Марина Тимашева:
В Москве завершился пятый Международный театральный фестиваль имени Чехова, придуманный и организованный Международной Конфедерацией театральных союзов, которую возглавляют Валерий Шадрин и Кирилл Лавров. Фестиваль открылся в Москве 18 мая уличным представлением испанского театра "Комедианты", огненным пиротехническим шоу, построенным на средневековых легендах, а закончился 12 июля тоже уличным представлением итальянской студии "Фести". Их Москва уже видела пару лет назад на Театральной Олимпиаде - это безупречно красивое шоу воздушных гимнастов, построенное на сюжетах христианских.
В программу фестиваля входили спектакли мировой серии - общим счетом 16, экспериментальные, молодежные и детские постановки - всего 23, да еще афиша московских спектаклей - 46 названий. Посмотреть все было решительно невозможно, и я остановлюсь на самой звездной - мировой программе. По замыслу организаторов и отборщиков фестиваля, она все два месяца балансировала между театральными культурами Запада и Востока.
Одним из первых по части синтеза восточных и европейских традиций оказался французский конный театр "Зингаро". Впервые они приехали в Россию два года тому назад и участвовали в фестивале спектаклем "Триптих" на музыку Игоря Стравинского. С тех пор огромный шатер в Коломенском не разбирали, и он пригодился вновь, на сей раз для мировой премьеры театра "Зингаро" - "Кони ветра". Глава театра - очень красивый мужчина с псевдонимом Бартабас - о своих отношениях с лошадьми, рассказывает поразительно интересно.
Бартабас: Помните, в "Триптихе" были роскошные лошади, кремовые с голубыми глазами? Теперь они - в Академии конного искусства Версаля. Там почти одни наездницы. И это революция, потому что конное искусство почиталось мужским и военным, а сейчас конями интересуются на 80 процентов женщины. Еще 10 лет назад это было иначе.
Сила в отношениях с лошадьми не имеет значения. Их надо любить и слышать. Я никогда не приспосабливаю коней к спектаклю. Наоборот, если лошадь меня вдохновляет, я ее беру и думаю, какой наездник ей подойдет. Ведь кони молчаливы, их не спросишь, все ли в порядке. Но можно научиться их слышать, различать знаки, которые они вам подают. Мы-то прикрываемся словами, а слово - враг общения.
Кстати, музыку лошади часто запоминают лучше, чем всадники, и вроде бы им подсказывают, что делать дальше. С текстом я не работаю сознательно. Ведь конь и наездник едины, но конь не умеет говорить.
Конь древнее, универсальное животное, отношения с ним мне интересны. К тому же, конь - как зеркало, он вас отражает. На грубость он отвечает грубостью. Он сродни музыкальному инструменту. Если играешь на Страдивари, как свинья, она так и будет хрюкать. А вложите в инструмент душу и мастерство - он запоет.
Марина Тимашева: Кони в театре божественно хороши. Они кажутся какими-то золотыми, у них холеное и крупное тело, длинная, как у Нефертити, шея, на которую посажена изумительная точеная головка. Элементов джигитовки в спектакле почти нет, хотя есть очень сложные вещи, когда, например, белый конь под Бартабасом начинает вращение вокруг своей оси на задних ногах. Выездку в цирковом значении слова покажут единожды, да и то, чтобы встряхнуть заскучавших зрителей. И это единственный ритмичный момент спектакля.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Помимо лошадей, на сей раз из Франции завезли и гусей. Они в спектакле исполнили роль своего рода клоунов, коверных. Бежали, нелепо взмахивая крыльями, за лошадью, хватали на лету и с пола крошки, путались друг у друга под ногами, вспрыгивали на барьер - одним словом, потешали публику на славу.
А еще в труппу Бартабаса влились тибетские монахи. В течение всего действия они сидели по бокам от зрителей, играли на причудливых, преимущественно медных духовых и ударных инструментах, а еще распевали мантры.
(Звучит музыка из спектакля)
Бартабас: Это ритуальная тибетская музыка, сыгранная на тибетских инструментах, исполняемая специфичным голосом монахов. По сути, они поют мантры. И это не горловое пение, это нечто иное. Их голоса достигают очень низкого звучания и производят двойственное впечатление, понять которое под силу только посвященным.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Не возьмусь оспорить Бартабаса, но иногда техника голосоведения все же напоминает горловое пение, как, например, в том эпизоде спектакля, когда на сцене-арене появляется изгоняющий злых духов персонаж в маске, знакомый по книжным изображениям, - знаете, такие огромные, сине-черно-красные, с оскаленными пастями и венчиком черепов.
Бартабас: О, с этими масками шутки плохи. Но мы вдохновлялись другим. Раньше буддистские монахи развлекали народ вне стен монастырей. У них вообще все иначе - понятия греха, чистого и нечистого, смерти и реинкарнации. И это не ритуал, а что-то сродни средневековой мистерии.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Что вы видите, когда попадаете в зал-шатер? Над ареной раскрыт прозрачный купол, он будет подниматься и опускаться, действие происходить то вне, то внутри его, он меняет цвета и переливается всеми оттенками синего. А по арене, засыпанной рыжим песком, движутся то лошади без наездников, то под всадниками, то пешие герои - все-все в устрашающих масках. Сильно пахнет ладаном. Изо всего следует, что вы стали свидетелями битвы злых и добрых сил.
Бартабас: Моя манера мозаична. Музыка, образы - все это я собираю в спектакль. В "Триптихе" я исходил из классической музыки и положенной на нее хореографии, разве что исполнителями были лошади. А здесь - Тибет, его жизнь, буддизм.
Нам интересно не просто поставить спектакль с разными людьми, но разделить их жизнь. Три года мы будем жить бок о бок с тибетскими ламами. Они приехали из монастыря Гийото, на границе Индии и Китая. Они умеют петь так называемым "голосом буйвола" - это особая, не иллюстративная музыка, которая проходит через душу слушателя и помогает воспринимать спектакль.
Содержание постановки я рассказать не могу. Дело каждого зрителя - создать свой, индивидуальный спектакль. Любое произведение может одного человека взволновать, а другого оставить равнодушным, но через 20 лет они могут поменяться местами.
Вот многих беспокоит, как это монахи согласились участвовать в спектакле. Я сам два дня добирался до монастыря. И приложил массу усилий, чтобы их убедить и объяснить им, что такое Зингаро. Это не всякому французу-то объяснишь. Старший монах показывал мне коров, пейзажи, яблони. Мы словом не обмолвились о религии или театре. А на следующий день он сказал, что мне доверяет, и широко улыбнулся. Меня привлекает в них сочетание необыкновенных знаний и простоты. Чем они старше, чем больше знают, тем больше похожи на детей.
Политически дело Тибета проиграно. Многие монахи по 50 лет не были на Родине. Зато на репетициях они встречались с этнографами, которые свободно ездят туда, куда им дорога заказана. Тибет существует для них в образах и картинках.
Вообще, в буддизме меня привлекает то, что флора и фауна равноправны с человеком. Человек не возвышается над остальными. Растения и животные - не пища, они - часть природы, как и люди. Вот я всю жизнь работаю с лошадьми и часто слышу вопрос: есть ли у животного душа? Католики долго не признавали, что душа есть у женщины. Теперь признали. Может, дойдет и до лошадей?
Марина Тимашева: Оставлю на совести Бартабаса его теологические рассуждения, они принадлежат ему, таковы его взгляды на католицизм или буддизм.
Спектакль построен на мотивах тибетской мифологии. Но радости зрелище это не доставило. Европейский зритель не слишком знаком с буддизмом, а тем более с ритуалом. Но даже если вы знаете про тотем белой лошади (и видите на арене белую лошадь), про представление о мире, как о шатре с восемью шестами, образующими небо (и видите подобие шатра), про хранителей закона - Яму, Яматаку и Лхамо - со свитой танцующих скелетов (их вы тоже увидите в тех самых экзотических тибетских масках) - никакого цельного спектакля все же вы не обнаружите. Тибет использован как этнографический материал, ну, может, еще сказалось стремление поддержать Тибет в его политическом противостоянии.
Все те же замечания можно отнести к спектаклю "Казе", сделанному Финляндией, Японией и Сенегалом. В нем - африканские и японские ударные и танец, преимущественно европейских исполнителей, тоже не образующие никакого единства. Сочетание надуманно и искусственно. Возникает серьезное искушение обвинить создателей таких зрелищ в конъюнктуре: под лозунг взаимопроникновения культур хорошо клянчить деньги у мировых фондов.
Не сравнивая с "Зингаро" или "Казе" спектакль Тадаши Сузуки, одного из крупнейших на сегодняшний день японских театральных режиссеров, все же приходишь к тем же выводам. Тадаши Сузуки берет пьесу Эдмона Ростана "Сирано де Бержерак", но действие ее переносит в 19-век, в Японию самураев, и рассказывает историю о поэте и самурае Кезо, которому в порыве творческого вдохновения пригрезилась прекрасная европейская женщина - Роксана.
Тадаши Сузуки: Как всем известно, герой пьесы Ростана - Сирано - пишет стихи. Функцию Сирано-поэта взял на себя японец Кезо. Мы можем назвать этого героя Сирано или Ростаном, но поскольку спектакль ставили для Японии, то имя выбрали японское. А можно было придумать и русское.
Я считаю, что в образе Сирано Ростан выразил большую часть самого себя. Поэтому мне хотелось параллельно изобразить мир кропотливого литературного труда. В моем спектакле у Сирано есть три ипостаси, это: Поэт (Ростан), воин-самурай Кезо и главное действующее лицо пьесы - Сирано де Бержерак. Три образа существуют в актере одновременно. В воображении Поэта возникает Роксана. Кезо рассказывает о женщине своей мечты и о невозможности ее воплощения в реальности.
Добровольный отказ Сирано от счастья нашел отклик в сердцах многих японских мужчин, потому что выразил весьма распространенное представление о том, что истинно мужской путь в жизни - держаться на расстоянии от любимой женщины, сохраняя душевную чистоту. Это представление и является лейтмотивом спектакля.
Но я хотел еще рассказать об интересе, преклонении, даже чувстве неполноценности перед передовой культурной Европой, которое испытывают многие японцы. Европа стала примером для Японии именно при переходе от правления самураев к гражданскому обществу. Я перенес действие "Сирано де Бержерака" в середину 19-го века, потому что до этого (начиная с 17-го века) Япония была очень закрытой страной.
Япония - страна с древними культурными традициями, но на протяжении веков она переваривала традиции других стран и государств. Особенно влияние европейской культуры усилилось после Второй мировой войны. Многие японцы, сравнивая Европу или Америку с Японией, приходят к выводу, что все лучшее приходит извне. Другие, наоборот, полагают, что стране следует вернуться к древним корням. Ни тех, ни других я не понимаю.
Мой интерес к театру был определен пьесами Чехова. А в том, что касается философии и поэзии, сильнейшее влияние на меня оказала французская культура. Но я вижу, что современные японцы вовсе не знают собственной истории и культуры. Сам я всегда стремился к тому, чтобы в вымышленном театральном мире встречались различные культуры, чтобы это выглядело свежо и весело.
В свое время сюрреалисты определили суть своего движения так: на операционном столе встретились швейная машинка и зонтик. Вот этого я и добиваюсь - чтобы встреча будто бы чужеродных элементов породила гармонию.
Марина Тимашева: Швейной машинки на сцене нет. А вот японских зонтиков - в изобилии. И циновок, и чайных столиков, и ритуальных чаепитий, и странной кошачьей пластики.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Европа (она же - Роксана) представлена актрисой Театра на Таганке Ириной Линдт. Она очень хороша собой - голубоглазая, длинноволосая блондинка, у нее красивый низкий голос, она превосходно сложена и очень физически тренирована, прекрасно поет (изначально, кстати, она играла главную женскую роль в "Норд-Осте"). Тадаши Сузуки обнаружил ее в спектаклях своего друга и коллеги Юрия Любимова и верно рассудил, что Ирина Линдт сможет справиться с теми физическими нагрузками, которые достаются на долю японских актеров.
Ирина Линдт: Сложно было именно... Ну, надо сказать, что в русском театре так много не работают - это я точно могу сказать. Тот режим, который был в Японии, - уникальный совершенно режим, когда нужно было работать с утра до вечера. И, в конце концов, появляется какое-то ощущение удовольствия от того, что ты все время занимаешься одним делом. Я не знаю, у нас, наверное, в России не ставят за два месяца спектакль, но в Японии это возможно. Меня поразила вот эта трудоспособность японских артистов, которые делают все в театре. И мне хотелось быть не хуже. Вот это ощущение какой-то ответственности для меня было самым тяжелым.
Марина Тимашева: Роксана Ирины Линдт одета в кимоно и передвигается мелкой семенящей походкой, но говорит по-русски и стихами, все остальные - по-японски и прозой. Звучит причудливо. Иногда выходит смешно: когда Роксана спрашивает японских воинов, отчего они едят без ложки, или когда японец Сирано называет себя братом русской Роксаны.
Отрывок из спектакля
Роксана: "Синьора, - говорил, - езжайте в добрый час".
(Говорят по-японски)
Роксана: Почему же я не сказала им, что речь идет о муже? Да к мужу бы жену не пропустил никто.
(Говорят по-японски)
Роксана: Что?
(Говорят по-японски)
Роксана: Мне?
(Говорят по-японски)
Роксана: Но зачем?
(Говорят по-японски)
Роксана: А, сраженье. Нет, я остаюсь.
(Говорят по-японски)
Роксана: Так вы желаете, чтоб стала я вдовой?
(Говорят по-японски)
Роксана: Ты здесь, мой муж, и я умру с тобой.
(Говорят по-японски)
Роксана: Нет, я не брошу вас на поле брани. Граф, вам советую покинуть нас заране - небезопасно здесь.
(Говорят по-японски)
Роксана: Нет.
(Звучит музыка из спектакля)
Ирина Линдт: Ну, у меня, во всяком случае, спустя неделю пребывания в Японии, в процессе репетиций совершенно пропало ощущение чужого языка. Для меня реплики партнеров становились как бы некоей мелодией. Действительно, по дыханию, по тому, как актер берет дыхание, в каком месте, и по тому, как идет у него интонация, я понимала, когда завершается фраза, когда она начинается. Какие-то реплики я запоминала даже наизусть.
Но в этом даже есть свой плюс, потому что ты всегда начеку, никогда не отвлекаешься, потому что важно не пропустить нужную реплику. И потом, подключается опять же воображение, потому что ты знаешь русский вариант текста, который произносят актеры, и пытаешься это как-то совместить, поэтому это очень интересно. Но у меня не было ощущения, что мы говорим на разных языках.
Конечно, есть какие-то особенности, нельзя, конечно, играть пьесы Володина, Рощина в том стиле, в котором играется спектакль "Сирано де Бержерак", но в основе метода лежит мощная концентрация и энергия, которая нужна в любом театре любому актеру. И Тадаши Сузуки учит добывать эту энергию из своего собственного тела, из своего организма, чтобы не получалось так, как у нас бывает, что на тебя сегодня нашло - и ты играешь хорошо, у тебя все получается, а завтра ты не в настроении - и играешь уже плохо.
Поэтому здесь такая тренировка воли, помимо всего прочего, происходит: несмотря ни на что, играть с полной энергией, на полную катушку. И это нужно в любом театре, чтобы зритель получал от тебя максимум возможного.
Марина Тимашева: Тадаши Сузуки доводит до сведения зрителей свои собственные мысли. Сирано, например, сочиняет стихи о том, что раньше Япония была прекрасна, как цветок, а люди отличались добротою. Зато пьесу Ростана Тадаши Сузуки сильно сокращает: остается выдуманная Сирано потасовка и конфликт с Кристианом, но в основном спектакль составлен сценами Сирано-Роксаны-Кристиана.
Красавец Кристиан с туго завязанными в хвостик длинными волосами - по амплуа характерный артист и простак. Он потешно таращит глаза и мартовским котом облизывается на Роксану. Месье де Гиш - настоящий опереточный злодей. А Кезо - некрасивый человек, в реальной жизни потерявший возлюбленную и написавший пьесу про Сирано для того, чтобы уверить самого себя, что можно полюбить и урода. А заодно сообщить, что ни разу в жизни он не пожертвовал гордостью - категория, заметим, характерная как для романтической французской пьесы, как и для самурайского кодекса чести.
Умирающий Сирано в черном кимоно и под зонтиком медленно уходит со сцены спиной к зрительному залу. Над ним склоняется крона дерева; поначалу кажется, что она усыпана снегом, и что снег падает на зонтик Сирано. Затем происходит совершенно незаметная перемена света, и вы понимаете: то был не снег и не снежинки, а цветущая сакура и розовые, облетающие ее лепестки.
Спектакль Тадаши Сузуки исключительно красив, но, сказать правду, не сообщает дополнительных знаний ни о японской, ни о российской, ни о французской культурах, ни о пьесе "Сирано де Бержерак".
Не покидает странное впечатление: режиссерский театр будто бы потеснен театром художника и композитора, балетмейстера и циркового мастера, специалиста по световым эффектам. Такой театр называют визионерским, но, как ни называй, остается непонятным, зачем нужны такому театру актеры и зачем мучить публику трехчасовыми сюжетами, если можно быстро и со вкусом на их глазах просто менять декорацию и свет.
В программу фестиваля входили спектакли мировой серии - общим счетом 16, экспериментальные, молодежные и детские постановки - всего 23, да еще афиша московских спектаклей - 46 названий. Посмотреть все было решительно невозможно, и я остановлюсь на самой звездной - мировой программе. По замыслу организаторов и отборщиков фестиваля, она все два месяца балансировала между театральными культурами Запада и Востока.
Одним из первых по части синтеза восточных и европейских традиций оказался французский конный театр "Зингаро". Впервые они приехали в Россию два года тому назад и участвовали в фестивале спектаклем "Триптих" на музыку Игоря Стравинского. С тех пор огромный шатер в Коломенском не разбирали, и он пригодился вновь, на сей раз для мировой премьеры театра "Зингаро" - "Кони ветра". Глава театра - очень красивый мужчина с псевдонимом Бартабас - о своих отношениях с лошадьми, рассказывает поразительно интересно.
Бартабас: Помните, в "Триптихе" были роскошные лошади, кремовые с голубыми глазами? Теперь они - в Академии конного искусства Версаля. Там почти одни наездницы. И это революция, потому что конное искусство почиталось мужским и военным, а сейчас конями интересуются на 80 процентов женщины. Еще 10 лет назад это было иначе.
Сила в отношениях с лошадьми не имеет значения. Их надо любить и слышать. Я никогда не приспосабливаю коней к спектаклю. Наоборот, если лошадь меня вдохновляет, я ее беру и думаю, какой наездник ей подойдет. Ведь кони молчаливы, их не спросишь, все ли в порядке. Но можно научиться их слышать, различать знаки, которые они вам подают. Мы-то прикрываемся словами, а слово - враг общения.
Кстати, музыку лошади часто запоминают лучше, чем всадники, и вроде бы им подсказывают, что делать дальше. С текстом я не работаю сознательно. Ведь конь и наездник едины, но конь не умеет говорить.
Конь древнее, универсальное животное, отношения с ним мне интересны. К тому же, конь - как зеркало, он вас отражает. На грубость он отвечает грубостью. Он сродни музыкальному инструменту. Если играешь на Страдивари, как свинья, она так и будет хрюкать. А вложите в инструмент душу и мастерство - он запоет.
Марина Тимашева: Кони в театре божественно хороши. Они кажутся какими-то золотыми, у них холеное и крупное тело, длинная, как у Нефертити, шея, на которую посажена изумительная точеная головка. Элементов джигитовки в спектакле почти нет, хотя есть очень сложные вещи, когда, например, белый конь под Бартабасом начинает вращение вокруг своей оси на задних ногах. Выездку в цирковом значении слова покажут единожды, да и то, чтобы встряхнуть заскучавших зрителей. И это единственный ритмичный момент спектакля.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Помимо лошадей, на сей раз из Франции завезли и гусей. Они в спектакле исполнили роль своего рода клоунов, коверных. Бежали, нелепо взмахивая крыльями, за лошадью, хватали на лету и с пола крошки, путались друг у друга под ногами, вспрыгивали на барьер - одним словом, потешали публику на славу.
А еще в труппу Бартабаса влились тибетские монахи. В течение всего действия они сидели по бокам от зрителей, играли на причудливых, преимущественно медных духовых и ударных инструментах, а еще распевали мантры.
(Звучит музыка из спектакля)
Бартабас: Это ритуальная тибетская музыка, сыгранная на тибетских инструментах, исполняемая специфичным голосом монахов. По сути, они поют мантры. И это не горловое пение, это нечто иное. Их голоса достигают очень низкого звучания и производят двойственное впечатление, понять которое под силу только посвященным.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Не возьмусь оспорить Бартабаса, но иногда техника голосоведения все же напоминает горловое пение, как, например, в том эпизоде спектакля, когда на сцене-арене появляется изгоняющий злых духов персонаж в маске, знакомый по книжным изображениям, - знаете, такие огромные, сине-черно-красные, с оскаленными пастями и венчиком черепов.
Бартабас: О, с этими масками шутки плохи. Но мы вдохновлялись другим. Раньше буддистские монахи развлекали народ вне стен монастырей. У них вообще все иначе - понятия греха, чистого и нечистого, смерти и реинкарнации. И это не ритуал, а что-то сродни средневековой мистерии.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Что вы видите, когда попадаете в зал-шатер? Над ареной раскрыт прозрачный купол, он будет подниматься и опускаться, действие происходить то вне, то внутри его, он меняет цвета и переливается всеми оттенками синего. А по арене, засыпанной рыжим песком, движутся то лошади без наездников, то под всадниками, то пешие герои - все-все в устрашающих масках. Сильно пахнет ладаном. Изо всего следует, что вы стали свидетелями битвы злых и добрых сил.
Бартабас: Моя манера мозаична. Музыка, образы - все это я собираю в спектакль. В "Триптихе" я исходил из классической музыки и положенной на нее хореографии, разве что исполнителями были лошади. А здесь - Тибет, его жизнь, буддизм.
Нам интересно не просто поставить спектакль с разными людьми, но разделить их жизнь. Три года мы будем жить бок о бок с тибетскими ламами. Они приехали из монастыря Гийото, на границе Индии и Китая. Они умеют петь так называемым "голосом буйвола" - это особая, не иллюстративная музыка, которая проходит через душу слушателя и помогает воспринимать спектакль.
Содержание постановки я рассказать не могу. Дело каждого зрителя - создать свой, индивидуальный спектакль. Любое произведение может одного человека взволновать, а другого оставить равнодушным, но через 20 лет они могут поменяться местами.
Вот многих беспокоит, как это монахи согласились участвовать в спектакле. Я сам два дня добирался до монастыря. И приложил массу усилий, чтобы их убедить и объяснить им, что такое Зингаро. Это не всякому французу-то объяснишь. Старший монах показывал мне коров, пейзажи, яблони. Мы словом не обмолвились о религии или театре. А на следующий день он сказал, что мне доверяет, и широко улыбнулся. Меня привлекает в них сочетание необыкновенных знаний и простоты. Чем они старше, чем больше знают, тем больше похожи на детей.
Политически дело Тибета проиграно. Многие монахи по 50 лет не были на Родине. Зато на репетициях они встречались с этнографами, которые свободно ездят туда, куда им дорога заказана. Тибет существует для них в образах и картинках.
Вообще, в буддизме меня привлекает то, что флора и фауна равноправны с человеком. Человек не возвышается над остальными. Растения и животные - не пища, они - часть природы, как и люди. Вот я всю жизнь работаю с лошадьми и часто слышу вопрос: есть ли у животного душа? Католики долго не признавали, что душа есть у женщины. Теперь признали. Может, дойдет и до лошадей?
Марина Тимашева: Оставлю на совести Бартабаса его теологические рассуждения, они принадлежат ему, таковы его взгляды на католицизм или буддизм.
Спектакль построен на мотивах тибетской мифологии. Но радости зрелище это не доставило. Европейский зритель не слишком знаком с буддизмом, а тем более с ритуалом. Но даже если вы знаете про тотем белой лошади (и видите на арене белую лошадь), про представление о мире, как о шатре с восемью шестами, образующими небо (и видите подобие шатра), про хранителей закона - Яму, Яматаку и Лхамо - со свитой танцующих скелетов (их вы тоже увидите в тех самых экзотических тибетских масках) - никакого цельного спектакля все же вы не обнаружите. Тибет использован как этнографический материал, ну, может, еще сказалось стремление поддержать Тибет в его политическом противостоянии.
Все те же замечания можно отнести к спектаклю "Казе", сделанному Финляндией, Японией и Сенегалом. В нем - африканские и японские ударные и танец, преимущественно европейских исполнителей, тоже не образующие никакого единства. Сочетание надуманно и искусственно. Возникает серьезное искушение обвинить создателей таких зрелищ в конъюнктуре: под лозунг взаимопроникновения культур хорошо клянчить деньги у мировых фондов.
Не сравнивая с "Зингаро" или "Казе" спектакль Тадаши Сузуки, одного из крупнейших на сегодняшний день японских театральных режиссеров, все же приходишь к тем же выводам. Тадаши Сузуки берет пьесу Эдмона Ростана "Сирано де Бержерак", но действие ее переносит в 19-век, в Японию самураев, и рассказывает историю о поэте и самурае Кезо, которому в порыве творческого вдохновения пригрезилась прекрасная европейская женщина - Роксана.
Тадаши Сузуки: Как всем известно, герой пьесы Ростана - Сирано - пишет стихи. Функцию Сирано-поэта взял на себя японец Кезо. Мы можем назвать этого героя Сирано или Ростаном, но поскольку спектакль ставили для Японии, то имя выбрали японское. А можно было придумать и русское.
Я считаю, что в образе Сирано Ростан выразил большую часть самого себя. Поэтому мне хотелось параллельно изобразить мир кропотливого литературного труда. В моем спектакле у Сирано есть три ипостаси, это: Поэт (Ростан), воин-самурай Кезо и главное действующее лицо пьесы - Сирано де Бержерак. Три образа существуют в актере одновременно. В воображении Поэта возникает Роксана. Кезо рассказывает о женщине своей мечты и о невозможности ее воплощения в реальности.
Добровольный отказ Сирано от счастья нашел отклик в сердцах многих японских мужчин, потому что выразил весьма распространенное представление о том, что истинно мужской путь в жизни - держаться на расстоянии от любимой женщины, сохраняя душевную чистоту. Это представление и является лейтмотивом спектакля.
Но я хотел еще рассказать об интересе, преклонении, даже чувстве неполноценности перед передовой культурной Европой, которое испытывают многие японцы. Европа стала примером для Японии именно при переходе от правления самураев к гражданскому обществу. Я перенес действие "Сирано де Бержерака" в середину 19-го века, потому что до этого (начиная с 17-го века) Япония была очень закрытой страной.
Япония - страна с древними культурными традициями, но на протяжении веков она переваривала традиции других стран и государств. Особенно влияние европейской культуры усилилось после Второй мировой войны. Многие японцы, сравнивая Европу или Америку с Японией, приходят к выводу, что все лучшее приходит извне. Другие, наоборот, полагают, что стране следует вернуться к древним корням. Ни тех, ни других я не понимаю.
Мой интерес к театру был определен пьесами Чехова. А в том, что касается философии и поэзии, сильнейшее влияние на меня оказала французская культура. Но я вижу, что современные японцы вовсе не знают собственной истории и культуры. Сам я всегда стремился к тому, чтобы в вымышленном театральном мире встречались различные культуры, чтобы это выглядело свежо и весело.
В свое время сюрреалисты определили суть своего движения так: на операционном столе встретились швейная машинка и зонтик. Вот этого я и добиваюсь - чтобы встреча будто бы чужеродных элементов породила гармонию.
Марина Тимашева: Швейной машинки на сцене нет. А вот японских зонтиков - в изобилии. И циновок, и чайных столиков, и ритуальных чаепитий, и странной кошачьей пластики.
(Звучит музыка из спектакля)
Марина Тимашева: Европа (она же - Роксана) представлена актрисой Театра на Таганке Ириной Линдт. Она очень хороша собой - голубоглазая, длинноволосая блондинка, у нее красивый низкий голос, она превосходно сложена и очень физически тренирована, прекрасно поет (изначально, кстати, она играла главную женскую роль в "Норд-Осте"). Тадаши Сузуки обнаружил ее в спектаклях своего друга и коллеги Юрия Любимова и верно рассудил, что Ирина Линдт сможет справиться с теми физическими нагрузками, которые достаются на долю японских актеров.
Ирина Линдт: Сложно было именно... Ну, надо сказать, что в русском театре так много не работают - это я точно могу сказать. Тот режим, который был в Японии, - уникальный совершенно режим, когда нужно было работать с утра до вечера. И, в конце концов, появляется какое-то ощущение удовольствия от того, что ты все время занимаешься одним делом. Я не знаю, у нас, наверное, в России не ставят за два месяца спектакль, но в Японии это возможно. Меня поразила вот эта трудоспособность японских артистов, которые делают все в театре. И мне хотелось быть не хуже. Вот это ощущение какой-то ответственности для меня было самым тяжелым.
Марина Тимашева: Роксана Ирины Линдт одета в кимоно и передвигается мелкой семенящей походкой, но говорит по-русски и стихами, все остальные - по-японски и прозой. Звучит причудливо. Иногда выходит смешно: когда Роксана спрашивает японских воинов, отчего они едят без ложки, или когда японец Сирано называет себя братом русской Роксаны.
Отрывок из спектакля
Роксана: "Синьора, - говорил, - езжайте в добрый час".
(Говорят по-японски)
Роксана: Почему же я не сказала им, что речь идет о муже? Да к мужу бы жену не пропустил никто.
(Говорят по-японски)
Роксана: Что?
(Говорят по-японски)
Роксана: Мне?
(Говорят по-японски)
Роксана: Но зачем?
(Говорят по-японски)
Роксана: А, сраженье. Нет, я остаюсь.
(Говорят по-японски)
Роксана: Так вы желаете, чтоб стала я вдовой?
(Говорят по-японски)
Роксана: Ты здесь, мой муж, и я умру с тобой.
(Говорят по-японски)
Роксана: Нет, я не брошу вас на поле брани. Граф, вам советую покинуть нас заране - небезопасно здесь.
(Говорят по-японски)
Роксана: Нет.
(Звучит музыка из спектакля)
Ирина Линдт: Ну, у меня, во всяком случае, спустя неделю пребывания в Японии, в процессе репетиций совершенно пропало ощущение чужого языка. Для меня реплики партнеров становились как бы некоей мелодией. Действительно, по дыханию, по тому, как актер берет дыхание, в каком месте, и по тому, как идет у него интонация, я понимала, когда завершается фраза, когда она начинается. Какие-то реплики я запоминала даже наизусть.
Но в этом даже есть свой плюс, потому что ты всегда начеку, никогда не отвлекаешься, потому что важно не пропустить нужную реплику. И потом, подключается опять же воображение, потому что ты знаешь русский вариант текста, который произносят актеры, и пытаешься это как-то совместить, поэтому это очень интересно. Но у меня не было ощущения, что мы говорим на разных языках.
Конечно, есть какие-то особенности, нельзя, конечно, играть пьесы Володина, Рощина в том стиле, в котором играется спектакль "Сирано де Бержерак", но в основе метода лежит мощная концентрация и энергия, которая нужна в любом театре любому актеру. И Тадаши Сузуки учит добывать эту энергию из своего собственного тела, из своего организма, чтобы не получалось так, как у нас бывает, что на тебя сегодня нашло - и ты играешь хорошо, у тебя все получается, а завтра ты не в настроении - и играешь уже плохо.
Поэтому здесь такая тренировка воли, помимо всего прочего, происходит: несмотря ни на что, играть с полной энергией, на полную катушку. И это нужно в любом театре, чтобы зритель получал от тебя максимум возможного.
Марина Тимашева: Тадаши Сузуки доводит до сведения зрителей свои собственные мысли. Сирано, например, сочиняет стихи о том, что раньше Япония была прекрасна, как цветок, а люди отличались добротою. Зато пьесу Ростана Тадаши Сузуки сильно сокращает: остается выдуманная Сирано потасовка и конфликт с Кристианом, но в основном спектакль составлен сценами Сирано-Роксаны-Кристиана.
Красавец Кристиан с туго завязанными в хвостик длинными волосами - по амплуа характерный артист и простак. Он потешно таращит глаза и мартовским котом облизывается на Роксану. Месье де Гиш - настоящий опереточный злодей. А Кезо - некрасивый человек, в реальной жизни потерявший возлюбленную и написавший пьесу про Сирано для того, чтобы уверить самого себя, что можно полюбить и урода. А заодно сообщить, что ни разу в жизни он не пожертвовал гордостью - категория, заметим, характерная как для романтической французской пьесы, как и для самурайского кодекса чести.
Умирающий Сирано в черном кимоно и под зонтиком медленно уходит со сцены спиной к зрительному залу. Над ним склоняется крона дерева; поначалу кажется, что она усыпана снегом, и что снег падает на зонтик Сирано. Затем происходит совершенно незаметная перемена света, и вы понимаете: то был не снег и не снежинки, а цветущая сакура и розовые, облетающие ее лепестки.
Спектакль Тадаши Сузуки исключительно красив, но, сказать правду, не сообщает дополнительных знаний ни о японской, ни о российской, ни о французской культурах, ни о пьесе "Сирано де Бержерак".
Не покидает странное впечатление: режиссерский театр будто бы потеснен театром художника и композитора, балетмейстера и циркового мастера, специалиста по световым эффектам. Такой театр называют визионерским, но, как ни называй, остается непонятным, зачем нужны такому театру актеры и зачем мучить публику трехчасовыми сюжетами, если можно быстро и со вкусом на их глазах просто менять декорацию и свет.
