Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Штутгартский театр


Марина Тимашева: Нынешней передачей я завершаю обзор спектаклей мировой серии, представленных пятым Международным театральным фестивалем имени Чехова в Москве.

В прошлом выпуске я подробно остановилась на двух постановках, в которых была предпринята попытка синтеза восточной и европейской традиций, - на спектакле конного французского театра "Зингаро" и "Сирано де Бержераке" японского режиссера Тадаши Сузуки. К ним можно предъявлять бессчетное количество претензий, кроме одной - эти спектакли изумительно неправдоподобно красивы. И принадлежат они той тенденции в мировом театральном процессе, которую называют визионерской, - то есть в первую очередь это пиршество для глаз.

Вторая модная тенденция представлена на этом фестивале европейским, а точнее, немецким искусством. Впервые Конфедерация театральных союзов пошла на решительные меры и пригласила из Штутгарта не одну-две, но аж 7 постановок.

Штутгартский театр - образование необычное. Это последний в мире театр, в котором работают оперная, балетная и драматическая труппы. Интендант театра, господин Ширмер, известен повсеместно как смелый экспериментатор и неутомимый искатель молодых дарований. Сам он утверждает, что он не Колумб, то есть таланты не открывает, а позволяет им развиваться. В данный момент с театром сотрудничают пять режиссеров, объединяет которых исключительно любовь к ним господина Ширмера.

Из семи постановок, показанных в Москве, часть игралась на большой сцене, а другие - в передвижной сцене-коробке, установленной возле МХАТа имени Горького. Это своеобразный конструктор, из которого можно собрать сцену шесть на шесть метров при высоте четыре метра. Вмещает контейнер 50 зрителей. Все молодые режиссеры проходят испытание передвижным театром: если они заманят туда публику и удержат ее внимание - их выпускают на большую сцену. Именно здесь Москве предъявили спектакль "Монологи вагины". "Бременскую свободу" по пьесе Райнера Вернера Фассбиндера играли в самом МХАТЕ имени Горького.

Немецкие товарищи оказались большими специалистами не по части "сделайте нам красиво", а ровно напротив. Они изо всех сил старались обезобразить все, что попалось им под руки. Некрасивые люди произносили некрасивые - чтобы не сказать, похабные - слова, некрасиво занимались сексом. Героиня "Бременской свободы" убивала всех оказавшихся на ее пути мужчин, а потом - всех вообще, их было не жалко, ее - тоже.

"Когда-то западные левые радикалы, тот же Фассбиндер, метили в буржуазную цивилизацию, а потом оказалось, что попали в цивилизацию как таковую", - пишет журнал "Театр". Нынешние же "новые рассерженные" (как кличут их искусствоведы) напоминают более всего героев романа Уильяма Голдинга "Повелитель мух" - распоясавшихся типов с недоразвитым интеллектом и вовсе не развитой чувственной сферой. Они делают вид, что охотятся на сытую белую буржуазную свинью, но та только радостно похрюкивает от их детских дерзостей. Они же с воплем "Бей свинью" метят в обычных людей, представляя всю жизнь кучей дерьма.

Увы, разочарована я и теми европейскими спектаклями, которые не связаны ни с дружбой народов, ни с современной драматургией, а именно постановками Франка Касторфа, Матиаса Лангхоффа и Кристофа Марталера.

Франк Касторф привез в Москву прославленный театр "Фольксбюне". В нем работали Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор, Бено Бессон и Рене Поллеш. Франк Касторф является его руководителем с 1993 года.

Франк Касторф: Театр находится в Восточном Берлине. Здание было выстроено в 1914 году, оно очень некрасивое и похоже на броненосец "Потемкин". И над ним светятся буквы: "Восток". Но там, где написано "Восток", много западного.

В годы Второй мировой войны здание было сильно разрушено и реконструировано в 1954 году. Когда смотришь на его архитектуру, думаешь о двух системах и двух людях - о фашизме и сталинизме, о Гитлере и Сталине. А когда здание восстанавливали, использовали мрамор из канцелярии Гитлера (другая его часть пошла на памятник Советскому солдату в Трептов-парке). В общем, вы идете по театру, но отчасти через канцелярию рейха.

Здание очень консервативное, оно просто дышит историей. Но я сторонник обманных ходов. Процитирую Гельдерлина: "Войди в этот дом и взгляни на все иначе".

Марина Тимашева: Уже из этой части текста Франка Касторфа, вы сразу поймете, что человек он социально активный и политически ангажированный. Столь же вдохновенно режиссер рассуждает о современной политике.

Франк Касторф: 10 лет назад французский философ Бодрийар сравнил Восточный блок с морозильником, в котором царит замороженный покой. Мы его открываем и вынимаем из него непрожитую свободу и невысказанную мысль. Конечно, мы боимся таяния полярных льдов, нас может затопить, но в политике мы сделали то же самое - растопили лед, и это породило массу сложных процессов.

Возникла Новая Европа, но вместе с тем и то, чего никто не хотел. Послевоенное развитие Западной Европы привело к войне в Югославии. Свобода, о которой так много говорили на Западе, проникла во все поры общества и, став вездесущей, постепенно растворилась, исчезла, превратилась в абстракцию. А в Восточной Европе свободу поняли слишком буквально и люди Восточного блока проживают свободу на поверхностном уровне.

Марина Тимашева: Франк Касторф ставил много классики и русской классики - "Униженных и оскорбленных", "Бесов" и "Идиота" Достоевского, - но в Москву привезли "Мастера и Маргариту" Михаила Булгакова. Несчастный роман, над его постановкой бились и бьются кино и театральные режиссеры, но не удавался он пока никому.

На сцене выстроен американский бар, он обрамлен гирляндой горящих лампочек, которые слагаются в надпись на английском - "I wanted believe" (то есть "Я хотел верить"). Перед баром, на авансцене протянуты трамвайные рельсы: Аннушка, как вы помните, разлила масло. Над баром укреплен экран или рекламное табло - кому как больше нравится. На него проецируется вид города, движущиеся машины, а заодно и субтитры. На этом же экране происходит существенная часть действия: постановочная съемка крупных планов Понтия в красном плаще, в черных очках и с огроменным догом и Каиафы в меховой шапке, больше похожего на агента Штази. Пилат играет на гитаре.

(Звучит песня)

Марина Тимашева: Когда артисты уходят со сцены, они вас не покидают. Просто перемещаются в служебные помещения, где установлена камера, которая фиксирует все происходящее за сценой в режиме реального времени. Иногда действие одновременно происходит и на сцене, и на экране. Очевидно, все эти выверты связаны с рассуждениями Касторфа.

Франк Касторф: Речь там идет о сталинизме, и нам, нынешним западным людям, тоже необходимо изживать тоталитаризм. Мы должны выдавливать его из себя, проживая часть истории России.

В 70-е годы знакомый посоветовал Мику Джаггеру прочитать "Мастера и Маргариту". И тогда Мик Джаггер написал песню о любви к дьяволу. То есть мы имеем дело с раздвоением: реальное нереально и наоборот. Это меня увлекало в процессе работы.

Сценическое пространство в нашем спектакле необычное. Там есть бар и бильярд, на котором можно играть, и какие-то нужные для жизни вещи - например, холодильник и кушетка или душ, не столько для гигиены, сколько для терапии. От этого неожиданного, нереального пространства в разные стороны расходятся помещения. Они только угадываются. Уголок с белыми кроватями - это психушка.

Актеры периодически исчезают из поля зрения и уходят в эти боковые помещения. Потом открывается дверь - из нее виден ландшафт, он похож на итальянский. Для нас он служит мостиком в другой слой романа - в Ершалаим, где началась новая история человечества. А некоторых вещей мы вовсе не видим.

Наша жизнь фрагментарна. По телевидению всегда есть что-то в кадре, а что-то вне, о чем-то приходится догадываться. Этот прием для меня - средство включения фантазии зрителя, чтобы он мог себе представить невозможное: что персонажи летают, пересекая времена и пространства. Театр получает возможность показывать то же, что и кино.

Там есть еще экран. Камера проецирует на него то, что не видно впрямую. Это характерный для современного мира вуайеризм: можно за всем подглядывать. Камера показывает вещи, незаметные невооруженным глазом, и зритель не понимает, реально то, что он видит на экране, или нет. Происходит такое шизофреническое раздвоение сознания.

В то же самое время я вижу человека, который заточен в комнате - возникают реминисценции сталинизма и фашизма. Камера позволяет взять крупный план: волосы, капли пота. Тогда мы имеем дело не с психологией, а с физиологией.

В спектакле участвуют операторы, и не ясно, запись это или живая съемка. Мы же часто не знаем наверняка: человек, выступающий по телевизору, еще жив или давно умер. Это добавляет шизофреничности и наркотичности.

Марина Тимашева: Остается вопрос: зачем добавлять что-то Булгакову? Дай Бог совладать с имеющимся. На самом же деле, в спектакле формальный прием (большой экран, на который вынесена часть действия) без остатка поглотил собственно театральную часть действия заодно со всяким смыслом - эмоциональным, интеллектуальным или хотя бы сюжетным. На сцене копошатся какие-то меленькие фигурки, на экране кривляются те же меленькие людишки, но крупным планом.

Если человек не читал Булгакова, а я подозреваю, что большая часть немецкой аудитории его не читала, он не поймет ничего совсем. А если читал, то поймет, что Бездомный валяется на одной кушетке с врачом в сумасшедшем доме, что принимает душ с премиленькой медицинской сестрой, что Фагот катается на роликах и распевает песни "Биттлз". И что это добавляет вашему знанию?

Мало того, чтобы окончательно сбить с толку и без того запутавшихся зрителей, один и тот же актер играет несколько ролей. Например, Мартин Вудке выступает в роли Мастера и - кого бы вы думали еще? - Понтия. А Иешуа в другой жизни получил партию лица без определенного места жительства.

Франк Касторф: Воланд одновременно играет Афраниуса. Левий и Иван - один актер. Один человек проживает несколько жизней, которые нельзя предсказать.

В нашей истории были такие моменты. Например, известный врач в другой жизни ставит ужасные опыты на людях в концлагере и оказывается доктором Менгеле. Конечно, он не мог заранее знать, что ему выпадет такая судьба. Это потенциальная возможность, которая реализуется в другой жизни. Но с другой стороны, личность несет ответственность за свою биографию. Я знаю, чего никогда бы по этическим соображениям не сделал.

Этические представления сталкиваются с реальностью. Поэтому в спектакле у всех есть двойники. Мастер может быть и Понтием. А Иешуа в другой жизни лежит под бильярдным столом и говорит, что все написанное им надо уничтожить.

Только у Маргариты нет двойника в этой истории. Тут следует вспомнить фразу Бориса Гройса: "Социализм разбился о семью". В частности, он потерпел крушение из-за гигантской роли женщины в семье. Ленин же писал: "Если мы не разрушим буржуазную семью, социализм не победит".

Гройс пишет, что при социализме все общались не с ним, а с его женой, и когда они оказались на германской границе, то никак не могли понять, отчего полицейский обращается к нему. Это был первый признак другой цивилизации.

Женщина выполняла все функции разом: и домашней хозяйки, и парторга, и увеселительного заведения. Так и с Маргаритой. Она - активная сила, борец, несколько асоциальный тип, который использует все средства, включая собственное тело, для достижения своих целей. Она сокрушает критика Латунского, ураганом сметает все на своем пути. И жертвует жизнью, заключив договор с Дьяволом. Приняв решение, она не оглядывается и идет напролом. Поэтому ей не досталось двойника в моей постановке.

Марина Тимашева: Из Франка Касторфа вышел бы недурной лектор общества "Знание". Но в театре вышло претенциозное занудство, которого, впрочем, следовало ожидать уже после пресс-конференции Касторфа, на которой он прочитал кандидатам и докторам искусствоведения длиннющую лекцию о Булгакове, состоявшую частично из банальностей, частично из абракадабры.

Франк Касторф: Мы знаем биографию Булгакова. Он сам, как Хлудов, намеревался попасть из Константинополя в Париж, но потом передумал, он был врачом, человеком богемы, наркоманом. Мы знаем о его отношениях со Сталиным, об отношениях художника и тирана.

Я не стараюсь концентрировать внимание на биографии автора. Я современный человек и не могу поставить себя на его место. Для меня биография сродни лупе, через которую проходит свет. Вот Богданов погиб в институте во время опыта. Так и жизнь Булгакова - эксперимент на себе самом.

Может, он до конца жизни не отказался от морфия или опия. Иногда подмечаешь, что писал он в странном состоянии. В таком, в каком все пребывали на балу в американском посольстве, с которого списана сцена бала у Воланда. Дипломаты там напились, как свиньи. Это была коллективная белая горячка. Так записано и в дневнике Булгакова, и у его жены, и в воспоминаниях Александра Эткинда.

Знание биографии проявляется в спектакле, как во фрагментах паззл - то там, то здесь. Мне ведь важна не повествовательная часть спектакля, не история. Важно передать зрителю ощущение эпохи, чтобы зритель понял: Булгаков жил под дамокловым мечом, как человек, припертый к стене. И определенным образом это перекликается с современной, не мирной, не безмятежной жизнью с ее апокалиптическими настроениями.

Марина Тимашева: Касторф все время нажимал на наркозависимость Булгакова. Просто как московский режиссер Андрей Житинкин, который вывел всю историю Анны Карениной из ее отношений с морфием. Но ведь и под действием ЛСД Джим Моррисон писал превосходные стихи и песни. А наркотические галлюцинации Касторфа к созданию произведения искусства не привели. За кадром остался Булгаков, в кадре - сумма технологий. Плохой театр плюс плохое TV. Только песни хорошие.

(Звучит песня)

Марина Тимашева: Бойтесь хорошо говорящих режиссеров - гласит театроведческая мудрость. Ее правоту подтверждает не один Касторф, но и его коллега, тоже немецкий режиссер Матиас Лангхофф.Он был режиссером, сценографом и содиректором "Берлинер-ансамбля", затем руководил швейцарским театром "Види-Лозанн". Но гоголевского "Ревизора" поставил с итальянской компанией "Ди Дженова".

Недоразумения начались уже тогда, когда мы попытались выяснить, как переводили пьесу. Выяснилось, что перевел ее артист театра "Ди Дженова", не знающий ни слова по-русски, и переводил с французского перевода. Это сначала объяснял сам Лангхофф.

Матиас Лангхофф: С русского на французский пьесу перевел Андре Маркович специально для моей парижской постановки, потому что прежние варианты нас не устраивали. В Италии мы вновь столкнулись с проблемой перевода. Много людей, знающих русский язык, но недостаточно владеющих итальянским. В результате Андре Маркович приехал в Геную и объяснял тонкости текста, а нам осталось передать эти тонкости на родном языке.

Марина Тимашева: Лангхоффа дополняет артист-переводчик

Андре Маркович: Мне предстояло перевести перевод. Я не использовал ни манцони, ни генуэзский диалект, тем более что сам я - из Болоньи. Я просто переводил на современный итальянский, стараясь избегать сленга. К тому же, я актер и знаю, что переводчики обычно заботятся о точности текста, но не о том, насколько естественно этот текст будет звучать со сцены. За тем, чтобы актерам было не сложно произносить текст, я следил.

Марина Тимашева: Ну, ничего, что с переводом мы друг друга не поняли, зато Матиас Лангхофф знает много, не меньше, чем Франк Касторф. Что совершенно очевидно из его спектакля, в котором звучит музыка Шнитке к "Ревизской сказке", Городничий отчего-то одет в сталинский китель и курит трубку, на движущемся заднике-панно представлены сцены "Страшного Суда" Микеланджело, а также много романсов и советских песен.

(Звучит песня)

Марина Тимашева: Лангхофф оказался превосходным сценографом. Он материализовал на сцене гениальную Башню Третьего Интернационала, опоясал ее винтовыми лестницами и обжил. Конструкция получила возможность вращаться, ее фрагменты - раздвигаться. Таким образом, внутри кренящейся башни образовалось невообразимое количество разных помещений - от туалетных комнат до трактира и гостиной Городничего. Действие может одновременно разворачиваться на пяти уровнях: на сцене, на разных этажах лестничных проемов и во внутренних помещениях.

Внутреннее убранство дома Городничего до боли напоминает советскую забегаловку или даже тюремную столовую. Там стоят длинные грубые деревянные столы, пища раздается желающим из небольшого зарешеченного окошечка толстенной буфетчицей в грязноватом фартуке, когда она пожелает. Большую часть действия над окошечком красуется надпись "Закрыто". Фраза - "лекарств дорогих мы не употребляем" - приобретает новый оттенок: откуда здесь дорогим-то взяться?

Чиновники все какие-то потасканные. Разве что проглядывает иностранец в докторе Гибнере - он в джинсах и кожаной куртке. Волей-неволей задумаешься: если в глухой этой и дикой провинции такие чиновники, каков же будет Хлестаков? Он будет бледен, жалок и вечно голоден.

Еще до спектакля я спросила выдающегося итальянского артиста, легендарного исполнителя роли Арлекина в спектакле Джорджо Стреллера, будет ли его Осип выдержан в традициях итальянской комедии масок. Феруччо Солери вопросом остался недоволен и отверг всякую возможность проникновения комедии-дель-арте в комедию "Ревизор".

Феруччо Солери: Я затрудняюсь с ответом, потому что вы знаете меня только по роли Арлекина, а в этом спектакле я чувствовал себя просто актером, не связанным с определенной школой или традицией. Актеров ведь учат разным техникам, меня тоже обучали, я - профессионал. Мой Осип - воплощенная народная мудрость при глупом хозяине.

Марина Тимашева: За Феруччо Солери вступился и режиссер.

Матиас Лангхофф: Осип - роль, противоположная комедии-дель-арте. Насколько я могу судить, Арлекин - такой персонаж, который все время подхватывает игру. А Осип - напротив. Все вокруг него втянуты в игру, а он участвовать в ней не хочет.

Марина Тимашева: Как выяснилось во время спектакля, верить Феруччо Солери не следовало. То есть, возможно, итальянские артисты искренне считают, что в их исполнении отсутствуют признаки традиционного итальянского театра, зато они присутствуют в требованиях Лангхоффа к актерам.

Комедия Гоголя оказалась уморительно смешной. Причем под словом "положение" в данном случае следовало считать не ту или иную ситуацию, протяженную во времени, но каждое отдельно взятое положение - то есть мимику, пластику, костюмы, повадки, мизансцены.

Осип жаловался на Хлестакова не себе под нос, а уборщице, прибирающей натурально в эти минуты в сортире. Из окна того же помещения пробовал заправским форточником бежать Хлестаков, завидевший Городничего, но не пролез.

Мать и дочь по четыре раза, входя в раж и впадая в совершенно итальянский темперамент, повторяли текст о платьях, которые идут одной и не идут другой. Доктор бинтует расквашенный нос Добчинского вместе со всем его лицом, головой, а затем и телом. Ясно, по крайней мере, отчего его "больные мрут как мухи".

В сцене вранья вас менее всего занимает Хлестаков, а более всего - разваливающаяся при первом прикосновении мебель у Городничего. Городничиха вываливается к Хлестакову в наряде акробатки и ходит колесом, да еще и с лентами, заимствованными у художественной гимнастики. Дочь исполняет романс "Бедному сердцу" как раз в тот момент, когда Хлестаков заблевал китель папеньке и тот причитает: "И не рад, что напоил".

Каждый эпизод спектакля можно пересказать, и выглядят они ничем иным, как лацци комедии-дель-арте. И кто имеет что-либо против такого прочтения Гоголя? Точно, не я. Тем более что у русского театра никак не заладится с комедиями - все тянет в меланхолию, а тут по-настоящему смешной Гоголь.

Так бы оно так, кабы только амбиции режиссера не разошлись с его потенциями. Согласитесь, развеселой комедии совершенно не к чему ни мрачно нависающая над людьми Башня Татлина, ни мистическая и трагическая музыка Шнитке, ни "Страшный Суд" кисти Микеланджело.

Лангхофф-художник придумал не гоголевский даже, а кафкианский мир. Лангхофф-режиссер поставил в многообещающей декорации капустник на темы "Ревизора". Разве что под конец усадил за стол с чиновниками двух громадных крыс из того сна, который рассказывает Городничий в финале пьесы. Два мира, представленных в спектакле, разошлись, как в море корабли, и ни разу не встретились. Такое лично я вижу впервые в жизни.

А теперь послушайте, что рассказывает о своем Ревизоре сам Матиас Лангхофф.

Матиас Лангхофф: "Ревизор" - одна из величайших пьес мировой драматургии. Она всегда остается актуальной. Когда мы не смеемся, мы не думаем. А Гоголь заставляет нас делать и то, и другое. Таким образом, нам остается шанс на то, что все изменится к лучшему. Он гениально показал, как власть порождает страх - не просто страх перед властью, но страх вообще.

Гоголь очень близок Кафке, но это не интеллектуальная, а популярная литература. Корни творчества и Кафки, и Гоголя уходят в народные сказки, которые прежде рассказывали бабушки и в которых содержатся размышления о смысле жизни.

До сих пор, слыша гоголевские фразы, я смеюсь, хотя знаю их наизусть. Возьмите систему здравоохранения во Франции или Германии - прямо по Гоголю. Он сумел расставить все точки над i. В его пьесе нет слов, которые кажутся мне ненужными и несовременными. Было бы здорово, если мы бы могли сократить половину текста, сославшись на то, что она более не имеет отношения к реальной жизни. Увы, мы лишены возможности так думать.

При постановке я не следовал никакой традиции. Свой театр я считаю политическим, в том смысле, в каком это было актуально еще при рождении театра, когда он должен был побуждать зрителя задуматься: кто мы такие, куда идем и что делаем на этой земле. Мой театр политический, но не идеологический. Идеологии я не люблю и не разделяю ни одной. В этом отношении я не делю театр на политический и метафизический.

Во всяком случае, мой спектакль не о России, не мне ее судить и поучать. Мне важен, конечно, мистицизм этой пьесы, но, я сказал бы, политический ее мистицизм. Особенно важна для нас проблема провинциализма и всего, что из нее следует.

Когда я говорю о провинции, я имею в виду новую Европу. Объединение Европы и морально, и материально предполагает отсутствие единого центра. Нас толкают к безликости и анонимности. Отдельные районы и города оказываются в изоляции, замыкаются в самих себе, не понимая, куда и к кому теперь обращаться со своими проблемами. Вот я, как гражданин Франции, могу быть недовольным тем или иным решением французских властей. Но получается, что тот закон, который не нравится мне, может быть полезен для жителя Швеции или Люксембурга.

Сейчас эта гоголевская ситуация повторяется, и не только в маленьких городках. Поэтому так безлики наши политики.

Марина Тимашева: С режиссером полностью солидаризуется исполнитель роли городничего господин Эрос Панья.

Эрос Панья: Мне было совершенно не сложно играть Городничего, потому что достаточно открыть любую итальянскую газету, дабы черпать из нее вдохновение. Таких персонажей у нас полно.

Городничий - роль трагическая. Всю свою жизнь этот человек построил на лжи, на лжи перед самим собой. И потом ему пришлось столкнуться с реальностью. Результатом стала глубокая внутренняя драма.

Марина Тимашева: Из слов Лангхоффа выходит, что он поставил спектакль об объединенной Европе, которая теперь сплошь - провинция. Вот как такое можно поставить? А никак. Люди не могут играть объединенную Европу, как не могут под видом Сирано играть историю взаимоотношений Японии с Европой.

Спектакль Лангхоффа развалился на куски: на превосходную сценографию (материализованную Башню Татлина, при этом обжитую и подвижную) и трагическую музыку Шнитке, с одной стороны, и на очень смешную комедию положений, которую играли артисты.

В итоге изо всей программы фестиваля я рекомендовала бы всем посмотреть спектакль Деклана Доннеланна "Двенадцатая ночь" - замечательную, меланхоличную, как сказали бы англичане, или тоскливую, как сказали бы русские, джазовую импровизацию о любви и смерти. И все получат возможность посмотреть этот спектакль - в нем играют только российские актеры и он остается Москве.

А еще мне очень понравились настоящие, без синтеза, спектакли из Японии и Пекинская опера. И мне смешны рассуждения о том, что русские, мол, ничего в этом не смыслят, а просто любуются древними и экзотическими ритуалами театров Но, Кабуки, Пекинской оперы.

Во-первых, во всех этих постановках ясный сюжет. Что же, европейцам не понять "Сказания о Му Квей-Инг", если она изрядно напоминает легенду о Брунгильде? Во-вторых, даже сокрытые маской, японские артисты много выразительнее и эмоциональнее своих европейских коллег. В-третьих, о такой физической тренированности и музыкальности можно только мечтать. Наконец, главное, исключительная красота и зрелищность не самоцельна, а работает на историю и замысел.

Принцип фестивального отбора мне лично остался непонятен. "Ревизор" Алвиса Херманиса из Латвии ближе, дешевле и лучше, чем из Италии. "Мастер и Маргарита" из Литвы Оскараса Коршуноваса ближе, дешевле и лучше, чем спектакль Касторфа.

Фестиваль носит имя Чехова, и в прошлый раз закрывался превосходной "Чайкой" Люка Бонди. Отчего в этом году было не привезти дивный "Вишневый сад" Каарен Райд из Эстонии?

С другой стороны, я признательна отборщикам. На фоне того европейского театра, который они представили, ситуация российского, представлявшаяся мне довольно грустной, теперь кажется очень даже ничего.

XS
SM
MD
LG