Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Ревизор" Валерия Фокина


Марина Тимашева: В Александринском театре московский режиссер Валерий Фокин поставил пьесу Гоголя "Ревизор". Это не просто хороший спектакль, но часть большого проекта. Проект называется "Новая жизнь традиции" и рассчитан на пять лет. На весну 2003 года в Александринке намечена премьера "Смерти Тарелкина" в режиссуре француза Маттиаса Лангхоффа, за ней последует "Чайка" польского режиссера Кристиана Лупы, предполагается, что в программе примут участие Кристоф Марталер из Цюриха, Оскарас Коршуновас из Вильнюса и петербуржец Григорий Козлов. Идея принадлежит Валерию Фокину - руководителю Центра имени Мейерхольда и Валерию Семеновскому - главному редактору журнала "Театр", который в буклете пишет: "Новая жизнь традиции - сценическая антология классических произведений русской литературы. Выбор ограничен только теми произведениями, которые впервые увидели свет рампы на Александринской сцене и укоренились в ее легендах и заветах, канонах и предубеждениях. Еще одно ограничение. В программу включаются только те произведения, к которым когда-либо обращался Всеволод Мейерхольд". Мейерхольд поставил "Ревизора" в 1926 году в Москве, но история Александринского театра насчитывает (вместе со спектаклем Фокина) 10 обращений к великой гоголевской комедии. Впервые ее представили 19 апреля 1836 года, в разные годы в ней играли: Мария Савина, Константин Варламов, Николай Черкасов, Борис Бабочкин, Юрий Толубеев, Бруно Фрейндлих и Игорь Горбачев. Нынче в ролях - все артисты Александринского театра. Городничий - Сергей Паршин, Осип - Юрий Цурило, Анна Андреевна - Светлана Смирнова. На роль Хлестакова приглашен Алексей Девотченко. Музыка написана Леонидом Десятниковым на фольклорные тексты, стихи Григория Хованского и неизвестного поэта 18-го века и исполнена вокальной группой "Римэйк". В транскрипции Десятникова в спектакле звучит "Галоп" Гнесина из музыки к спектаклю "Ревизор" Мейерхольда.

Валерий Фокин - самостоятельная режиссерская величина со своей эстетикой и мировоззрением. Откуда вдруг явилась потребность в диалоге с другим человеком, которого он сам даже не видел?

Валерий Фокин: Во-первых, я исхожу из нескольких положений. Прежде всего, он - гений. Это абсолютно рабочее определение, которое не требует никаких пояснений. В одном из буклетов по поводу открытия центра я читал такие маленькие биографии. Там было написано: Всеволод Мейерхольд - гений, родился тогда-то, Фокин Валерий - основатель центра, режиссер.

И второе, более интересное. Я сам задумывался, почему это происходит, ведь не потому что я, скажем, руководитель центра Мейерхольда, - это слишком формально и служебно. Но у меня есть некое чувство, что я как бы некоторые моменты его спектакля вижу. Действительно, я много читал, изучал, но это не то что - зацикленность, и я там себя гипнотизирую и галлюцинирую. Нет. У меня такое ощущение, что я вижу просто куски "Ревизора" или "Дамы с камелиями". Я - человек склонный к определенной мистике, я вижу в этом некий диалог. Мне кажется, что даже какое-то питание для меня полезное, не цитирование, не воровство, а вот именно питание "диаложное", которое всегда бывает, тем более - когда ты говоришь и общаешься с человеком, который тебя крупнее, что возможен такой диалог сквозь годы. Есть много совпадений каких-то странных. Если я тебе буду рассказывать, то ты будешь улыбаться, а, может быть, и нет. Ну, например, мы только въехали сюда, привезли плакаты, старые афиши мейерхольдовские. И вдруг я вижу, у нас телефоны здесь 363-10-46. Там - 363-01-46. Ну, чепуха? Чепуха. А для меня это было странно. Или, например - то, что ткнули пальцем в это место, а пять минут - до Бутырки. Мы же не выбирали это место на Новослободской. Просто нам дали его для строительства. Могли дать в другом месте. А это рядом вот с тем последним домом, если его можно так назвать, в котором он провел последние часы жизни. То есть тут целый ряд каких-то совпадений. Театр Ермоловой, который был его театром, почему-то меня туда назначили, а не в театр Пушкина, например.

Марина Тимашева: Сценография и костюмы выполнены Александром Боровским, и не приходится удивляться тому, что первая сцена спектакля проходит на фоне свободно подвешенного близ авансцены задника - увеличенного эскиза декорации гостиной в доме Городничего из первого спектакля александринского "Ревизора". Видна даже надпись: "Комедия "Ревизор". По желанию автора рисунок первого действия". Рисунок - по желанию нового автора, режиссера Фокина - шатается, поскольку все чиновники являются к Городничему не то с похмелья, не то и вовсе пьяными, и располагаются на стульях поспать. Все они - свои люди, а оттого и Городничий - крупный, уютный мужчина, выходит к ним по-домашнему, в комнатных тапочках. Хотя иерархия - налицо. В рисунке, например, прорезана дверь, один из чиновников топчется в ее проеме, недовольный Городничий толкает рисунок справа налево, и чиновник перемещается справа налево, Городничий толкает слева направо, чиновник опять должен менять местоположение в пространстве, дабы вписаться в рамку. Но сцена - ленивая, вялая, мухи дохнут не только в больнице, но и во всем "некотором царстве".

- Вот тебе и на. Вот не было заботы, подай.

- Господи боже, еще с секретным предписанием.

- А я как будто предчувствовал. Сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, я таких никогда не видел. Черные. Неестественной величины. Пришли и пошли прочь.

Марина Тимашева: Из-за спины крупного, крепкого, с военной выправкой Городничего, который, отдадим ему должное, все помнит - и что за номер в трактире под лестницей, и что две недели тому назад с кем стряслось, Хозяин, ей Богу, Хозяин, - так вот из-за его спины выглядывает почтмейстер (Николай Буров), набриолиненный, с часами на цепочке, очень похожий на Никиту Михалкова, поэт перлюстрации и дирижер маленького чиновничьего оркестра.

- ...для нашей общей пользы всякое письмо, которое прибывает к вам в контору, исходящее или входящее, вы знаете, так немного распечатать и прочитать. Вдруг там содержится донесение или переписка. Потому что он может появиться во всякий час, если уже не появился и не шляется где-нибудь инкогнито.

- Так знаю, знаю. Этому не учите. Это уж я и так давно делаю. Не то чтобы из предосторожности, а больше из любопытства. Страсть люблю узнать, что есть нового на свете. Иное письмо с наслаждением прочтешь. Так в нем описываются разные пассажи. А назидательность какая! Ей богу, лучше, чем в "Московских ведомостях".

- Ну что вы там ничего не начитывали об очередном чиновнике из Санкт-Петербурга?

- Нет. О петербургских ничего не было. О саратовских, о костромских много говорится.

Марина Тимашева: Бобчинский и Добчинский ( Владимир Миронов и Владимир Лисецкий) - пожилые, один - серый, другой - коричневый, не только норовят все сказать дуэтом, но и садятся вдвоем на единственный свободный стул. Бобчинский свою речь заготовил заранее и читает по книжечке, как пономарь. Городничего самого убаюкал, и тот ему подтянул, а чиновники все на последнем слове покачиваются.

- Не дурной наружности и в партикулярном платье.

- Не дурной наружности и в партикулярном платье ходит эдак по комнате. Петр Иванович, не перебивайте! Здесь много всего. Я будто предчувствовал и говорю Петру Ивановичу: "Здесь что-нибудь неспроста. А Петр Иванович подозвали пальцем трактирщика Власа. У него жена три недели назад родила. И такой пребойкий мальчик. Будет, как отец, держать трактир. Петр Иваныч! Спасибо. Кто этот молодой человек? А Влас отвечает, что это. Это, говорит ...

- Это, говорит...

- Не перебивайте Петр Иванович, пожалуйста, не перебивайте меня. Вы не расскажите, ей богу. Вы не расскажите, вы пришепетываете, я знаю у вас один зуб во рту со свистом. Это, говорит, молодой человек - чиновник, едущий из Петербурга. А по фамилии, говорит, Александр Иванович Хлестаков и едет в Саратовскую губернию. И, говорит, престранно себя аттестует, потому что неделю живет, а из трактира не едет.

Марина Тимашева: Если первая картина отсылала к постановке Александринского театра, то сцена в трактире - поклон версии Мейерхольда. Кто хоть раз видел эскизы декораций ГОСТИМа, сразу узнает и стоящую посередине лестницу, и мизансцену с застывшими у двери чиновниками. Для тех, кто не видел, надпись "Трактир. Театр Мейерхольда". Забегая вперед, скажу, что в спектакле есть еще несколько прямых или косвенных цитат из спектакля 1926 года.

Валерий Фокин: Ну, там разбросаны такие, как я называю поклоны в его сторону. Ну, например, мне очень хотелось, чтобы прическа дочки была "бабановская", вот эти колечки. Это сделано. Кто знает, тот обращает на это внимание, а кто-то - нет. Хоровое начало у чиновников. Вообще вот этот весь хор - это было им сделано, задумано, не так буквально, но, тем не менее, мы с Десятниковым это развивали и выстраивали вот эту звуковую партитуру, объединяя их и делая некий коллектив чиновников, которые работают вместе. Финальная сцена у него была другая, потому что были восковые фигуры застывшие. Манекены вернее, а не восковые фигуры. Мы просто делаем такую полуцитату, когда они замирают на лестнице такой толпой. Мне очень хотелось повторить саблю, которая была у Гарина, поэтому я ее и повторяю в сцене вранья. Это не реконструкция, и никаких таких прямых цитат нет. Но есть какие-то такие поклоны, как я называю.

Марина Тимашева: Итак, в обустроенный мирок вторгается что-то чужое. Осип и Хлестаков похожи на кукол, выглядывающих из-за ширм. А еще - на парочку разбойников: один - хлипкий аккуратненький, второй - устрашающе огромный. Оба - лысые, как только что из зоны. Головорезы отъявленные. Трактирщик их панически боится. Всеволод Мейерхольд очень часто говорил, что ставить надо не одну пьесу, а всего автора. И когда Хлестаков заговорит об игре, а из его рукава выпорхнет колода карт, вы узнаете в Хлестакове Ихарева, а в "Ревизоре" - "Игроков" все того же Николая Васильевича. Когда один из чиновников рухнет со страха с лестницы, Хлестаков и Осип просто пройдут по распластавшемуся телу со словами: "Это ничего". Слова, в общем-то, имеют в пьесе иное значение, но тут выйдет, что "человек - это ничего, ничто". Да и сам Хлестаков - то ли есть, то ли нету. Его путешествие по городу оформлено как теневой театр: по ту сторону прозрачного занавеса видна большая тень Хлестакова, а по эту - маленький строй чиновников, подпевающих, по сути дела, тени.

Дойдя до дома Городничего, Хлестаков напивается, все вокруг качается, чиновники вместе с Анной Андреевной и Марьей Антоновной поют не что-нибудь, а - "Будет буря". Через несколько минут у любого зрителя складывается стойкое впечатление, что штормит его самого.

Пока фамильярно рассевшийся на стуле Хлестаков завирается, а действующие лица к нему по очереди склоняются, и он тащит из их карманов все, что плохо лежит. Правда, серьги у дамочек в ушах "лежали" хорошо, но он и их вытянул. И тут же передал хранителю краденого - верному Осипу. Сам же делает над ошарашенными чиновниками пассы, что твой Кашпировский, - и на словах "Дом у меня первый в Петербурге" откуда-то сверху на головы господ-товарищей спускаются колоннада и люстры бальной залы. И чиновники падают ниц перед миражом петербургской роскоши. Когда же Хлестаков говорит об утопленницах, полное ощущение, что сам же их и утопил. Хлестаков - Девотченко вроде блатной (кстати, уголовным паханом Хлестакова играл Максим Суханов в спектакле Владимира Мирзоева в Москве), но вроде бы и сам Черт, собственной персоной.

- Меня там одна графиня - того, да. Приезжает ко мне карета, шестерка лошадей, все это убрано великолепнейшим образом. Камердинер весь в золоте. Треугольная шляпа. И вдруг входит ко мне, и так меня удивил. "Вы, - говорит, - Иван Александрович?" - Я. - И вдруг, не говоря ни слова, завязывает мне глаза, сажает в карету; признаюсь, я сначала немного испугался. Подъезжает карета к дому великолепнейшему, берут меня под руки. И чувствую, что ведут меня по лестнице с вызолоченными перилами, по сторонам вазы. Все это с таким вкусом... Приводят меня в великолепнейшую комнату. Вдруг развязывают глаза! И что я вижу? Передо мной красавица, в полном совершенстве. Одета! Нет... только шляпа в перьях, в ушах брильянты. Ах, озорник! А глаза говорят, дышат, а нос! О, я не знаю, что за нос. А белизна лица - просто ослепительна.

Марина Тимашева: Смешной гротеск сменяется гротеском жутким. Хлестаков будто раздваивается, утраивается, образ теряет четкие очертания, становится страшно. Известно, что режиссер настаивал на Девотченко - Хлестакове, других артистов в этой роли не видел.

Валерий Фокин: Дело в том, что индивидуальность Леши такова, что просто тот Хлестаков, который мне был нужен, сочетающий в такой хрупкости и такой совершенно субтильности невероятную энергию и темперамент не вообще, а переходящий в агрессию, не разумную, а иррациональную. То есть ту агрессию, которая возникает помимо воли, помимо логики. То есть, когда человек незаметно может перейти в некий фантом. Такая природа - не просто хама, который придет, как писал Мережковский, а хама, который уже уселся, сидит и просто является частью жизни. Такая индивидуальность мне нужна была именно у Девотченко, потому что она у него есть, при вдруг невероятной деликатности, которая в нем может быть, почти таком лиризме, детскости - вот это было для меня важно. Потому что это не Хлестаков - такой комильфо, и Хлестаков - не такая заданная маска, как играл Гарин блестяще, как пишут, а именно такой человечек, из которого в какой-то момент совершенно непредсказуемо, даже помимо слов, вдруг начинает вылезать несколько масок. Он может быть депутатом, спикером, бандитом, хотя это, к сожалению, сегодня даже вместе.

Марина Тимашева: Владимир Набоков в эссе "Николай Гоголь. Нос" пишет о той породе мелких чертей, какие видятся русским пьяницам. Для Валерия Фокина превращение фитюльки в черта - не из области алкогольных галлюцинаций.

Валерий Фокин: Они же из породы тотального дьяволизма, тотальной пошлости, которая, как известно, не переводится на другие языки, это только по-русски звучит - "пошлость". Я сколько раз пытался в других странах на репетициях употреблять, переводчики не могли перевести. Поляки, например, переводили, как мещанство, что абсолютно не соответствует. Так вот эта пошлость, которая несет в себе заряд дьяволизма, конечно, и одновременно некой нормальной вроде бы усредненности, что самое страшное, как бы я такой, как все. А мы ничем не выделяемся. И вот эта ничем невыделяемость как раз и провоцирует взрывы отсутствия личностного начала, вот эти вот взрывы непредсказуемые и агрессивные, которые выходят в терроризм тоже. Потому что нет лица своего. Оно отсутствует.

Марина Тимашева: Для режиссуры Фокина всегда была характерна очень подробная музыкальная и звуковая партитура спектакля. Странные скрип, и скрежет, и шорохи сопровождали его "Нумер в гостинице города Н.", по "Мертвым душам". Церковное пение служило контрапунктом происходящему в чеховской "Татьяне Репиной". Так и в "Ревизоре". Музыка то вторит основному действию, то ему противоречит.

Валерий Фокин: Мне очень важна попытка преодоления. Вот это, опять же, как угодно, это назовите - темное, черное, бесовское - эта черта есть в каждом. И тут вопрос не в том, чтобы ее не было, она все равно есть, а вопрос в дозе, пропорции, и в моменте, и в желании, в воле, которая позволит это преодолевать. И поэтому для меня столкновение этих двух голосов, как говорил Достоевский, и важно, чтобы этот голос все равно, по крайней мере, если бы не перекрывал, но не был задавлен. Это очень важно. Это есть и в Гоголе. Это есть в каждом крупном писателе, так или иначе, но эта тема есть. Для меня она достаточно конкретна, и поэтому я всегда стараюсь музыкально или как-то другими способами, но ее как-то вытащить.

Марина Тимашева: Попрощавшись с Хлестаковым и в фантазиях отпраздновав будущую его свадьбу с дочерью, Городничий размечтается о "ряпушке с корюшкой" и впадет в эротическое настроение. Сладкая жизнь в Петербурге - все равно, что любовь. Но мираж тает. Колонны уплывают вверх, и только семья Городничего пробует - тщетно - удержать их и свои мечты. "Где стол был яств, там гроб стоит". Танцуют чиновники, все, как Хлестаков и Осипом, лысые, включая барышень.

Вакханалия визжащих - хохочущих кикимор и ведьмаков прерывается песенкой несчастной, не вышедшей замуж, Марьи Антоновны. Песенкой, до боли похожей на ту, что поет в другой пьесе другого автора безумная Офелия.

В финале спектакля Валерий Фокин повторяет всю первую сцену. Однако теперь Городничий застегнут на все пуговицы, а его подчиненные трезвы. Мелкий Бес, конечно, попутал Городничего, зато теперь он готов к встрече хоть с самим Дьяволом.

Что важно было Валерию Фокину в мейерхольдовском "Ревизоре", по существу?

Валерий Фокин: У него же спектакль был про ту жуть и ту страшную трагедию, которая придет. Все тогда это читали, как трагедию, которая прошла, была в XIX веке, что неправильно. Он абсолютно пророчески ощущал приход этого хама. Мой спектакль я делал про то, что он пришел. Для меня было важно, что Городничий, и как это не парадоксально, вся эта компания - они лучше, чем Хлестаков. Вот это явление оно гораздо страшнее, тоталитарнее, преступнее даже, чем вот эти люди, которые брали взятки и будут брать взятки, но они наивнее, что ли, более порядочны, при том что берут взятки борзыми щенками и не только, но они более открыты. В них есть предсказуемость, которая идет от чувствительности, от какой-то естественности. А этот выбивается. Это преступник, это террорист, это экстремист, это непредсказуемая усредненность, которая в любую секунду может сделать все, что угодно. И поэтому для меня был очень важен Паршин, который должен был играть и сыграл Городничего человеком мягким и даже вполне милым. Они все нестрашные, они совсем нестрашные. У Мейерхольда так не было, у него по-другому. Если он говорил, что оно придет буквально через 5-10 лет, и оно пришло в виде террора сталинского и прочее. Для меня было важно, что это не просто пришло, а стало нормой. Мы не замечаем, а оно рядом с нами. Оно стало частью нашей жизни.

XS
SM
MD
LG