Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Отравленная туника" в постановке Ивана Поповски


Марина Тимашева: Московский театр Петра Фоменко закрыл сезон премьерой "Отравленной туники" Николая Гумилева в постановке режиссера из Македонии, ученика Петра Фоменко Ивана Поповски. Художник - Владимир Максимов. В ролях: Феодора - Галина Тюнина, Зоя - Мадлен Джабраилова, Имр - Кирилл Пирогов, царь Трапезонда - Рустэм Юскаев, Юстиниан - Андрей Казаков, евнух - Томас Моцкус.

Николай Гумилев, как и большинство крупных поэтов Cеребряного века, не любил театра. Как и они, он писал пьесы. Законченных драматических произведений у него - 8, и названия говорят сами за себя: "Дон Жуан в Египте", "Актеон", "Дитя Аллаха"... "Отравленную тунику" он начал писать в Париже осенью 1917 года (самое подходящее время для погружения в историю Византии), продолжил работу над ней в Лондоне уже в 18-м году, а когда закончил, Бог весть. Опубликована пьеса была впервые в 1952 году в книге "Неизданный Гумилев" нью-йоркского издательства имени Чехова.

Время действия трагедии в пяти актах в окончательном тексте обозначено как начало 6-го столетия. В "Отравленной тунике" действуют по преимуществу исторические персонажи. Это император и императрица Византии - Юстиниан и Феодора, а также Имр-Эль-Каис. Арабские источники называют его самым выдающимся поэтом до-мусульманского периода. Полагают, что (как и описано в пьесе Гумилева), Имр совершил путешествие в Константинополь и встречался там с Юстинианом.

Имр:
Я сделался поэтом, чтоб ласкали
Меня эмиры, шейхи и муллы,
И песни, мною спетые, летали
По всей стране, как рыжие орлы.
И как-то вечером на состязаньи
Певец из племени Бену-Ассад
(Как ненавистно мне это названье!)
Запел и на меня направил взгляд:
"Был Годжр из Кинда воин очень сильный,
И сильно плачет Годжрова жена...".
Я понял все, увидел столб могильный
И умертвил на месте крикуна,
Домой я моего погнал верблюда
И мчался восемь дней и, наконец
Увидел: вместо башен камней груда,
Обрывки шкур в загоне для овец.
Тогда я, словно раненая птица,
К Константинополю направил путь.
Я думал: Кесарь может согласиться,
Несчастному поможет как-нибудь.


Марина Тимашева: Назначенный филарком Палестины, настоящий Имр-эль-Каис умер по дороге в Анкаре, отравленный туникой, переданной ему императором за соблазнение безымянной царевны. В пьесе Гумилева царевна обретает имя и оказывается дочерью Юстиниана Зоей (детей у настоящего Юстиниана не было). Зоя - по Гумилеву - просватана за царя Трапезондского (тут исторической правды тоже не ищите). Образы Юстиниана и Феодоры опираются на "Тайную историю" Прокопия Кесарийского, мягко говоря, опорочившего обоих правителей Византии. Как и у Прокопия, у Гумилева Юстиниан преимущественно властолюбив, лицемерен и жесток, а Феодора - лжива, коварна и искушена в интригах. Очевидно, Гумилев должен был отождествлять самого себя именно с Имром - поэтом и воином. Как это часто бывает, поэт предсказал и свою судьбу, правда, вместо отравленной туники он получил от властителей пулю. Пьеса Николая Гумилева стилизована под классицистскую трагедию. Во всяком случае, в ней сохранены три единства: места, времени и действия. Согласно ремарке "Место - зал Константинопольского Дворца, действие происходит в течение 24 часов, между третьим и четвертым актами проходит ночь". Развитие действия определено интригой александрийской блудницы Феодоры, замыслившей очернить ненавистную ей падчерицу и, так скажем, переусердствовавшей.

Феодора:
Однажды эта дерзкая девчонка,
Когда ее ударила я плеткой,
Вдруг побледнела, выпрямилась гордо
И назвала в присутствии служанок
Меня, императрицу Византии,
Александрийской уличной блудницей,
А я на трон не для того вступила,
Чтобы прощать такие оскорбленья.
Пускай она окажется сама
Блудницею, и Трапезондский царь
Откажет опозоренной невесте!

Имр:
Прости мне, госпожа моя: с тех пор,
Как я пленяю дев моим напевом,
Моя любовь не горе и позор,
А мир и радость приносила девам.


Марина Тимашева: Не любовь араба, но ненависть Феодоры приведет Зою к ссылке в монастырь, а Трапезондского царя и Имра - к смерти. Возвышенностью слога "Отравленная туника" более всего напоминает пьесы Расина, но есть нечто, принципиально отличающее сочинение Гумилева от классицистских трагедий. Тут нет основополагающего для классицизма конфликта долга и чувства. Все главные герои произведения действуют, подчиняясь одним только эмоциям. Эмоций всего две: это любовь и ненависть. И они вполне гармонично сосуществуют в каждом.

Зоя:
Ты город свой вернешь, в твоем дворце,
Не правда ль, будут бить всегда фонтаны,
И перед ними заплетаться розы,
Большие точно голова ребенка?
И в роще пальмовой по вечерам,
Где будем мы бродить рука с рукою,
Не правда ль, птицы запоют такие,
Магические, синие как луны,
Что сердцу станет страшно, как тогда,
Когда меня понес ты, и не будет
Печальным больше мой хранитель, ангел?

Имр:
Конечно! Только прежде разорю
Осиное гнездо Бену-Ассада.
Мне ведомо становище злодеев:
Копейщиков пущу я по равнине,
Гоплиты будут слева за ручьем.
Когда Бену-Ассад войдет в ущелье,
С утесов лучники его осыпят
Стрелами оперенными, как градом,
А после все мои докончат готы,
С холодными, как их страна, глазами,
С руками крепче молотов кузнечных.


Марина Тимашева: Не эмоциями, а представлениями о долге руководствуется в пьесе только Юстиниан. Он один без колебаний подчиняет все поступки соображениям государственной необходимости.

Юстиниан:
Что девичьи слезы
Пред пользой государства! Трапезонд
Приморский город и весьма торговый,
Он должен быть моим!


Марина Тимашева: В отличие от классицистской трагедии, в которой героем мог быть только человек благородного происхождения, в "Отравленной тунике" таковым оказывается безродный (по византийским представлениям) араб. К тому же поэт и странник скорее являются из трагедии романтической. Ко всему прочему, четыре персонажа пьесы (евнух в данном случае не в счет) образуют три любовных треугольника. Только пятый герой (опять же Юстиниан!) не замечен в связях с кем-либо, кроме своей жены.

Возвращаемся в театр. Он оказался более последователен в отношении к Гумилеву, чем Гумилев в отношении к театру. То есть театр его пьесы не жаловал и особенно не ставил. Только в последние годы на "Отравленную тунику" вдруг обратили внимание: ее играют теперь в трех московских театрах, в петербургском "Приюте комедиантов" и в екатеринбургском "Театроне". Причину тому, возможно, следует искать в некотором взлете интереса к классицизму (недаром Григорий Дитятковкий поставил расиновскую "Федру"), или в желании вернуть на сцену поэтическую драму (не только Пушкина и Шекспира, многие взялись за Ростана), и еще в поиске путей, ведущих прочь от психологического театра. Как писали англичане в начале ХХ века: "Драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отвернулась от стихотворной формы".

А если искать возможностей перевода самодовлеющей поэзии на театральный язык, то в первую очередь вы вспомните о мечтах англичанина Гордона Крэга и о Камерном театре Александра Таирова. Многие его постановки называли неоклассицизмом. Писали о преобладании живописного элемента, о пластическом понимании актерской игры, о ритмико-пластической школе Таирова. Иван Поповски вспомнил о нем не только что, но еще 10 лет назад, когда показал Москве ошеломившее ее "Приключение Марины Цветаевой". И чуть позже, когда с теми же "фоменками" выпустил блоковский "Балаганчик".

Итак. Маленькая комната театра Фоменко. Занавес, который не опускается-поднимается, а переезжает из стороны в сторону, как ширма фокусника. Когда он пойдет слева направо, вы увидите застывшие фигуры на постаментах. Когда двинется справа налево - фигуры оживут, как оживает статуя Гермионы в "Зимней сказке" Шекспира. Задача, стоящая перед актерами, сложна чрезвычайно: они играют и людей и их изображения одновременно. Основную часть действия они проводят стоя или сидя на базах колонн, в иные моменты мизансцена прямо отсылает к византийским мозаикам, при жизни запечатлевшим Юстиниана и Феодору. Костюмы выполнены сербской художницей Ангелиной Атлагич. На актеров надеты очень широкие брюки-юбки на завышенной талии-корсете. Поверх темно-синей униформы накинуты платья. Формой они напоминают колокола, сплетенные золотыми и серебряными нитями и инкрустированные цветными камнями. Стилизованные наряды Византии, в то же время они походят на золоченые клетки. Египтянин-евнух одет проще всех, но в том, как длинным шестом он перемещает по сцене базу колонны со стоящей на ней Феодорой, вы тоже непременно опознаете фрагменты египетских фресок. В начальной же сцене, где он еще облачен придворным, вы обнаружите сходство его наряда с балахоном Пьеро, а движения его рук напомнят о Вертинском. Гумилев - Блок - Балаганчик - Пьеро - Вертинский - лиловые негры и изысканные жирафы - сознание выстраивает прихотливые ассоциативные цепи. А монолог царя Трапезонда в умном исполнении Рустэма Юскаева, приведет к Бродскому: "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря".

Царь:
Не понимаю,
Зачем вас всех так тянет в Византию
От моря, от пустынь широких, в эти
Унылые, чужие вам дворцы!
Когда б не Зоя, разве бы я кинул
Мой маленький, мой несравненный город
С его чудесной сетью узких улиц,
От берега и к берегу бегущих,
С единственною площадью, где часто
Я суд творю под вековым платаном.


Марина Тимашева: Царь Трапезонда и араб затянуты в кожу, черную - Трапезонд, рыжую, как пески пустыни, Имр. На голове Имра убор сродни бедуинскому, а сам он - в исполнении Кирилла Пирогова - легкий, тонкий, с огромными губами, похож одновременно на человека и на коня, недаром другие сравнивают его со зверем.

Имр:
А я прокрался к ней подобно змею.
Она уже разделась, чтобы лечь,
И молвила: "Не буду я твоею,
Зачем не хочешь ты открытых встреч?"
Но всё ж пошла со мною, мы влачили
Цветную ткань, чтоб замести следы.
Так мы пришли туда, где белых лилий
Вставали чаши посреди воды.
Там голову ее я взял руками,
Она руками стан мой обвила.
Как жарок рот ее, с ее грудями
Сравнятся блеском только зеркала,
Глаза пугливы, как глаза газели,
Стоящей над детенышем своим,
И запах мускуса в моей постели,
Дурманящий, с тех пор неистребим.
... Но что с тобою? Почему ты плачешь?

Зоя:
Оставь меня, ведь мне не говорили,
Что у меня глаза, как у газели,
Что жарок рот мой, что с моею грудью
Сравнятся блеском только зеркала!


Марина Тимашева: Невозможно не оценить работу педагога по речи Веры Камышниковой. Она научила артистов читать стихи так, как выпевают мелодию, но при этом ни единой секунды не забывать о смысле и эмоции, заложенных в тексте. В пьесе Гумилева только Имр говорит рифмованными стихами, все остальные изъясняются белым стихом, но на спектакле вы об этом не догадаетесь. Речь каждого звучит как музыка, движения тоже музыкальны. Пластика величественна, жесты изощренны. Но мраморная строгость и статуарность сценических построений ни в коей мере не снижают градуса трагических чувств.

Имр:
Ты низкий вор, а упрекаешь сам,
У нищего ты отнял корку хлеба.
Ты думаешь, что так я и отдам
То мщенье, что я выпросил у неба?

Царь:
Нечистыми губами ты шептал
Слова нечистые царевне Зое,
И эти наглые глаза, смотрели
В безгрешные, как рай, ее глаза.


Марина Тимашева: Высочайшего драматического накала действие достигает вообще тогда, когда главные герои скрыты от глаз. Внутри полукружий разрезанных надвое колонн спрятаны фигуры Юстиниана и Феодоры. Вы видите только полы платьев и руки царицы, уговаривающие, манящие, обманывающие императора. Даже не слыша слов, вы поймете, на чем основана власть Феодоры над ее супругом, и станете свидетелями ее полного и абсолютного торжества. Вы догадаетесь, что Зое всего 13 лет (не из текста, намного раньше), когда пальцами ног она станет заигрывать со страстным арабом. Вместе с лиричной и характерной одновременно Мадленой Джабраиловой в спектакль приходит ирония, полностью отсутствующая в сочинении Гумилева. Она же скользит в изумительно красивой сцене обольщения Зои арабом, когда весь мир погружается в ночную темноту, а из-за кулис появляются фосфоресцирующие куклы: попугай, бабочка, и, наконец, жираф.

Артистам рецензенты пеняли непроработанностью образов. Но подобного не требует Гумилев. В черновике он комментирует поведение персонажей: "Имр отказывается, колеблется, решается... Феодора замышляет мщение, подготовляет его, торжествует" и так далее. Актер при работе с подобным материалом имеет право не претендовать на бытовое оправдание. Во-вторых, более внятной психологической разработки образов на материале поэтического творения Гумилева не сумел бы добиться никто. Декламационная приподнятость тона, возвышенный словарь и даже необычная для русского театра игра от внешнего рисунка, скульптурность поз и декоративность жеста, скупая графичность мизансцен и богатство красок, - одним словом, все то, что зовется театрализацией, здесь подчинено раскрытию человеческих чувств. Диковатая страстность Имра, религиозное лицемерие рационального и жестокого Юстиниана, интеллигентное благородство Трапезонда, ребячливое капризное и увлеченное воображение Зои.

А Галина Тюнина в роли Феодоры превзошла все мыслимые ожидания. Она говорит голосами ангельскими и звериными, она холодна и надмирна внешне, но тело ее хранит память о грешных танцах александрийской блудницы, она - гордая императрица и страстная любовница, она - богиня мщения, и она же - символ раскаяния. Прямо по тексту Гумилева: "кроткий ангел с демоном свирепым таинственно в ней оба совместились. И с тем, кто дорог ей, она лишь ангел, лишь демон для того, кого не любит".

Феодора:
Ты думаешь, ты женщина, а ты
Отравленная брачная туника,
И каждый шаг твой - гибель, взгляд твой - гибель,
И гибельно твое прикосновенье!
Царь Трапезондский умер, Имр умрет,
А ты жива, благоухая мраком.
Молись! Но я боюсь твоей молитвы,
Она покажется кощунством мне.


Марина Тимашева: В спектакле отнюдь не невинная, маленькая Зоя, а сама Феодора и есть отравленная туника. Она приводит в действие механизм изощренной интриги, она является непосредственной виновницей смерти и страданий главных героев трагедии. Второе важное отличие спектакля от литературного оригинала тоже связано с Феодорой, ибо именно она, а не Имр Эль Каис, является главным действующим лицом. А потому "Отравленная туника" перестает быть трагедией (в финале трагедии должен непременно погибнуть главный герой, а Феодора остается в живых). Впрочем, стилизации не под силу обернуться трагедией. Зато она способна "на волшебных крыльях уносить зрителя в мир фантазии". Этого хотел от театра Таиров. И этого добился Иван Поповски.

XS
SM
MD
LG