Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Настоящая премьера в театре Армена Джигарханяна


Марина Тимашева:

В московском Театре Армена Джигарханяна состоялась премьера пьесы Тома Стоппарда "Настоящий инспектор Хаунд". И это настоящая премьера не только для театра Армена Джигарханяна, но и для пьесы Стоппарда в России, ибо прежде она здесь не ставилась. Кроме того, в театр Армена Джигарханяна пришел хороший режиссер Сергей Голомазов, имя которого московская публика знает по его работам в театре имени Гоголя - "Петербург" и "Дело Дрейфуса". Как видно из самих названий, афиша Сергея Голомазова принципиально отличается от традиционной российской. В труппу Джигарханяна режиссер привел двух своих артистов.

Сергей Голомазов:

Я пытался привести еще каких-то сюда актеров, но в силу обстоятельств, которые довольно болезненные для меня обстоятельства, осталось два человека - Вера Бабичева и Стас Дужников.

Марина Тимашева:

Отношения с пьесой у Сергея Голомазова сложились давно.

Сергей Голомазов:

Это произошло довольно давно, лет 5 или 7 назад. Меня пригласили, когда я окончил институт, - в Ригу. Это было в середине 90-х годов. Потом я поставил там три спектакля. Вернулся и оказался здесь - как это очень часто бывает для режиссера - никому ненужным. У меня было там какое-то косвенное знакомство с Вульфом, и я позвонил ему и сказал, что - "нет ли у вас какой-нибудь интересной пьесы или какого-то интересного материала". Постольку, поскольку я был влюблен в Стоппарда и имел к нему отношение, играл в одной его пьесе. Вульф через дверь сунул мне какую-то тоненькую папочку листочков и говорит: посмотрите это. Я прочитал эту пьесу. Называлась она "Настоящий инспектор Хаунд", я абсолютно в нее влюбился. Совершенно удивительная драматургия, удивительная история очень, современная, умная, хорошая, с точки зрения своей театральности. И я, значит, как с писаной торбой носился с этой пьесой несколько лет и предлагал ее Гончарову, Гончаров сказал, что он ничего в этом ребусе не понимает. Значит, вся эта история не произошла.

Марина Тимашева:

Сергей Голомазов упомянул фамилию театроведа и переводчика Виталия Вульфа. И, словно напоминая о его роли, один из актеров в спектакле вторит-пародирует интонацию ведущего телепрограммы "Серебряный шар".

Актер:

Ему не пробраться через болото. Я боюсь, что здесь, в полной безопасности нашего дома, сумасшедший раскроет свои карты.

Марина Тимашева:

Что сказать о Томе Стоппарде, напрягая натруженную театроведческую память? Он не сильно угодил советской власти высказываниями о событиях в Чехословакии 1968 года. Мало того, в 1978 году Стоппард посвятил пьесу "Хороший парень стоит доброго отношения" Виктору Файнбергу и Владимиру Буковскому - действие происходит в психушке. Пьесу "Профессиональный трюк" Стоппард в том же году посвящает Вацлаву Гавелу. И дополняет, скажем, трилогию сочинением, связанным с именем диссидента Павла Когоута. Вряд ли стоит пояснять, отчего имя драматурга долгое время доносилось только до тонкого слуха посвященных. Одним из них был Иосиф Бродский, он-то и перевел пьесу "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - на русский язык. Перевод был опубликован только в 90-м году - в журнале "Иностранная литература". И в том же 90-м году на малой сцене театра Маяковского "Розенкранца и Гильденстерна" поставил очень талантливый Евгений Арье. Теперь его спектакль идет и в Москве, и в Израиле, где эмигрировавший из России режиссер создал репертуарный театр "Гешер" ("Мост" - в переводе на русский). Ясно, что при советской власти нашлось бы немало страждущих представить публике политические сочинения Стоппарда, да рисковать желающих не нашлось. Нынче интерес к социальному в искусстве поиссяк, и тут выяснилось, что дело не только в зловредном влиянии цензуры. Потому что желающих ставить далекие от политики пьесы Тома Стоппарда не сыщешь в России днем с огнем. Из удач можно припомнить дипломный спектакль "Отражения" в режиссуре Алексея Литвина. Сейчас в театре Маяковского идет первая пьеса Стоппарда "Входит свободный человек", но радости спектакль не принес. Еще одна попытка была предпринята Большим драматическим театром Петербурга года три тому назад. Она оказалась успешной, но Аркадию Стоппарда выбрал и поставил эстонский режиссер Элмо Нюганен. Европейцы (но не россияне) любят странные путанные парадоксальные игры ума Стоппарда. Я спрашиваю Сергея Голомазова, может ли он объяснить столь вялый интерес российских режиссеров к одному из классиков западноевропейской драматургии.

Сергей Голомазов:

Разница - просто в уровне постижения самой природы театра. Тот интеллектуальный, культурный и драматургический уровень Тома Стоппарда - он на несколько порядков выше тех передовых идей, которые существуют в современном постсоветском театральном деле. Вот и все.

Марина Тимашева:

Пьесы Стоппарда проходят по разряду интеллектуальной драмы. Удивительно, что весьма образованные и интеллектуальные режиссеры России совершенно не сильны по части таких произведений: будь то Бернард Шоу, Хайнер Мюллер, Бернхардт, Фриш или Дюрренматт, да даже Пиранделло. С сочинениями Пиранделло пьесы Стоппарда соотносятся напрямую, по крайней мере, это очевидно, когда речь идет о "Шести персонажах в поисках автора" Пиранделло и "Настоящем инспекторе Хаунде" Стоппарда. И там, и здесь действие происходит в театре. В него приходят и вмешиваются в сюжет люди нетеатральные или "околотеатральные". Их засасывает, морочит и губит сценическая топь. В пьесе Стоппарда слово болото оказывается одним из ключевых. Сергей Голомазов, впрочем, не считает Стоппарда заложником пиранделловской истории с театром в театре.

Сергей Голомазов:

Ведь это одна из ранних его пьес. Он поиграл в этот странный, пародийный, заколдованный театр, немножко гоголевский. Он не заигрался в театр, он от него в какой-то момент отказался. И вообще, ведь эта пьеса, как и не смешно - это достаточно побочный продукт его творчества. Это была его третья пьеса, и вообще, она, кстати, была написана в ответ на то несправедливую критику очень жестокую, грубую, оскорбительную по отношению к нему на предмет его первой пьесы, которая называлась "Входит свободный человек". Но ему, все-таки для того, чтобы отдышаться после всех этих ушибов, которые мы нанесли театральные, точнее даже не театральные, а литературные критики того времени, а было это лет 30 назад. Вот он взял и написал такую историю. Написал ее очень быстро, по-моему, за две...

Марина Тимашева:

Театр Джигарханяна маленький, и вы находитесь на расстоянии вытянутой руки от сцены. Но по другую сторону сцены - зеркально отраженные зрительные ряды. Такой принцип организации пространства недавно использовал Адольф Шапиро в горьковском "На дне" театра Табакова. Он хотел, чтобы зрители узнали себя в обитателях ночлежки. Сергей Голомазов следует Стоппарду, действие пьесы которого построено на мотиве зеркального отражения и "двойничества". Следует он и ремаркам Стоппарда: "Поначалу публике должно представиться ее собственное отражение в огромном зеркале. В глубине сцены виднеются ряд плюшевых кресел и расплывчатые очертания лиц. Между исполнителем роли Муна и зрительным залом - игровая площадка, с максимальной степенью достоверности, изображающая гостиную малдунского поместья". Сделаем поправку на финансовые возможности театра Джигарханяна, уберем зеркало и подробности богатого интерьера - и мы получим все то же самое, разве что более условное. Том Стоппард начинал свою карьеру как журналист, более того, он был театральным рецензентом. Театральные критики оказываются героями его пьесы "Инспектор Хаунд". Именно они усаживаются по ту сторону сцены, напротив вас и начинают болтать. Один - Бердбут (артист Дужников) - полнокровный, толстенный и добродушный, второй - Мун (актер Капустин), тощий, желчный и раздражительный. Позже выяснится, что один - гетеросексуал, второй - гомосексуалист (этого в пьесе нет, но так - смешнее). Один доведен до полной невменяемости страхом перед собственной супругой (рыльце у него, что и говорить, в пушку), второй бьется в истерике из-за конкуренции в газете, в которой он работает дублером, человеком на подхвате.

Актер:

В одной точке пространства и времени может существовать только один из нас двоих. Я грею ему место. Мое присутствие означает его отсутствие, его отсутствие означает мое присутствие. Его присутствие исключает мое. Если мы с принцем окажемся в одном зале, чтобы занять одно место, то океан упадет на небо, а на деревьях начнут созревать рыбы.

Марина Тимашева:

Том Стоппард знал до чего может довести театроведа театр. Чего стоит одно только заявление Бердбута: театр - единственное место, где он может выспаться. Чего стоят разговоры рецензентов в полный голос при уже начавшемся спектакле (так ведут себя критики и в России).

- Все это вторично. Зато как манко и экспозиционно упруго.

- Хорошо, хорошо.

- Как она может рассказать все это незнакомому человеку?

- Не знаю.

Марина Тимашева:

Или вот еще штрих к портрету театральных критиков. Мольбы Бердбута, обращенные к коллеге, похвалить молодую исполнительницу роли Синтии - с ней его уже видели в ресторане. Заметьте, история началась где-то на улице, там общался с актрисой театральный критик, потом они заняли каждый - свое место в зрительном зале. Сцена и жизнь успели переплестись за пределами пьесы, дальше они будут все туже и туже перепутываться между собой. Критикам предстоит то еще развлечение - театральный детектив.

- Продолжаются поиски сумасшедшего маньяка, находящегося в бегах в графстве Эссекс.

- У нас.

Марина Тимашева:

В пьесе Стоппарда и спектакле Голомазова использованы все штампы классической детективной литературы: замок в непроходимой местности, запертые в нем люди, почти отрезанные от внешнего мира, правда, где-то возле дома бродит маньяк, но ясно, что добраться ему будет нелегко. В общем, от Агаты Кристи и Конан Дойля до психологических головоломок Джона Бойтона Пристли. Стоппард не скрывает источников, он нарочито к ним отсылает.

- Что это?

- Как будто воет огромная собака.

- Ужас.

- Ужас.

Марина Тимашева:

Ясно, что вой приходит из "Собаки Баскервиллей", а Слово "Мышеловка", (название знаменитой пьесы Агаты Кристи) произносится несколько раз к месту и не к месту. Наконец, в рецензии, которую театральный критик пишет прямо по ходу спектакля, содержится авторское саморазоблачение.

- Ну, не пора уже разобраться? Неужели вам непонятно, что это всего лишь на всего придуманный жанровый ход, для того, чтобы держать зрительный зал в постоянном напряжении, будто бы этот маньяк ходит где-то здесь по коридорам в поисках очередной жертвы. Ну, смешно это, смешно! Старый придуманный трюк.

Марина Тимашева:

Половина прелести пьесы и спектакля связаны именно с эффектом узнавания. Это игра с культурными мифами, и режиссер спектакля не ограничивает ее только детективными схемами. То есть не отстает от драматурга. Заядлый театрал немедленно поймет намек автора спектакля на фрейдистские ужастики Стриндберга во Фрекен Жюли, когда увидит лакея в Саймоне , госпожу - в Синтии и бывшую возлюбленную - в Фелисити. А человек с костылем и лицом, затянутым в эластичный чулок, явно выдающий себя не за того, кем является, восстановит в памяти образ Неизвестного из лермонтовского Маскарада.

- Отец Саймон!

- Отец Саймон!

- Делайте вашу игру Саймон. Все, ставки больше не принимаются, красное и черное зерно.

- Отец Саймон!

- Что это такое?

- Вернись!

- Отстань!

- Что, дорогой?

- Мне показалось.

- Что ты встретил сумасшедшего.

- Когда?

- Делайте вашу игру.

- Я объявляю.

- Я молчу.

- Вернись!

- Отстань!

- Бью козырем.

- Захожу.

- Пасую.

- А вы заморочили!

- Подбрасываю.

- Пропускаю.

- Отбиваюсь.

- Вернись!

- Отстань!

- Беру!

- Как это?

- Дубль топ.

- Оффсайт.

- Я вне игры, Саймон.

Марина Тимашева:

Тема игры, маски господствует в спектакле Голомазова, не случайно он довольно активно пользует приемы комедии дель арте. Хотя сам отрицает, что способ существования артистов в его постановке, отличается от традиционного. Так вы и будете вместе с драматургом и театром плыть по волнам театральной памяти: от комедии дель арте до Луиджи Пиранделло. Но особая хитрость пьесы заключена в том, что читать ее будет человек, никакой театральной памятью не обладающий. Как гласит начало рецензии Бедбута: "Сюжетная основа разработана точно и достоверно, и автор не пожалел усилий на то, чтобы поучиться у мастеров жанра". Любому зрителю будет интересно, доберется ли до усадьбы маньяк, и кто убил того человека, чье тело спрятано под диван еще до начала представления. Невообразимо сложно и хитроумно сплетена эта пьеса. Вот вам увлекательный сюжет, вот - игра с мифологемами, вот - уйма житейских подробностей (критики на спектакле спят, пьют коньяк, болтают во время действия и выходят со спектакля с готовыми статьями). И вот вам - мистика, свойственная природе театра: обычный человек перестает быть таковым на сцене. Стоит критику по ошибке ступить на чужую территорию, и он обречен. Как в детской игре на выбывание, всякий, кому достается в этом спектакле роль Саймона Гаскойна, будет убит. Роль достается Бердбуту, вся вторая часть спектакля есть не что иное, как повторение первой, но с другим человеком в главной роли. Иными словами - критик оказывается исполнителем во втором составе. С той лишь разницей, что профессионал сыграл роль и был таков, а критика, правд, а убьют - не зная брода, не суйся в воду.

- Трусливый волокита!

- Дорогая, конечно, вчерашний вечер, он мог, предрасполагать ко многому. Я многое, может быть, и обещал, но пойми меня...

- Я убью тебя за это, Саймон Гаскойн!

Марина Тимашева:

Действие, как мелодия шарманки, звучавшая в начале спектакля, движется по мертвому кругу. Все время из репродуктора доносится полицейская сводка, все время звонит телефон, но звонящие попадают не туда, все время мужчина объясняется в любви женщине (разные мужчины одной и той же женщине и одними и теми же словами).

- Ничего не говори!

- А я ничего и не говорю.

- Держи меня.

Марина Тимашева:

Настоящим Инспектором Хаундом оказывается то один, то другой, то пятый, то десятый, и в какой-то момент (ровно за минуту до развязки) вам становится решительно безразлично, кто кого убил, потому что вам заморочили и закружили голову и потому, что вы перестали верить, что драматург сумеет распутать завязанные им узлы. Монотонная вязкость истории засасывает зрителя, как те самые болота и как театр вообще, в этой бесконечной повторяемости историй и сюжетов, жестов и слов есть что-то гипнотическое, как в бесконечном качании перед глазами серебряного шара-маятника. Иногда Голомазов прибегает к оттеняющим свойства пьесы комедийным приемам, и тогда речь персонажей заедает, как на затертой пластинке.

- Саймон!

- Синтия.

- Саймон!

- Синтия.

Марина Тимашева:

Но повторы, потешные гримасы, дурацкие наряды, кукольная пластика, которые заставляют вас почти все время смеяться, не разрушают темной, мрачной составляющей пьесы и спектакля. Некоторые приемы, рождающие напряжение и страх, очевидны: интонационная монотонность и своего рода микрофонный призвук. Ремарка Стоппарда гласит: "Невзирая на любую акустику, их сиденья должны быть снабжены микрофонами. По залу должен распространяться не увеличенный трансляцией звук, но звук, подхваченный незаметно и плавно доходящий до слушателей". То есть драматург просчитал эмоциональную реакцию на этот простейший эффект. Голоса звучат ненатурально, как будто принадлежат не живым людям и не плохим актерам, а какой-то нежити, будто они вообще доносятся из преисподней. Но главным, что в данном случае выполняет роль саспенса, оказывается непредсказуемость дальнейшего развития сюжета. При общении с традиционным детективом вы до конца, успешно или нет, следуете за его логикой. И Стоппард, увлекая вас детективом, сбивает ориентиры, потому что его пьеса написана не по законам логики, а по законам парадокса, интеллектуальной ловушки, эквилибристики, той самой мышеловки. Но мышью становитесь вы - мышью, которая не сумела уследить за бесконечно меняющимися правилами игры, полностью утратила представление в том, в какую игру играет, и проигралась до нитки. Грань между иллюзией и реальностью оказывается призрачной, занавес между сценой и залом совсем прозрачным. Юрий Фридштейн пишет: "Стоппард создает в своих пьесах совершенно особый мир, где властвует прежде всего его собственный насмешливый ироничный парадоксальный ум... Своими словесными и ситуационными ребусами он словно бы нарочно заводит читателя и зрителя все дальше и дальше в некий лабиринт, где выход, кажущийся найденным, всякий раз оказывается ложным, а спасительная нить Ариадны - обманчивой". Вас преследует нехорошее чувство, когда-то сформулированное в песне Гребенщикова и по иному поводу: "Никто из нас не выйдет отсюда живым".

Слова классика: "Вы любите театр? Так придите и умрите в нем" были сказаны будто до появления пьес Пиранделло и Стоппарда и спровоцировали авторов к их созданию. Этот кровожадный мелодраматический призыв словно отозвался в пьесе Стоппарда. Понятное дело, он написал пьесу в отместку тем самым критикам, которые раздраконили его "Входит свободный человек". Приятно ведь увидеть труп своего врага - Стоппард довел критика до смерти в пьесе собственного сочинения. Но талант Стоппарда оказался много сильнее жажды мести. Стоппард писал, что самый простой способ определить, одержало ли добро победу над злом, это установить степень свободы художника". Видно, для Стоппарда степень свободы велика, ибо зло обернулось добром. Из желания отомстить произошел чудесный образец театральной игры, посвященной всем людям, которые пришли в театр, надышались пылью кулис и пудрой актрис, заплутали в лабиринтах старинных зданий и не сумели выбраться наружу. Тем, для кого театр больше жизни, выше жизни, реальнее жизни. "Все дороги ведут сюда, но ни одна не выводит отсюда" - как говорит Миссис Драдж в пьесе, "весь мир - театр, и люди в нем - актеры, как было написано на шекспировском Глобусе. Сергей Голомазов назвал спектакль "Театр-убийца", но отчего-то считает, что ставил спектакль о жестокости. Признаться, сама я об этом не догадалась.

Сергей Голомазов:

Эта история вообще как бы о взаимоотношениях между людьми, она вообще очень человеческая. Понимаете, эта история - о природе жестокости нашей, в которой мы все сидим и как бы внутри которой мы живем, и которая нас окружает. А театр - это просто некий предлог, некое место действия для размышлений по этому поводу и на эту тему, не более чем. Понимаете, могло это происходить в театре, но просто Стоппард любит театр, он вышел из этой среды. Он местом действия выбрал театр, но это могло происходить на мукомольном заводе или еще где-нибудь, какая разница, в сущности. Все ведь заключается в прелестях и в глубине содержания драматургии. Просто театр, в данном случае, наиболее благородное, благодатное место.

Марина Тимашева:

В пьесе Стоппарда можно обнаружить одну, очевидно, важную для него идею, на которую Сергей Голомазов не обратил достаточного внимания. Она напоминает рассуждения Доктора Живаго о пламенных истинных революционерах и о серости, которая идет им не смену. В пьесе такие персонажи называются дублерами, и на них свалена ответственность за все, в том числе - за убийство. "Вторые мира сего да станут в первый ряд" - в истерическом монологе Мун объясняет, что случится, когда последние станут первыми. Перспектива представляется вполне безрадостной.

- Мне иногда грезятся революции и кровавые перевороты, совершаемые дублерами, вторыми составами. Фокусники, потесненные ассистентами, комедианты, погибающие на провинциальных сценах, потому что у них отняли хлеб торжествующие бездарности из столицы и т.д. Я так и вижу в нашей армии помощников дублеров, вторых в команде. Вижу, как они штурмуют ворота дворца, в котором самозванец лезет на трон, задушив царя белым шарфом. Вижу, как они подрывают устои мира. Иногда в такие минуты мне мерещится Хикс. И ты, кровавая собака Пакеридж.

XS
SM
MD
LG