Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Война и мир в Америке




Борис Парамонов:

Из международных событий последнего времени едва ли не наибольший резонанс в России вызвала история с медалями за парное катание на Зимних Олимпийских Играх в Солт-Лейк-Сити. Подробности приводить ни к чему, все эту историю помнят, и все в России возмущаются. Олимпийский комитет превзошел самого Бога - сумел сделать бывшее небывшим. Нужно только добавить, что и в Америке далеко не все приветствовали известный поворот событий - награждение канадской пары золотыми медалями. Тогда как журнал "Тайм" поместил канадцев на обложке - а выше этого в Америке, считается, нет славы, - в газете "Нью-Йорк Пост" от 16 февраля появилась статья ее постоянной сотрудницы Эндрии Пэйсер, в названии которой обыгрывалось английской звучание слов "хныкать" и "побеждать": whining и winning. Идея статья: похнычьте хорошенько, и вам присудят победу.

Эндриа Пэйсер писала:

Мы не видели такого жалкого поведения на зимней Олимпиаде с того времени, когда Нэнси Керриган, пользуясь своей популярностью, высмеивала Оксану Баюл, оставившую ее позади.

Что если б зрителям не понравилось поведение судьи в финальном матче американского футбола? Должны ли в таком случае титул чемпиона присудить обеим командам?

Если б канадцы обладали настоящим классом, они бы отказались от золота. В былые времена царь Соломон разрешил спор двух женщин о ребенке, предложив разрубить его пополам. Ребенок был отдан той женщине, которая отказалась от этого предложения. Хорошо, что золотая медаль - это не ребенок. Иначе Солт-Лейк-Сити плавал бы в крови.

Тут к слову и кстати затронуто явление, давно уже привлекающее внимание и вызывающее беспокойство у трезвых наблюдателей: в Америке его называют culture of victimhood: культура жертв, культивация несчастий. Настоящая оргия этой, так сказать, культуры, разразилась осенью 97-го года, когда погибла непутевая принцесса Диана.

Но жизнь в Америке тем ведь хороша, что она необыкновенно разнообразна, и свести ее к какой-нибудь одной тенденции при всем желании никак невозможно. Вот что писала на следующий день, 17 февраля солидная "Нью-Йорк Таймс" в статье "Русские спортсмены не сердятся": "Мы не испытываем горьких чувств, - сказал Антон Сихарулидзе. - Произошла сенсация, которая будет помниться долго, очень долго. Люди узнали наши имена, мы стали более популярными".

Другие русские продолжают настаивать, что их команда завоевала золото справедливо и по заслугам. Председатель Российского Олимпийского комитета Леонид Тягачев сказал, что русские не будут оспаривать решение МОК. В то же время он утверждал, что это решение было вынесено в результате широкой кампании, предпринятой в Соединенных Штатах и Канаде, и что общественное мнение сыграло свою определяющую роль.

С подобным заявлением выступила и заместитель российского премьер-министра Валентина Матвиенко, прибывшая в Солт-Лейк-Сити. "Международный Олимпийский комитет, - сказала она, - должен был докопаться до корней происшедшего и не позволить решать спортивные проблемы американской масс-медии и непрофессиональной публике".

Но, говоря голосом иного поколения, Антон Сихарулидзе находит в этой темной истории светлую капиталистическую изнанку. "Они сделали нам бесплатную рекламу, - говорит он. - Мы не вылезаем с телевидения, даем бесчисленные интервью. Постолимпийская программа наших выступлений уже распродана".

Русские молодые очень хорошо поняли одно правило американской мудрости: не бывает плохого паблисити. К тому же сами они ведь и не совершили ничего плохого.

Подобные вопросы неизбежно всплывают в связи с еще одним культурным событием, имевшем место в Нью-Йорке: премьерой оперы Прокофьева "Война и Мир" в Метрополитен-опера. Постановка была осуществлена силами петербургского Мариинского театра под музыкальным руководством Валерия Гергиева. Блеснула дебютантка Метрополитен Анна Нетребко, исполнявшая партию Наташи. Как всегда, был на высоте Дмитрий Хворостовский - князь Андрей. Вообще все, кроме Кутузова и статистов, были русские. Режиссером-постановщиком оперы был Андрей Кончаловский. Вот вокруг его постановочного решения и произошел некий скандал - не скандал, но достаточно неприятный шум.

О постановке начали говорить еще до премьеры. В "Нью-Йорк Таймс" появилась большая статья о всех ее деталях, связанных с громадным размахом проекта. На сцену вывели около 400 статистов в русской и французской военной форме. Американцы к шагистике не приучены, даже в армии, не говоря уж о театре, - так что русские привезли с собой специального строевого инструктора по имени Эркин Габитов. Был и инструктор по гимнастике Саша Семин.

Вот эта гимнастика и строевая подготовка несколько подкачали на премьере.

Премьера состоялась 14 февраля. 16-го появилась в той же "Нью-Йорк Таймс" рецензия Энтони Томмасини. Отдав должное музыкальной стороне спектакля, он быстро перешел к другой теме, занявшей в его статье добрую половину объема:

Восприятие этой важной премьеры, скорее всего, осложнится дебатами о сценографии Георгия Цыпина и о злоключениях, ею вызванных в последние минуты спектакля.

Постановка Андрея Кончаловского в этом его дебюте на сцене Метрополитен-оперы строилась на вращающейся куполообразной платформе. Все действие, включающее 120 хористов, 41 танцора и 227 статистов, так же как лошадь, собаку и козла, происходило на вершине этого купола. Трудно было смотреть на сцену и не думать о возможном падении кого-либо из участников в оркестровую яму. И действительно, за шесть минут до конца спектакля это произошло. Статист, изображающий одного из солдат отступающей наполеоновской армии, заплутал на сцене и свалился в оркестр. Он не пострадал, потому что там была натянута страховочная сетка, не видная большинству зала.

Дирижер Гергиев остановил представление до тех пор, пока ведущие спектакля не убедились в благополучном исходе инцидента. Зал тем временем взволнованно гудел. Только по окончании спектакля генеральный менеджер Джозеф Волпе появился на сцене вместе со статистом и сообщил аудитории, что наш отступающий французский гренадер заблудился во время русской метели.

Но этот ляпсус поднял вопрос не только о безопасности исполнителей, но о постановке оперы в целом. Безусловно, идея вместить сценическое действие в относительно тесное пространство создает сильные драматические эффекты. Иногда это работает. Но такие визуально выразительные моменты не компенсируют тех затруднений, что встречают исполнители. Певцы должны исхитряться, чтобы просто двигаться по сцене, особенно. когда они подходят к краю декорации. И, в конце концов, эта конструкция просто отвлекает внимание зала от самой оперы: думаешь уже не столько о достоинствах прокофьевской музыки, сколько о безопасности участников спектакля. Это беспокойство особенно возросло, когда в финальной сцене среди ликующих толп русского народа появились три маленькие девочки, усевшиеся на самом краю куполообразной конструкции.

Энтони Томмасини - музыкальный критик, но, прежде всего, он американец, и его реакция на оперу была чисто американской реакцией: первым делом выяснить, не пострадал ли кто. Музыка и театр в этом случае - дело второстепенное.

Но паблисити в данном случае никак не могло быть плохим, - этак и постановку сорвешь, публика перестанет ходить на спектакль: американцы все очень чувствительные, не только музыкальные критики. Помнится, лет двадцать назад, еще при советской власти, была на Бродвее осуществлена постановка пьесы Николая Эрдмана "Самоубийца", сразу и навсегда запрещенной в Советском Союзе, как только она появилась в двадцатые годы. Ставил "Самоубийцу" на Бродвее литовский режиссер-эмигрант Юрашис. Спектакль имел блестящую прессу, но был очень быстро снят: люди не ходили. Почему? Название не понравилось - обещало негативные эмоции. То, что это сатирическая комедия из советской жизни и никакого самоубийства как раз и не происходит, никого не интересовало. Это недоразумение стоило Юрашису американской карьеры, так многообещающе начатой. Надо полагать, он не раз задумывался, стоила ли овчинка выделки - надо ли было уезжать в свободную Америку из деспотического Советского Союза, где люди такими пустяками не волнуются: погиб кто-то или цел остался. Тем более на театральной сцене.

Метрополитен-опера слишком могучая организация, чтобы пустить дело на самотек и поставить судьбу своей постановки в зависимость от капризов сердобольного рецензента. Были приведены в действие соответствующие рычаги, и через четыре дня, 20 февраля, в "Нью-Йорк Таймс" появилась еще одна статья на ту же тему, если не дезавуировавшая Томмасини (все-таки свой), то спускавшая дело на тормозах. Так сказать, нашли козла отпущения или, лучше сказать, стрелочника: все того же заблудившегося в русских снегах наполеоновского гренадера - статиста по имени Саймон Деонарьян. Парнишку подвел артистический темперамент ,- скучно показалось делать то, что велено, брести свой снежную метель; так он решил поиграть: закрыл лицо руками и попятился назад, как бы не в силах преодолеть злые русские ветры. Проделывая все эти эволюции, он и свалился в оркестровую яму.

Читая последнюю статью в "Нью-Йорк Таймс", можно уловить еще один мотив, мобилизовавший начальство Метрополитен-оперы в защиту своей постановки: они, естественно, боялись, что Деонарьян подаст в суд. В статье подчеркивалось, что юрист театра четырежды беседовал с пострадавшим и записал разговор на пленку, а в разговоре том статист претензий не высказывал. Специально оговаривалось, что и никому другому ущерба не было: Деонарьян - человек небольшого роста и весит всего 120 фунтов, так что его падения в оркестровую яму никто из музыкантов, можно сказать, и не заметил. Правда, у скрипачки Сильвии Данбург оказался сломанным смычок.

Но если б Деонарьян в суд подал, возня предстояла бы большая; а если б дело выиграл, то мог бы получить ощутимую компенсацию. Однажды некая 83-летняя старуха в закусочной "Макдональда" ошпарилась не в меру горячим кофе и начала тяжбу. Ей присудили 2 миллиона 800 тысяч за физический и моральный ущерб.Одним словом, на войне как на войне. При этом указанная старуха пила свой кофий, сидя за рулем машины: ей подали в окно поднос с макдональдовской хаваниной - так называемый драйв-тру сервис. Это операция довольно громоздкая: надо подъехать к раздаточному окну, открыть свое окно, сделать заказ, дать деньги и получить сдачу, потом отъехать, балансируя все время полученным подносом. Тут и молодой облиться может. Суд этого во внимание не принял: старуха была в своем праве, заказав драйв-тру.

Как известно, Соединенные Штаты в настоящее время заняты в Афганистане. У человека с русским опытом при чтении военных сводок возникают весьма смешанные чувства: читаешь, например, что во время одной операции восемь американских солдат получили синяки и порезы. Но потом вспоминается эта макдональдовская старуха, и понимаешь, что с Америкой все-таки тягаться не следует.

Поговорив о войне, поговорим теперь об опере.

Опера - искусство архаическое. Как, впрочем, и балет. Кажется, они отлились в некую окончательную форму, менять которую не стоит. Грубо говоря, всякий балет это "Жизель", а всякая опера - "Травиата". В опере нужно, чтоб был девятнадцатый век, пышные декорации и хорошие голоса. Сопрано и тенор должны быть толстыми - это непременное требование оперной эстетики. Это очень хорошо понимал Сталин, под заботливым надзором которого достиг своих вершин московский Большой театр. О его оперных вкусах со знанием дела пишет Галина Вишневская:

Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили - с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались - все было более "значительно", чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина.

...Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной "богатырской" тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, - с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, - это интереснейшее свидетельство эпохи - как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе "благодарным" потомкам.

Галина Павловна Вишневская - не только замечательная певица, но и личность чрезвычайно яркая: бунтарь почище Плисецкой. Поэтому ей хочется - хотя бы задним числом - взбунтоваться против сталинского понимания оперы. В то же время она допускает, что это по-своему интересно и должно в некоем музейном качестве сохраниться. Так ведь опера и всегда музейна. Как таковая. И недаром, выступая первый раз в Ля Скала, Вишневская столкнулась на ее сцене с той же самой оперной рутиной.

Опера и должна быть Вампукой.

Андрей Кончаловский, режиссер чрезвычайно изобретательный, этим удовлетвориться, понятно, не мог. Всякий режиссер с амбициями пробует свои зубы на опере: как можно оживить этот застойный жанр. Кончаловский очень много придумал в "Войне и мире". Получилось, что оперу интереснее смотреть, чем слушать, зрелище перебивает музыку. Тем более, что музыка современная, которой, дерзну высказать ощущение профана, в опере вообще быть не должно. Нынешняя музыка не ложится на голос, потому что в ней нет мелодии; получается, что современная опера невозможна, это contradictio in adjecto, противоречие в определении. Она может существовать только как пародия старой оперы, то есть быть постмодернистской: ироническая игра с жанром. У Шнитке она должна была получаться; надо бы послушать его "Жизнь с идиотом".

Верно это или неверно, но Кончаловский сделал из прокофьевской оперы эффектное зрелище. Само собой разумеется, что зрелищных эффектов больше во втором акте, когда "война". "Мир" решен по-другому, аскетично: условная декорация, данная одной деталью, на фоне звездного неба. Кончаловский сказал в интервью, что декорация " Войны и мира" - небо, пространство, космос (space).

Андрей Кончаловский:

Все-таки роман Толстого большинство людей в России знает, а в мире - слышали. Музыку Прокофьева - вы прекрасно понимаете, что это современная музыка. В общем, соединить XIX век с современной музыкой не так просто. Надо было найти как раз вот это вот соединение классики и очень современного музыкального звучания, с одной стороны. С другой стороны, понимаете, эта опера, она все-таки написана по роману гигантскому, написана как киносценарий, там эпизоды меняются друг за другом так быстро, что вот статическая оперная традиция - она бы затянула эту оперу еще на два часа дольше.

Мне нужно было создать текучесть, трансформацию незаметную на глазах у зрителей из одной декорации в другую. Очень сложная задача, особенно если мы хотим, чтобы было деликатно, понятно красиво, чтобы была магия, вообще, в театре и в опере, в цирке магии больше, чем в кино. Там сейчас специальные эффекты зритель уже все знает. А когда магия происходит перед твоими глазами, там, Давид Копперфильд, то у зрителей. так сказать, дыхание спирает. Вот это вот ощущение очень важное в опере, такое магическое, вообще музыка связана с магией. Поэтому вот эта текучесть сцен - она очень сложна, она требует очень большого усилия с художником постановщиком. Это была, так сказать, техническо-художественная задача архитектуры пространства. Создать пространство, поставить людей. И пространство - что такое пространство? Земля и небо, вот два пространства, которые наиболее первичные для человека, правильно? Человек ограничивается землей и небом. Вот эти два пространства собственно и существуют в этой опере, в этой постановке как идея. Сферы. Земля - сфера, небо - сфера.

Что касается других сложностей, то, конечно, все-таки 80 характеров, персонажей, 300-400 человек на сцене, массовки, народ, солдаты, французы, сумасшедшие, крестьяне, горожане - все это довольно сложно. То есть - сложно, вывести и одеть их несложно, сложно, чтобы они появились в правильный момент и исчезли в правильный момент, а не пришли и ушли. Поэтому эта вот текучесть, "fluidity" в мизансцене тоже очень важна, что само по себе дает ощущение глазу все время такое, психоделическое.

Борис Парамонов:

В военных сценах пространство именно заполнено, военные сцены по определению массовые. Здесь у режиссера много находок. Главная, по-моему, - организация пространства на нескольких уровнях, причем народ - внизу, это некая хтоническая сила, первозданная, подземная материя, появляющаяся на поверхности исключительно в катастрофическом, вулканическом движении, как лава. Очень интересно в одной сцене над этой хтонической массой возникает Наполеон в образе карлика, которого шляпа, знаменитая треуголка больше его самого. Говорите, что угодно, но это не опера, а кино - этакий Эйзенштейн.

Андрей Кончаловский:

Сфера - это очень важно. Сфера - образ хрустального града, Москвы, мифического такого, Китеж такой вроде бы, там петух большой, красный. Красный петух, пустить петуха, дубина... Но, вы знаете, я думаю, основной образ - это движущийся народ. Не застывший, а движущийся, как, знаете, такие вот потоки людей, как в иллюстрациях к Дантову "Аду", потоки людей, там только не нагие, а одетые. Потом снег - часть важная российского менталитета. Снег вдруг падает. У нас такой снег был, что один заблудился и упал в оркестр. Вот сейчас все газеты только об этом и писали. Не писали о том, кто играл, как пел - упал в оркестр человек, вот, понравилось...

Рая Вайль:

Я хотела спросить - хотите ли вы это прокомментировать?

Андрей Кончаловский:

...Ну что, ну бывает, что идиот, мне кажется, рецензия простая, удивительно неразумный, интеллигентный человек... Ну, упал человек, бывают хуже вещи, если случаются в реальном действии. Но ведь он даже, он, естественно, не знает, что опера уже прошла в Петербурге, была в Ковент-Гардене, она была в... Мадриде, и она была в Ла Скале. Эта декорация нигде не подвергалась... Опасная... И вдруг... Я понимаю, что когда людям нечего писать, они что-то пишут. ...У меня к нему вопросов нет. У меня вопросы к редакции газеты, которая таким людям - писать про оперу. Лучше бы он писал про что-то другое, поехал в какие-то другие места, где действительно есть серьезная опасность архитектурных конструкций, но что касается оперы - лучше писать о музыке. Ну, человек заблудился, упал, смешно, забавно. Я думал, не дай Бог, что случилось. А он просто спрыгнул, заблудился...

Рая Вайль:

Вам самому что нравится больше - фильмы или ставить оперу?

Андрей Кончаловский:

Мне все нравится. Я хочу цирком заняться.

Борис Парамонов:

Думается, что предполагаемая работа Кончаловского в цирке не вызовет нареканий, коли он привезет такое представление в Америку. Ибо, как писал Шкловский, основной прием цирка - трудность и опасность: трудно и страшно поднимать гири, летать под куполом, класть голову в пасть льва.

Публика, а особенно рецензенты - этот самый лев. Но тут можно вспомнить великого американца Джона Стейнбека, сказавшего: если хочешь покорить льва - плюнь ему в пасть.

XS
SM
MD
LG