Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Возрождение трагедии




Я открыл выдающегося кинорежиссера и пребываю по этому поводу в состоянии некоего, если можно так выразиться, сдержанного энтузиазма. Сдержанность объясняется тем, что, собственно говоря, режиссер этот известен достаточно давно и даже получил пресловутую премию Оскара. Это англичанин Майк Фиггис. Оскара ему дали за фильм «Покидая Лас Вегас». Понятно, что это не лучший его фильм. Но душу и тело Майк Фиггис Голливуду не продал и продолжает работать по-своему; следовательно, его фильмы широко не идут и на телеэкранах он не мелькает, на манер какого-нибудь «короля мира» Камерона. Он не дал себя вовлечь в кругообороты попкультуры, почему этот самый поп им и не интересуется. В Интернете вы можете найти массу информации о каком-то культовом пащенке Джонатане Рис-Майерсе, снимавшемся в одном из фильмов Фиггиса, но о самом Фиггисе - самую малость: элементарная фильмография да интервью журналу «Оньон». Но уже из этого интервью видно, что это человек самостоятельный, на других киношников не похожий и об этом сходстве не заботящийся. Он, например, сказал, что сцены совокупления - то, что сейчас больше всего хавает массовый зритель, - нужно снимать как антропологическую хронику. Этакая Маргарет Рид.

Покопавшись в фильмографии Майка Фиггиса, я обнаружил, что два его ранних фильма я даже и смотрел, на видео: «Штормовой понедельник» и «Внутреннее дело», но какого-то особенного впечатления не осталось; думаю, потому, что не было установки на Фиггиса, сейчас я буду смотреть их по-другому. Сразу в нем не разберешься: внешне эти его фильмы достаточно традиционны, сделаны в жанре гангстерской драмы. Между тем Майк Фиггис - художник-символист (в широком, а не узком - историко-эстетическом - смысле понятия). Смотрел, естественно, и нашумевший, то есть сделавший кассу, «Покидая Лас-Вегас». Тут та же история: зритель ловится на крючок вроде бы понятного сюжета: алкоголик и проститутка, хорошие люди; американцы, надо полагать, уверенно ожидали хэппи-эндинга. Фильм производил впечатление уцененного Достоевского и этим раздражал; но - остался в памяти, не отпускал, заставлял думать о себе. Как-то не хотелось сразу понимать, что это Христос и Магдалина: уж очень много Лас-Вегаса было, а это ведь Вавилон, а не Иерусалим. Это фильм компромиссный, рассчитанный на специфическую американскую аудиторию и на успех. И успех был - три Оскара, в том числе за лучшую режиссуру. Но Майк Фиггис остался собой; вернее сказать, стал собой, несмотря на соблазны Вавилона.

Фиггис адекватно сказался в фильме, название которого в переводе звучит неуклюже: «Утрата половой невинности»; я бы назвал его по-русски «Грехопадение». Несколько сюжетных линий спроецированы на библейский миф об утерянном Рае. Адам и Ева даны как архетипический фон. Истина мифа иронически приемлется: женщина как источник греха и гибели. Иронически ли? - вот главный вопрос. Как сказали бы в старину (допустим, Бердяев), у Майка Фиггиса ощутимо мучение о поле. У него нет платонического окрыляющего Эроса. И решение жгучей тайны он находит на путях Диониса: открывает для себя древнейший миф.

После Ницше именами древних богов - Аполлона и Диониса - принято называть два сущностных начала в человеке. Аполлон - бог формы, света, строя, явленной красоты, разумного миропорядка. Дионис - начало энергийное, темное, ночное, бог внеразумных, доразумных глубин, хтонической, подземной бездны. Сейчас бы мы сказали (и говорим): сознание и бессознательное; во втором случае следует Фрейду предпочесть Юнга и говорить о коллективном бессознательном: это и есть Дионис. Миф Диониса - об умирающем и воскресающем боге; Дионис делает безумными своих служителей-оргионов, они умерщвляют и пожирают его - и тем самым приобщаются ему, то есть коллективно его воскрешают, оргийно им становятся. Оргия в первоначальном смысле - коллективное, хоровое, соборное богослужение, совершаемое не жрецом, а всеми его, богослужения, участниками. Человек, приобщившийся Дионису, выходит за грани своего индивидуального существования, как бы умирает и тем самым обретает высшую, космическую жизнь. Как сказал великий знаток темы Вячеслав Иванов, в Дионисе мир становится «я», а «я» становится миром. И - едва ли не главнейшее - культ Диониса, религия Диониса изначально были преимущественно женскими.

Отвлечемся на время от Майка Фиггиса - чтобы лучше его понять. И сейчас дадим слово самому Иванову; цитируем из его работ «Существо трагедии» и «Эллинская религия страдающего бога»:

...Аполлон есть начало единства... сущность его - монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, как страдание бога страдающего, растерзанного)...

Если естественным символом единства является монада, то символ разделения в единстве, как источника всякой множественности, был издавна подсказан учением пифагорийцев: это - двоица, или диада. Итак, монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, - как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое в противоположность «единице мужа» числом 2.

Дионис, как известно, - бог женщин по преимуществу, - дитя, ими лелеемое, их жених, демон, исполняющий их своим присутствием, вдохновением, могуществом, то блаженным, то мучительным безумием избытка, - предмет их жажды, восторгов, поклонения - и, наконец, их жертва.

Из культа Диониса, как это стало ясно после Ницше, возникла древнегреческая трагедия.

Диктор:

Трагедия же, по своей природе, происхождению и имени, есть искусство Дионисово, простое видоизменение дионисийского богослужебного обряда, -продолжает Иванов. - (...)Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедии, потому что изначала Дионисово действо было делом женщины, выявлением ее сокровенных глубин и неизреченных душевных тайн. Олицетворение трагедии на античных изображениях - менада-Трагедия, или же муза-менада, Мельпомена. Женщина, исступленная своим «жен безумящим богом», принесла религиозной мысли и художественному творчеству откровение диады; и мудрецы древности не ошиблись, прозрев в диаде начало женское.

Мысль о происхождении трагедии из культа Диониса, повторяем, - не ивановская: это и есть то, что открыл Ницше. Но Иванов пошел дальше: он показал, что тему Диониса нельзя ограничивать рамками эстетическими, что это тема религиозная и мистическая. Следует поставить вопрос не о происхождении трагедии, а о происхождении самой дионисийской религии: о трагедии не как эстетическом жанре, а, так сказать, жанре бытия. Традиционно религию Диониса выводили из практики сельскохозяйственных народов, из реальности природного цикла, из культа растительных сил. Иванов выдвинул иную реальность как источник дионисийства - смерть и пол.

Существует мнение, по которому мотивом оргиазма дионисийского являются «растительные чары», то есть заклинание духов растительности, магическое пробуждение природных сил... Сельский оргиазм других народов целесообразен; его магия служит потребностям практическим. Трудно отыскать что-либо подобное в дионисийском оргиазме.

Вместе с тем целая обширная область дионисийских явлений, не имея ничего общего с идеею растительности, ясно выдает свое отношение к идее загробного существования и к культу хтонических, или подземных, сил. Эту-то сферу религиозных представлений и действий, наравне с внутренне родственной ей сферою религиозных представлений и социологических явлений, связанных с идеею пола, и дОлжно, по нашему мнению, считать первоначальною в дионисийском оргиазме. Отношение к растительности было только выведено из хтонической стороны Дионисова служения. ... это религия бога умирающего и погребенного, то есть нисходящего в свое подземное царство... моменты оргиазма были приурочены прежде всего к тризне и поминкам, - как и дионисийские празднества исторической Греции, так часто сопровождаемые поминками по умершим, суть или тризны по Дионису, или ликования о смерти, им преодоленной. ...Но если в дионисийском культе первична тризна, - есть ли место на тризне утверждению полового начала? Несомненно. Обширная и самостоятельная сфера эмоциональных состояний, ему отвечающих, не только психологически, но и логически связана с почитанием душ. Она противопоставляет смерти рождение и возрождение и, сочетаясь с представлениями о существовании загробном и о мире ночного солнца, творит целое действенной идеи бога Диониса. Половое соединение полярно смерти, и похоронам ответствует свадьба. Именно культ хтонического, подземного Диониса и соединяется с оргиазмом чувственным.

Дионисийство, в другом месте говорит Иванов, - это «благовестие радостной смерти».

Чрезвычайно важным моментом в дионисийстве - то есть в объективно сущих глубинах бытия - выступает уже и не пол, а вражда полов, приобретающая значение изначального бытийного конфликта - подлинного источника трагедии:

Менада любит - и яростно защищается от любовного преследования; любит - и убивает. Из глубины пола, из темного стародавнего прошлого борьбы полов возникает это зияние и раздвоение женской души, в котором женщина впервые обретает полноту и подлинную целостность своего женского сознания. Так родится трагедия из самоутверждения женского существа, как диады. ... Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и - посредством тяготения трагедии к смерти - женщина, как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, Земли-колыбели и Земли-могилы.

От эстетики - снова к онтологии, к прозрению бытийных глубин:

...древнейший оргиазм и сам по себе естественно подчеркивает и выдвигает начало пола. Религия разрыва и разлучения утверждала свою коренную идею в противоположности полов, основном и глубочайшем разъединении мира. Религия исступления, выхода из себя, разрушения личности и слияния с целым живой природы находила исход своим восторгам чрез погружение человека в хаотическую беспредельность пола. Чувство пола было чувством всей тайны, подосновою всех боговещих, внечеловеческих переживаний духа. Ибо в то время, как любовь выбирает и обособляет личность, ее корни глубоко уходят в хаос безличного. Половая страсть, на миг прозревшая светлым оком любви, остается сама по себе темной и слепой. В каждом отдельном соединении индивидуумов весь пол ищет всего пола, идея рода торжествует над идеей особи, и любящиеся с изумлением и ужасом открывают в своей страсти символы и эмоции первобытной, первозданной вражды, положенной между двумя полюсами живой природы.

Древнейшие указания обнаруживают первобытную войну полов, соединенную с оргиями Диониса ...

Цитирование несколько затянулось, но это отнюдь не уводит нас от первоначального сюжета - о кинорежиссере Майке Фиггисе. В приведенных словах Вячеслава Иванова описаны все темы Майка Фиггиса - самое его мировидение. Надо ли говорить, что английский кинорежиссер соответствующих текстов скорее всего не знает? Он, конечно, мог читать Ницше, но, во-первых, как уже было сказано, у Иванова трактовки последнего значительно расширены, а во-вторых, художнику и не нужно знать теоретические разработки для того, чтобы найти себя, никакое чтение художественному самоопределению не поможет. Дионисийский подтекст вещей Майка Фиггиса вполне органичен, инстинктивен, самопорожден из глубин его собственной творческой личности. Другими словами, в эпоху всяческого масскульта, ширпотребного «попа» и раздуваемого рекламного оптимизма в творчестве Майка Фиггиса происходит возрождение трагедии.

Обсудим несколько сюжетов Майка Фиггиса. Один из недавних его фильмов - экранизация пьесы Стриндберга «Фрекен Юлия»: три действующих лица и одна сцена - кухня барского дома. Как он из этой статики делает кино, говорить сейчас не будем, это не специфично для Фиггиса, такое делал и Тарковский. Важно, какие сюжеты привлекают Фиггиса. Фрекен Юлия у Стриндберга - самая настоящая менада, мужененавистница, потенциальная мужеубийца; тут не важно, что на нее спроецировано собственное женоненавистничество Стриндберга: сохраняется главное - дионисийский в глубине мотив вражды полов. «И роковое их слиянье, и поединок роковой», как сказал поэт. Есть, кстати, едва ли не прямое отнесение к дионисийству, к его вечным образам: действие происходит в Иванову ночь: колдовство, пляски и сексуальные вольности. И у Стриндберга, и в фильме вакханты врываются на сцену, давая необходимый смысловой фон. Финал, как известно, трагический: самоубийство героини, сделанное в фильме необыкновенно изобретательно и - красиво: живая бегущая вода окрашивается, делается кровью. Как писала менада Цветаева: «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Любовь и смерть - вагнерианский, но, в сущности, все тот же дионисийский мотив.

В «Тристане и Изольде», однако, любовь индивидуализирована; собственно, любовь и есть индивидуализированный пол. Но Майка Фиггиса интересуют больше всего последние глубины - те, на которых пол уже безлик, чисто стихиен. Об этом сделан его фильм «Оne night stand". Опять же трудно адекватно перевести название: по-русски было бы правильно сказать «Одноразовая ночевка», но это звучит грубо-юмористически, тогда как в английском это едва ли не технический термин, означающий короткое, одну ночь длившееся сексуальное партнерство. На поверхности в фильме происходит то, что у американцев сейчас зовется swap - обмен половыми партнерами. Это уже выводит к теме безликости пола: пол сильнее, первичнее любви, лицо в поле неважно. Один из персонажей фильма играет объединяющую всех его героев роль, являя некий сюжетный стержень, и этот персонаж - гомосексуалист, умирающий от СПИДа. При этом главный герой, женатый человек, проводит one night stand не только с героиней, но таким же одноразовым приключением связан со своим ныне умирающим другом. Героиня оказывается женой его брата, солидного человека. Центр фильма - поминки по умершему, приобретающие характер некоего буйного веселья - с джазом, обильной выпивкой, и кончается все этим самым swap"ом, когда герой, еще раз склонив к любви свою одноразовую подругу, обнаруживает, что в том же помещении ее муж, солидный человек, занимается тем же самым с его, героя, женой. В следующей за этим заключительной сцене мы обнаруживаем, что они переженились - официально, по закону сменили супругов. То есть, как бы торжествует цивилизованный подход к изначальным бытийным страстям, но это торжество дано иронически. Ведь мы только что видели, что не существует не только супругов, но и самих полов, что этот инстинкт гендерно недифференцирован. «Все половые признаки вторичны», как говорит Вера Павлова. Ключ к фильму, несомненно, - сцена поминок: в реальности такого не бывает, на американских поминках джаз не нанимают, не перепиваются и всеобщему сексу не предаются. Но такое бывает у Майка Фиггиса, и не только в этом фильме, но и в другом - в «Грехопадении» (там, правда, в ослабленном варианте). Это и значит, что он изображает не современную жизнь, а в ее образах представляет содержание древнего дионисийского мифа: тризна, переходящая в половую оргию. Или, напоминаем Вячеслава Иванова, «в каждом индивидуальном соединении весь пол ищет всего пола». По-русски это называется свальный грех: древнейшая человеческая реальность, в культурной эволюции становящаяся недосягаемым, но вечно желанным идеалом.

Но у Майка Фиггиса есть и другой миф - христианский: в том самом награжденном Оскаром фильме «Покидая Лас-Вегас». Он увидел близость Христа и Диониса: дионисийство как протохристианство. Об этом писал Вячеслав Иванов в финале «Эллинской религии страдающего бога». Существует понятие «христианский дионисизм»; как пример такового, приводится князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского. Макс Фиггис дал еще один пример в герое своего фильма. Это алкоголик, решившийся на самоубийство единственным известным и, так сказать, знакомым ему способом: залиться водкой до смерти. В Лас-Вегасе он сталкивается с проституткой, вроде Сонечки Мармеладовой (она же Магдалина), которая решает его спасти. У нее опять же единственное средство спасения: секс, она знает, что спасет героя, если сумеет склонить его к совокуплению. Но он предпочитает водку. Это та самая а-сексуальность христианства, о которой столько писал Розанов. В фильме не раз повторяется одна сцена: герой под душем или в бассейне продолжает пить, вода льется из душа, а водка из бутылки. Метафора понятна: отравлены источники бытия, мир во Христе прогорк, как писал тот же Розанов. Если в дионисийстве гибель идет от избыточности, то в христианстве гибельна аскеза. Христианство вырывает человека из стихийных глубин, выявляет в нем лик, - в этом коренное его отличие от дионисийства; герои фильма «Покидая Лас-Вегас» любят друг друга, тем самым в них рождается лицо, торжествует индивидуация. Всякая любовь в основе - христианская любовь, ибо любить можно только лицо. Но христианство не способно окончательно заклясть бездну: одухотворяя и сублимируя бытие, оно вырывает его из природного цикла рождений и смертей, оставляя одну смерть.

Так следует понимать фильм «Покидая Лас-Вегас». Это «розановский» фильм. Но таким он выступает для русских, знающих свою культурную историю. У англичанина Фиггиса другой контекст. Его трагическое мировидение, его трагедийное творчество основано на реальностях сегодняшней жизни мира: в ней он видит трагедию. Каковы могут быть основы сегодняшнего трагизма?

Мне кажется, что Майк Фиггис - последнее по времени звено уже существующей интеллектуальной традиции, говорящей о закате Запада - того, что зовется иудео-христианской культурой. Шпенглер все-таки пророчил, говорил о более или менее отдаленном будущем, о начавшемся процессе - Майк Фиггис имеет дело с настоящим, с результатом. Интеллектуальная проекция его творчества - на линии Шпенглер - Юнг - Леви-Строс. Доминация Запада подходит, если уже не подошла к концу, мир становится единым, - и нет оснований полагать, что этот единый мир сохранит модели рационально-технологической и индивидуалистической культуры. Западная культура - аполлоническая культура. Ныне возвращается Дионис, - Майк Фиггис видит это возвращение. Его значительность в том, что он не ужасается, а усматривает как бы новые возможности, прозревает новое начало. В Дионисе смерть неотделима от рождения - нового рождения.

Это - на метафизической, можно сказать, на мистической глубине. Социологически процесс принимает более понятную и менее воодушевляющую форму так называемого вторичного упростительного смешения: термин Константина Леонтьева всячески здесь уместен. Поверхностный мультикультурализм не может противостать этому глубинному процессу. Но этот же процесс, спроецированный на бытовую повседневность, дает уже не трагедию, а комедию современных нравов: возвращение Диониса оборачивается удручающим разнообразием сегодняшней сексуальной практики.

Фильмы Майка Фиггиса тем еще хороши, что вот эту культурно-историческую метафизику он умеет подать в оболочке бытового сюжета, глубины бытия представить в форме узнаваемой хроники: из Диониса сделать swap. Он создает не только трагедию, но и комедию - одновременно божественную и человеческую.

И чтобы не позабыть русские коннотации - даже «предчувствия и предвестия» - этой темы, процитируем еще раз Вячеслава Иванова, из статьи его «О достоинстве женщины»:

Индивидуальный симбиоз закрепляет дурную индивидуацию человечества; семья отъединяет и успокаивает человека в гранях эмпирической личности... Человечество должно осуществить симбиоз полов коллективно, чтобы соборно воззвать грядущее совершение на земле единого богочеловеческого Тела. Индивидуальный же симбиоз должен слыть в общественном мнении не нормой половых отношений, а отличием и исключением, оправдываемым и великою любовью, и добрыми делами четы.

Зная, что происходит сейчас, каковы сегодняшние нравы, нельзя не воспринять эти слова в комическом ключе. Но не следует также забывать, какая реальная трагедия произошла в России и в какой кошмарной форме реализовались в ней идеи хоровой соборности, конца индивидуалистической культуры и наступления новой «органической» эпохи.

XS
SM
MD
LG