Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Трубадур Набоков




Существует проблема, первостепенно важная для современного культурологического знания и являющаяся основной для науки семиотики. Проблема эта глубоко философична и восходит еше к Канту. В семиотике она формулируется примерно так: человеку не дано познать мир непосредственно, ибо любое свое знание он формулирует в языке, а язык не есть тот инструмент, который помогает проникнуть в мир как он есть. Язык говорит прежде всего и единственным образом - о себе самом, он замкнут на себе, самодовлеющ. И в познании мы имеем дело не с реальностями, а со знаками. Реальность в данном нам опыте не может самораскрываться. Мы имеем дело не с бытием, а со знаками его познания. Нет языка природы - есть только наш собственный язык. Это как в легенде о царе Мидасе, который все, к чему он прикасался, превращал в золото. Так мы, прикасаясь к миру, превращаем его в знаки, в культурный текст. Для человека существует только культура - даже для самого некультурного, вроде английского футбольного болельщика - хулигана, поведение которого в высочайшей степени семиотично, хотя бы потому, что зрелище, его воодушевляющее, футбол, само по себе - культурный знак высокой степени, проще сказать, игра.

Существует культурно-историческая фигура, в этом отношении куда более презентабельная, чем упомянутый английский хулиган: это средневековый рыцарь со всеми его известными даже из популярных книжек чудачествами, жизнь которого являла собой, так сказать, тотальную знаковую систему. По-другому, она была полностью неестественна, до конца ритуализирована. И среди этих ритуалов наиболее неестественным кажется исповедовавшийся рыцарями культ прекрасной дамы. Казалось бы, в отношениях между полами сильнее всего сказывается именно человеческое естество. Нам говорят, что в случае рыцарей ничего подобного не было, и, между прочим, как раз такого рода ритуализм способствовал порождению едва ли не важнейшего продукта западной культуры - человеческой индивидуальности, личности как высшей ценности. Личность на Западе, считается, была рождена и осознана в сфере так называемой куртуазной поэзии - творчества рыцарей-трубадуров. И породила личность любовь - не как природный инстинкт и половое влечение, а как индивидуализированное и сублимированное чувство к избранной идеальной даме.

В общем это более или менее известно, но не мешает все же послушать авторитетное высказывание специалиста. Я цитирую книгу А.Я. Гуревича "Категории средневековой культуры":

Выработав идеальный тип любви, превратив ее в ритуал, трубадуры создали особый, сублимированный мир... в поэзии рыцарей ... женщина занимает в любви принципиально иное место, нежели в официальном феодальном браке - союзе двух домов. Куртуазная любовь невозможна между мужем и женой. В одной рыцарской песне эта идея выражена с предельной ясностью: "Муж сделает нечто противное чести, если он будет любить свою жену, как рыцарь любит свою даму, потому что этим нисколько не увеличивается достоинство ни того, ни другой и из этого не выйдет ничего больше того, что уже есть по праву". "Суды любви" при дворе аквитанской герцогини Алиеноры (если такие суды существовали в действительности, а не были вымыслом куртуазных поэтов), выносили вердикт, что рыцарской любви между супругами быть не может.

Как видим, брачные отношения во всей их плотской или экономической материальности отнюдь не отрицаются как реальность. Любовная культура трубадуров не относит к целостностной ситуации, она фрагментарна, но именно в этой фрагментации, в этой, можно сказать, изоляции рождается человек как личность. Этот процесс, таким образом, предполагает некую выброшенность из бытийной целостности, из живых мирских связей.

Гуревич продолжает: Куртуазная любовь незаконна, она стоит вне официальной сферы, но тем глубже затрагивает внутренний мир индивида, тем сильнее раскрывает она содержание его души. Рыцарская поэзия дает новую основу достоинства человека. Впервые в европейской литературе анализ интимных переживаний выдвигается в центр поэтического творчества. Индивидуальная страсть оказывается чуть ли не самым главным делом жизни... углубление в свой внутренний мир, любование собственными переживаниями, культивирование радостей и горестей любви заключали в себе известную переоценку нравственных ценнностей, представляли шаг вперед в самосознании рыцаря.

Утвердившись в этих, повторяю, общеизвестных положениях и отнюдь не пытаясь их оспаривать, постараемся, однако, их как-то конкретизировать - если не на историческом, то на литературном материале. И тут нам встречается весьма неожиданная разработка, усматривающая образец рыцарской любовной лирики, вот этой куртуазной любви в одном очень, можно сказать скандально, известном литературном произведении нашего времени. Имеется в виду ни более ни менее как роман Владимира Набокова "Лолита". Соответствующую интерпретацию его дал видный американский литературный критик Лайонел Триллинг.

Статья Триллинга о "Лолите" носит название The Last Lover, буквально - последний любовник, но на нынешнем русском это звучит очень специально, смысл же сюжета: последний влюбленный, последний любящий. Почему последний? Потому что в отношении Гумберта Гумберта к Лолите Триллинг видит парадоксальную реставрацию древнего типа рыцаря в его поклонении прекрасной даме, давно изжитый прогрессирующим человечеством сюжет любви-страсти. Триллинг пишет:

Любовь-страсть была родом любви, доступной не каждому - авторитеты ограничивали ее поле аристократией, - но она всегда вызывала величайший интерес почти у каждого, кто интересовался этими чувствами, и оказывала непрекращающееся влияние на другие разновидности любви и на модели ее литературной репрезентации.

Существенным условием этого рода любви было то, что она не имела и не могла иметь отношения к браку... Что возможность любви существует только помимо и в противоположность браку было, в общем и целом, традиционным представлением европейских высших классов...

Несомненно, одно из наиболее интересных и важных культурных изменений произошло, когда средний класс, бывший особенно чуждым представлениям о высшем достоинстве любви (ибо нельзя быть одновременно дельцом и любовником), начал усваивать этого рода чувство и изменять его в процессе приспособления к собственной жизненной практике. Это переживание любви было усвоено самому браку, которому придали высший блеск и значение любви-страсти. И нечто от этого нового отношения к любви сохраняется до сих пор.

Но сексуальная революция нашего времени привела синтез брака и любви-страсти к неизбежному концу. Может быть, единственно общее между людьми, вступающими нынче в брак, - это вера их в то, что любовь - дело свободного выбора. Помимо этого, каждый аспект сегодняшних отношений есть отрицание старого идеала любви.

Что такое современный брак, что такое любовь в нынешнем браке? Триллинг перечисляет его всем известные черты - признаки удачного, что называется здорового, брака. Это уже упомянутый свободный выбор будущего партнера, добрачное сексуальное знакомство и экспериментирование, после чего только и заключается брак, преодоление возможных первоначально "символических чувств" к супругу и умение видеть друг друга без иллюзий, в свете реальности. Задача брака - построение совместной жизни, с такими чертами, как симпатия, теплота, терпимость, взаимопонимание на основе хорошо сложившихся сексуальных отношений.

И вывод автора: Все это убеждает нас, как далек нынешний идеал любви от любви-страсти. Само слово "страсть" означает сейчас всего лишь интенсивность чувств. Старое отличие страсти от чувства предполагало, что страсть делает человека пассивным, страдающим, подвластным. Страсть наполняла всю душевную жизнь, любимая женщина воспринималась как госпожа, а любящий был ее слугой, даже рабом, обоготворявшим ее жестокую власть над собой.

Характерные черты влюбленного в старом стиле ныне не встречаются в повседневном быту, в жизни миллионов современных культурных, да и не слишком культурных людей. Но подобный склад личности сохранился в искусстве - и даже в самом типе художника. Творческая личность приобретала и демонстрировала черты страстного любовника в рамках некоей литературной конвенции. Это было верно даже для 19-го, в высшей степени буржуазного века. Эти черты: одержимость, мазохистическое влечение к страданиям, благородное служение идеалу, пренебрежение социальными условностями и важнейшее - готовность к скандалу.

Ибо скандал был сущностью любви-страсти, не только разрушая брачные отношения мужчины и женщины, но подрывая самый брак,-пишет Лайонел Триллинг. - Это могло подорвать также социальную ответственность мужчины и его честь. Скандал был мерилом силы и степени любви-страсти. Он приводил любовников к несчастью и к смерти. Один из аспектов патологии любви - неприятие установленных критериев, принимаемых в мире. В этом отношении любовники воспринимались так, как мы склонны воспринимать художников - людей, усматривающих реальности и ценности за пределами ценимой нами реальности.

Нынче все это кажется абсурдом, настоящей патологией... Тем не менее старый идеал не потерял еще обаяния, он все еще что-то нам говорит, мы не хотим признать, что он вне нашего понимания.

Место, сохраненное этим старым идеалом в современной культуре, - это, как мы уже поняли, читая Триллинга, художественное творчество, особенно если самый тип художника являет черты сходства с древним, изжитым в социальном опыте типом страстного любовника со всеми перечисленными уже его чертами. И вот Владимир Набоков в "Лолите" явил нам некий неразъединимый, то есть органический, синтез художника и его сюжета.

Отношение Гумберта Гумберта к Лолите, еще и еще раз демонстрирует Триллинг, - построено по модели некоей любовной архаики, в сюжете любви-страсти, любви-патологии, бросающей вызов всем принятым социальным и культурным конвенциям. Его любовь именно скандальна, отношения, завязанные им с Лолитой, скандальны. Но это и есть, как мы помним, конститутивное условие романа, построенного в эстетике любви-страсти.

Например, если любовь требует скандала, на что в этом отношении может рассчитывать современный романист? Уж конечно не на адюльтер. Само это слово стало архаичным, употребляемым еще только как юридический термин или относимым исключительно к прошлому.

И Триллинг приводит примеры, ставшие хрестоматийными в их культурной изжитости: Отелло или Ромео и Джульетта. Что такие сюжеты могут сказать современному читателю или зрителю? Они условны и мертвы - как классический балет, сохраняющий свою абстрактную красоту и имеющий любителей, но сам по себе искусство отнюдь не авангардное.

Набоков же вводит скандал, сознательно нарушает табу - и "Лолита" тем самым делается действительно любовным романом в традиционном смысле. Разрыв с табу относительно сексуальной недоступности очень юной девочки воспринимается нами как нечто, приближающееся по силе к тому, что Шекспир видел в неверности жены. Отношения Гумберта Гумберта с Лолитой скандализуют нынешнее общество так же, как когда-то отношения Тристана с Изольдой или Вронского с Анной скандализовали наших предков. Литература должна поставить любовников вне рамок общества.

И тогда романист, если он озабочен созданием нужных условий для любви-страсти, должен исключить самую мысль о возможном браке. Отношения любовников должны быть лишены малейшего касательства к реальности, к требованиям реального мира. Их поведение прямо противоположно тому, что мы называем "зрелостью" - они обязаны смотреть друг на друга и на самый мир с властным абсолютизмом детей. Только под этим условием романист сделает их одержимость правдоподобной, а не смешной.

Кстати сказать, элементы некоего комизма в "Лолите" несомненно присутствуют, так что жанр рыцарского романа - если только его имел в виду восстановить Набоков - все же не выдержан. "Лолиту" можно назвать книгой, написанной отчасти в поэтике черного юмора. Некоторые ее сцены в самом деле вызывают смех - но смех какой-то некомфортный. Вообще все время надо помнить слова Эдмунда Вилсона, сказавшего о "Лолите": "Эта книга слишком абсурдна, чтобы быть трагедийной, и слишком неприятна, чтобы быть смешной". О какой-то полной и окончательной художественной удаче Набокова в "Лолите" говорить нельзя: она вроде бы считается классикой, но местоее подлинное в разряде так называемых отреченных книг. Для многих авторов именно такая слава предпочтительна.

Однако задание тонкого критика состояло не в том, чтобы так или иначе оценить нашумевшую книгу, а в том, чтобы обнаружть для нее культурную нишу в истории литературы. И эту задачу Лайонел Триллинг решил очень изящно, а главное, убедительно. Эксцессы сегодняшней чувствительности, делающие "Лолиту" скандалом, тем более указывают на истинное ее место: в разряде если и не рыцарских романов - тех, что читал Дон Кихот, и не куртуазной поэзии, крайне условной и искусственно приподнятой над жизненными реалиями, - то среди великих любовных мифов, в которых тема любви неотделима от темы смерти. Тристан и Изольда здесь первое, что приходит на ум. И этот ряд может продолжить любой знаток указанного сюжета. Нас же сам Набоков больше всего интересует; и вглядываясь в знаменитый роман, мы замечаем, что именно не о любви он, а о смерти. Изобретательнейших трюкач и циркач Набоков ( в любви к цирку он признавался не раз) умертвил своих героев, даже еще не приступив к рассказу о них: в предисловии доктора философии Джона Рэя к посмертно опубликованным бумагам некоего узника. Не сразу же ведь и узнаешь Лолиту в миссис Ричард Киллер, умершей в родах, разрешившись мертвым младенцем.

Лайонел Триллинг сделал главное: поместил Гумберта Гумберта и Лолиту в мавзолей - саркофаг, пирамиду, музей восковых фигур - великих любовников мировой культуры. Заканчивает он свою статью "Последний любовник" следующим образом:

Может показаться, что я говорю о "Лолите" так, как будто бы Набоков предпринял работу в области эмоциональной археологии. Может быть, это несправедливо в отношении его собственных намерений, но это все же показывает, насколько автора "Лолиты" регрессивен, как он озабочен восстановить давно забытые способы чувствования. И в Лолите нет ничего более архаичного, чем то, как любящий воображает любимую ... он даже ее теннисную ракетку наделяет эротическим очарованием...

Набоковское археологическое предприятие высмеивает и дискредитирует все формы прогрессивного рационализма не только потому, что они глупы сами по себе, но и потому, что знаменуют конец любовного сумасшествия, любви как сумашествия.

Ну так и чем же без натяжек можно окончить этот сюжет? Неужели тем, что Набокова мы отныне можем считать автором рыцарских романов? Или великим куртуазным поэтом - трубадуром? Вопрос: а может ли куртуазный поэт быть великим? Нет ли в самой природе этой куртуазности некоего маньеризма - стилизованной условной позы или даже какого-нибудь кросс-дрессинг? Рыцарское ли это дело - романы писать или куртуазничать? Вот в том-то и вопрос: а кем, собственно говоря, были эти самые рыцари? Можно ли, скажем по-другому, видеть в рыцарстве проблему культурного языка и знаковых игр - или все-таки был там определенный тип личности, специфический психологический склад, вполне понятный в терминах вполне жизнеподобного реализма?

Человек, прославленный своим парадоксализмом, являющим всего-навсего хорошо забытый здравый смысл, Джордж Бернард Шоу однажды высказался о рыцарях в связи со своей пьесой "Оружие и человек":

В Англии Карлайл, исполненный чисто крестьянского воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя истории намного выше феодального доблестного рыцаря, чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование основаны на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни, поскольку жизнь не обеспечивает им идеальных условий.

Что ни говорите и как ни трактуйте эти слова, в них мы вправе усмотреть некую реальность - отнюдь не ритуальное культурное построение. Фигура воина - во всех ее мифических проекциях, а не только исторических реализациях - не есть ли фигура разрушителя по преимуществу? А почему человеку свойственно или хочется разрушать? Да потому что он построить не способен. Тип воина - нежизнеспособный тип: вот здравый смысл, содержащийся в этой ремарке Шоу.

Теперь процитируем для финала титана семиотики Ю.М.Лотмана, из его книги "Культура и взрыв" - о некоем рыцарском сюжете византийской литературы - "Девгениево деяние":

Фольклорный сюжет "опасной" невесты, сватовство к которой стоило жизни уже многим женихам, подвергается здесь переосмыслению в рыцарском духе. Герой Девгений, узнав о существовании недоступной красавицы, многочисленные претенденты на брак с которой были уже убиты, тотчас же влюбляется в девушку. С точки зрения бытового разума, его постигла удача: он прибыл во дворец, вокруг которого валялись трупы убитых его предшественников, добился ее сочувствия и без всяких препятствий женился на ней. (Но) удача, столь легко полученная, не радует Девгения, а, напротив, повергает его в отчаяние. Он стремится вступить в теперь уже ненужный бой с отцом и братьями невесты. Перед нами показательная трансформация сюжета: бой-победа-получение невесты - заменяется на: получение невесты-бой-победа. Все логические причины боя устранены, но с рыцарской точки зрения бой не нуждается в логических причинах. Он есть самоценное деяние, он не влияет на судьбу героя, а доказывает, что герой достоин своей судьбы.

Если мы переключимся от семиотики Лотмана к здравому смыслу Шоу, то сможем увидеть иной вариант анализируемого поведения: не ритуал имеет здесь место, а человеческий изъян, маскируемый всякого рода культурными - этикетно-рыцарскими - рационализациями. Воин - это не мужчина: вот пойнт. Мужчина - это бюргер, строящий семью в разумных пределах брака. Что же касается рыцарей, то уж очень они ценили свои замкнутые братства - что какие-нибудь ливонские псы-рыцари, что даже доморощенные сичевики Тараса Бульбы.

Эрго: в формах культуры, даже предельно ритуализированной, мы можем познать не только самую культуру и ее знаки, но и реальности, прикрываемые ею - и открывающиеся за ней.

Что же касается до Набокова, то его куртуазный рыцарь - Гумберт Гумберт - как раз и служит сильнейшим доказательством того тезиса, согласно которому любовь-страсть есть не совсем здоровая страсть.

Конечно, безумцы украшают мир. В безумии, в выходе за рамки всяческих конвенций рождается личность. Но спасут ли мир безумцы? Лучший выход для безумия - не ристалища воинов, а бумагомарание. Не Дон Кихот, а рецессивный его ген, давший в потомстве Владимира Набокова.

"И славили герольды мой удар". Восславим герольда Набокова.

XS
SM
MD
LG