого западного ума (который и породил легенду об этой самой загадочности), поскольку и у Достоевского, и в современной России он сталкивается с поступками, попросту необъяснимыми с точки зрения рационального здравого смысла и утилитарной пользы".



Борис Парамонов: И далее в том же духе. Автор, кажется, не заметил саморазоблачительности его аргументации и вообще точки зрения на мир: он готов гордиться тем, чего нужно стыдиться. Статья Белякова, в сущности, глубоко антикультурна. И напрасно он думает, что трезвые западные люди до сих пор склоняются перед загадочностью русской души: никаких загадок больше не осталось, всё давно стало ясно - и только подтверждается не только русским прошлым, но и новейшими русскими сюжетами.

Статья Белякова интересна, главным образом, тем, что он, опровергая других авторов, игравших, как он говорит, на понижение, обильно этих авторов цитирует - от Валерии Новодворской и аж до Бердяева, у которого он пытается поставить под сомнение его оценки Достоевского (известно, что церковники не любят Бердяева, этого единственного русского философа-персоналиста). Из этих цитат внимание привлекает следующая (Татьяна Москвина в "Московских Новостях"):

"Идиот" оказался крупной проверкой современного состояния актерского и режиссерского искусства. Я бы охарактеризовала это состояние простым русским восклицанием "Караул!"... Достоевский чрезмерен и несоизмерим - ни с кем в литературе. Режиссера же посетила опрометчивая идея, что персонажи "Идиота" - это обычные люди с обычными земными хлопотами насчет любви и пропитания... Да, встретилась наша пошлая, истасканная, опустившаяся и бесконечно играющая на понижение культура с Достоевским - и что выяснилось? А выяснилось, что ему-то уже ничем не повредишь, а нас, видимо, уже ничем не спасешь".


Борис Парамонов: Меня привлекает в этом высказывании совпадение с моими предыдущими оценками режиссера Бортко. Журналистка отметила тот же его дефект, что так удручающе сказался в экранизации "Собачьего сердца": стилистическая нечувствительность. Уже сама идея сделать из Достоевского сериал была художественно несостоятельной: терялся опять же ритм, у Достоевского куда более напряженный и лихорадочный, чем у кого-либо из писателей. Его надо ставить громко, скандально-истерично. Вот так был поставлен "Идиот" Пырьевым - работа, с которой нельзя даже рядом ставить нынешнюю экранизацию. И очень не в пользу Бортко говорит его прошлогоднее интервью "Комсомольской Правде", в котором он пытался дезавуировать постановку Пырьева. Тогда он сказал в частности:

"Я очень люблю фильмы Ивана Александровича. Он замечательный режиссер. Но сильно советский. Поэтому его фильм "Идиот", как мне кажется, снят поперек Достоевского. Пырьев снимал его в конкретных исторических условиях - 1956-57 годы. И, конечно, это не могло не сказаться. Проблематика романа Достоевского входила в противорчие с существующей в стране идеологией. Поэтому фильм не закончен, а первая часть очень условна. Но тот "Идиот" сыграл роль в восприятии романа Достоевского. Было решено, что воспринимать его нужно так. Мне кажется, что воспринимать его нужно по-другому. И я снял, как считал нужным".


Борис Парамонов: В этих словах затемнена подлинная проблема. Никакого противоречия с идеологией в первой части фильма не было: снято то, что есть у Достоевского. Но снято куда лучше, чем у Бортко. У Пырьева как раз наличествовало то, что, похоже, органически чуждо Бортко: чувство ритма, темп киноповествования, абсолютно адекватный Достоевскому. Первая часть была хороша. И Пырьев не стал снимать дальнейшее, потому что он понял главное: "Идиот" в дальнейшем своем развитии некинематографичен. И не просто лишен необходимых для кинематографа черт, но попросту неудачен. Роман пропадает, проваливается после первой части: высокая заявка не выполняется. Князь Мышкин - христоподобная фигура - делается ощутимо комичным, а Магдалина - Настасья Филипповна по существу исчезает из романа: автор не нашел для нее действия. В "Идиоте" по-настоящему хороша только первая часть, и как раз из нее Пырьев и сделал хороший фильм. Дальше было делать нечего. И за эту вновь поставленную задачу взялся Бортко, сам заявляющий, что ему всё равно, что снимать. Вот эта индифферентность и чувствуется, прежде всего, в "Идиоте". Я смотрел сериал чуть ли не неделю, но, посмотрев, тут же и забыл, никакого впечатления не осталось. А пырьевский фильм до сих пор помнится. В "Идиоте"-фильме не чувствуется Достоевского. Впрочем, и в самом романе Достоевский не в лучшей своей форме.

Оставим фильм и поговорим о Достоевском и его неудачном романе.

В чем можно усмотреть основное противоречие творчества Достоевского? Не являясь реалистом, он помещает действие своих произведений в реалистический антураж. Сам же Достоевский говорил о себе: я реалист, но в высшем смысле. Понятно, в каком смысле - платоническом. У Платона подлинным бытием обладают не эмпирические предметы, а их порождающие смысловые модели, эйдосы. В психологическом измерении эти эйдосы получили название архетипов. Достоевский писал архетипами. Как, кстати, и Гоголь, которого долго принимали за реалиста, и только Розанов первым понял, что он писал карикатуры, что герои Гоголя совершенно безжизненны в эмпирическом смысле - восковые куклы, действительно мертвые души. Но вот ведь что интересно: произошла большевицкая революция, и сам же Розанов признал недостаточность своей трактовки Гоголя. В революции гоголевские типы оказались вживе действующими: действительность вышла на архетипический уровень. Об этом писал и Бердяев в замечательной статье "Духи русской революции". Там говорится, что русская революция - это смесь ноздревщины с маниловщиной. Хлестаков разъезжает на бронепоезде, посылая во все стороны тридцать пять тысяч курьеров, а Чичиков заведует социалистической экономикой. Последнее еще более выразительно, с какой-то уже совсем немыслимой убедительностью подтвердилось в последней русской революции, антикоммунистической: спекулянтские пузыри и дешевая распродажа национальных богатств оказались не лучше, а хуже коммунистического хозяйства. Теперь, правда, начался второй том "Мертвых душ", и Путин выступает в роли Костанжогло. Будем надеяться, что в реальности этот второй том выйдет лучше, чем на бумаге у Гоголя, и ничего сжигать не придется.

Вернемся к Достоевскому, к его стилистической разнокалиберности, разноголосице (имею в виду отнюдь не полифонию в смысле Бахтина). Можно сказать, что стилистически однороден только один крупный роман Достоевского - "Преступление и наказание" (не считая малого "Игрока". Кстати, "Игрок" тоже был крайне неудачно экранизирован Алексеем Баталовым, и та же ошибка, что у Бортко: полная утрата темпа, динамичный сюжет не горел и не взрывался, как у Достоевского, а медленно и тягуче плелся). В "Преступлении и наказании" только эпилог выпадает из общей ткани, хотя там и находят некоторые исполнившиеся пророчества, - но этот эпилог можно и не читать; точнее сказать, его формальная вынесенность из романа тем самым роману не мешает.

Приведем соответствующие примеры. В "Бесах" таким искусственно инкрустированным в ткань романа предметом кажется ни более, ни менее как сам Ставрогин. Верховенский-отец, губернатор Лембке с губернаторшей, Варвара Петровна, даже капитан Лебядкин при всей его карикатурности - живые люди. А Ставрогин среди них - как некий демон (отнюдь не бес: бесы - это мелкая нечисть, эманирующая из него, начиная с Верховенского-сына и включая всю его компанию, да и Шатова в придачу). Кажется, что не будь в романе Ставрогина, он стал бы лучше. Нужно сделать немалое усилие, чтобы понять, для чего нужен Ставрогин и кто он, собственно, такой.

Ставрогин - дальнейшее движение Достоевского на пути осуществления его главного творческого проекта - написать Христа. "Идиот" был первой, и неудачной, попыткой. Князь Мышкин не столько трагичен, сколько смешон. Смешна и возня вокруг него различных женщин. При Христе мыслима только одна женщина - Магдалина. Так и задумана Настасья Филипповна. Композиционно она всячески уместна; наоборот, Аглая совершенно не нужна. Но ведь Настасья Филипповна не получилась; точнее сказать, ей не нашлось действия, и не случайно после первой части она, по существу, исчезает из романа, спорадически появляясь в эпизодических сценах. Она неуместна в романе о Христе (или христоподобной фигуре), потому что Достоевский написал не кающуюся грешницу, а инвариантный у него образ роковой женщины, femme fatale. Такова у него Грушенька из "Карамазовых" или генеральша Ахманова из "Подростка". В этих образах, вернее, в одном и том же образе Достоевский воссоздавал травмировавшую его Полину Суслову - ту самую, которая потом вышла замуж за Розанова и тому жизнь испортила.

Но всё-таки главный персонаж в "Идиоте" - не Магдалина, а Христос. И он не вышел потому, что взят односторонне. В князе Мышкине Достоевский не вышел на уровень архетипа. Архетип Христа описан у Юнга. Это так называемая самость. Самостен человек тогда, когда он синтезирует в себе целостность бытия, добро и зло. Но полнота сил, целостность не синонимична совершенству. Это противоречие, этот, если угодно, конфликт выражен символом креста: Иисус - совершенный человек, который распят. Распятие означает интеграцию зла в полноте бытия. Начало зла конституируется в моменте нисхождения Бога, во встрече человеческого с божественным - что и есть сюжет Христа, сюжет воплощения Бога. Французский философ Жорж Батай дал еще более сильную формулу: встреча со злом и есть встреча с Богом, Боговоплощение есть конституирование зла. Божественное или нуминозное, как это иногда называют, характеризуется прежде всего выхождением из всех границ, преступанием границ, преступлением. Это то, что Цветаева усваивала поэтам, тем самым наделяя их божественными аттрибутами: не преступил - не поэт. И кто лучше Достоевского понимал это! Заявка на подлинную теологию была дана им в "Преступлении и наказании", ошибкой какового романа было соотнесение сверхчеловеческой силы не с Богом, а с исторической фигурой, Наполеоном. Наполеон я или тварь дрожащая? - вопрошает Раскольников. В романе Порфирий говорит: нет, Родион Романович, тут не Миколка. Можно сказать в параллель: нет, Федор Михайлович, тут не Наполеон. Но ведь сам-то Федор Михайлович это лучше всех других понимал.

Достоевского сдерживала господствующая церковная мораль, упрощенное понимание христианства как моральной проповеди. Он не нашел в себе силы выйти за эти рамки. Но главное, что он шел в верном направлении. Первый, неудачный шаг - как раз князь Мышкин. И Достоевский не только сам ошибся в этой трактовке Христа, но и кое-кому внушил эту одностороннюю интерпретацию. Этот "кое-кто" - Ницше, построивший свой "Антихрист" по модели Достоевского. Читаем у Ницше:

"Я знаю только одного психолога, который жил в мире, где возможно христианство, где Христос может возникать ежемгновенно. Это Достоевский. Он угадал Христа, и инстинктивно он избегал, прежде всего, того, чтобы представлять себе этот тип со свойственной Ренану вульгарностью. А в Париже думают, что Ренан страдает избытком утонченнности! Но можно ли хуже промахнуться, чем делая из Христа, который был идиотом, гения? Чем облыжно выводить из Христа, который представляет собой противоположность героического чувства, - героя?"


Борис Парамонов: И в другом месте:

"Евангелия приводят нам точь-в-точь те самые физиологические типы, которые описывают романы Достоевского".


Борис Парамонов: Ясно, что эта трактовка зародилась при чтении "Идиота", - даже само это слово употребляется, и, конечно, в смысле известном филологу-классику Ницше: идиот - как нечто особенное, выходящее из рамок, не от мира сего (сравним однокоренное слово "идиома").

Ставрогин - это, так сказать, исправление ошибок в христологии Достоевского. На Христа намекает сама его фамилия: "ставрос" по-гречески - крест. Ставрогин - демонизированный Христос. В нем слиты те две ипостаси, которые разделены в "Идиоте": Мышкин и Рогожин. Вне этого искомого Достоевским синтеза Рогожин - совершенно картонная фигура, какой-то почти оперный злодей, хотя, конечно, и не без "достоевщины". Вспоминаются слова одного непохороненного покойника: сквернейшее подражание сквернейшему Достоевскому. В том-то и дело, что у самого Достоевского не в меру много достоевщины, за что его можно и не любить, как не любил снобирующий эстет Набоков.

Интересно, что в замысле "Идиота" и в рукописных к нему материалах будущий герой напоминал не столько Мышкина, сколько именно Ставрогина:

"И наконец Идиот. Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки. Влюблен в двоюродную сестру Жениха - тайно. Та ненавидит и презирает его хуже, чем идиота и лакея ... Она, видя, что он влюблен в нее, шалит с ним от нечего делать, доводит его до бешенства... В один из этих разов он насилует Миньону. Зажигает дом... Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждение. Кто не знает его - смеется над ним, кто знает - начинает бояться".


Борис Парамонов: "В унижениях находит наслаждение" - это, по Ницше, готовая формула христианства. Но это же и основная черта Ставрогина.

Согласен: Ставрогин слишком демоничен для Христа. Христианский несомненный демонизм - тихий. Философы говорят о христианском дионисизме, и тут уместно вспомнить как раз о князе Мышкине. Но у Достоевского Мышкин недостаточно губителен.

Последняя попытка Достоевского дать Христа - и попытка, обещавшая удаться, - Алеша Карамазов, в каковом благолепном иноке окружающие всё-таки видят бесенка. Достоевским гениально был задуман второй том "Карамазовых", в котором Алеша должен был стать террористом и кончить жизнь на эшафоте - этой русской Голгофе.

Из этой феноменологии христианства у Достоевского вырос Христос "Двенадцати", предводительствующий красногвардейцами. Люди, недоумевавшие по поводу Христа в поэме Блока, похоже, забыли о Достоевском. К сожалению, мы не знаем отзывов о "Двенадцати" Розанова, не знаем, обратил ли он вообще внимание на скандальную поэму. Но зато мы знаем, что Розанов увидел в большевицкой революции: Россия провалилась в яму, вырытую человечеству христианством, написал он в "Апокалипсисе нашего времени".

В свете сказанного усмотрение в фильме Владимира Бортко по "Идиоту" манифестацию христианских ценностей, проповедуемых русской классикой, как об этом говорится в резюме солженицынского жюри, предстает застарелой близорукостью. Тут мы имеем дело не просто с завышенной оценкой фильма Бортко, но и с неадекватным представлением о самих христианских ценностях.

XS
SM
MD
LG