Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Метафоры в политике. Мюзикл "Чайка". Книга Макса Френкеля "На пике холодной войны". Новый фильм "Прощай, "Гостиница Дракона". Что пишут о темпераментах. U2: песня недели


Александр Генис: Непременный этап президентских выборов в Америке - заключительный анализ просчетов. Проигравшие, разумно считая, что избирателей ругать бесполезно, ищут свои ошибки, чтобы их не повторить в следующий раз. Уроки такой автокоррекции имеют особое значение сегодня, когда демократия стала горячей реальностью повседневной политической жизни не только в Америке, но и в Кабуле, и в Багдаде, и в Киеве...

Среди множества недавно появившихся книг и статей, объясняющих поражение демократической партии на американских выборах, пожалуй, самой яркой публикацией оказался труд не политика, а профессора лингвистики Джорджа Лакоффа. Его ставшая тут же бестселлером книга трактует предвыборную борьбу как войну метафор.

Я довольно давно слежу за исследованиями Лакоффа, который считает окружающую нас реальность продуктом метафорического мышления. Применив свою академическую методику к живой политике - Лакофф был советником сенатора Керри - ученый пришел к выводу, что избиратель голосует отнюдь не только за то, что ему выгодно, как обычно считается. Мы отдаем свой голос, - говорит Лакофф, - тем кандидатам, с которыми можем идентифицироваться, проще говоря - тем, кто на нас похож. Причем, идентификация избирателя с претендентом происходит главным образом на подсознательном уровне, а орудием этого процесса служат метафоры. Так, пишет Лакофф, приводя интересный пример, республиканцы нашли удачную языковую форму для своей налоговой политики. Они говорят не о сокращении налогов, что может звучать безответственно, а об "облегчении налогового бремени". За этими словами стоит образ рядового американца, который, как атлант, несет на своих натруженных плечах груз ответственности за судьбу - и свою, и мира. Конечно, всего этого нет в речах политиков, но метафоры тем и сильны, что они вкрадчивы. Верно найденные слова способны внедрить нужную картинку так глубоко, что с ними бесполезно бороться. Метафору нельзя разоблачить, ее можно только побороть другой метафорой. Что, собственно, и предлагает делать Лакофф демократам в своей нашумевшей книге.

Наш корреспондент Ирина Савинова связалась с профессором лингвистики университета Беркли в Калифорнии Джорджем Лакоффом и попросила его ответить на вопросы "Американского часа"

Ирина Савинова: Джордж, какую роль играют метафоры в американской политке?

Джордж Лакофф: Главное вот в чем: метафора всегда незаметна. Метафора - это способ мышления. Восемь лет назад, когда я впервые заинтересовался политикой, я пришел к выводу, что различие между консерваторами и либералами в Америке лежат в области метафор. Причем, различие это настолько глубокое, что оно определяет концептуальную структуру остальных разногласий. Существует широко применяемая метафора "нация - это семья". Но существует разное понимание этой метафоры, потому что есть две разные модели семьи: семья со строгим отцом и семья с опекающим отцом. И вот эти два концепта семьи определяют различие между консерваторами и либералами. Это не так наглядно, но если вы смотрите дебаты консерватора с либералом, вы понимаете, что они не могут даже вступить в дискуссию - они говорят о разных друг для друга вещах. У них разные понятия, что такое мораль и какой должна быть нация, и все это зиждется на двух разных моделях семьи.

Ирина Савинова: Как же им найти общий язык? Что делать?

Джордж Лакофф: Было бы очень хорошо, если бы журналисты понимали суть различий между консерваторами и либералами. Понимали бы, что, когда, скажем, речь идет о моральных ценностях, то спорят не о праве на аборты, не об однополых браках, а о двух перспективах. Одна из них показывает нам мир, увиденный строгим отцом, другая - заботливым. Увы, такое объяснение не для журналистов. Ведь они знают, что основа журнализма - объективность. Другими словам - кто, что, где, когда, - и никакого метафорического мышления нет. То есть, журналисты обучены таким образом, что это мешает им понимать и объяснять, что, собственно, происходит в политике.

Ирина Савинова: А как это метафорическое мышление сказывается в международной политике?

Джордж Лакофф: Международная политика держится на серии метафор. Первая звучит так: каждая нация - это человек. Есть нации-негодяи и нации-друзья. Есть нации-дети и нации- взрослые. Страны третьего мира, например, - дети. И поэтому взрослые государства должны говорить им, как развиваться, индустриализироваться, скажем. А если они не последуют совету, им грозит наказание, финансовое наказание.

Ирина Савинова: А как обстоят дела с метафорами в нынешней России?

Джордж Лакофф: Россия неправильно поняла метафору "свободный рынок". Дело в том, что свободный рынок регулируется несметным числом законов и ограничений. Когда свободный рынок возник в России, в ней не было законодательных рамок, его регулирующих, поэтому Россия не поняла, что "свободный рынок" - это на самом деле несвободный рынок.

Ирина Савинова: Джордж, так в чем же главная сила метафоры?

Джордж Лакофф: Могущество ее в том, что она незаметна. Возьмите пример "рынок - это сила природы". Как сказал Адам Смит, кажется, что за этим стоит невидимая управляющая рука. В этом сила метафоры - в том, что ее не видно.

Александр Генис: К этому мне хотелось бы добавить, что власть метафор над коллективным сознанием, в том числе - и политическим, никогда не была секретом для писателей. Тем более - в России, где реальность казалась более пластичной и податливой. Не зря Андрей Синявский уже почти полвека назад сказал, что победу коммунистам принесли три точно найденных метафоры: "большевики, советы и Чека"...

Александр Генис: Недавно "Нью-Йорк Таймс" опубликовала подробную статью о новых чеховских постановках в Москве, включая и "Чайку", превращенную композитором Александром Журбиным в веселый мюзикл. Внимание к этим премьерам, конечно, объясняется тем, что Чехов - хлеб насущный и американского театра. Трудно найти в стране режиссера, который не ставил бы - или не собирался бы ставить - Чехова на американской сцене. Этим Чехов и отличается от других русских классиков - в Америке он воспринимается своим. Именно поэтому "Нью-Йорк Таймс" с таким вниманием и сочувствием присматривается - и тут уместно добавить - прислушивается к экспериментальным московским премьерам, надеясь, что они доберутся до Бродвея.

Сегодня в нашей студии - гость "Американского часа" Александр Журбин. Человек фантастической энергии, он, живя в последние годы на две страны и два города - Москву и Нью-Йорк, - успешно занимается сращением двух традиций: классического русского репертуара и американского музыкального театра. Вот об этом я и хочу сегодня побеседовать со своим старым товарищем и, кстати, давним коллегой по работе на Радио Свобода Александром Журбиным.

Саша, можно я начну с простого терминологического вопроса. Может быть, хоть вы мне объясните, в чем разница между опереттой и мюзиклом?

Александр Журбин: Этот вопрос мне задают довольно часто, и я уже давно придумал такую короткую формулу. Оперетта - это жанр веселый. В ней все, что происходит, это всегда несерьезно, весело, все кончается свадьбой, кто-то получил наследство, никто никогда не умирает. Если умирает, то это не оперетта. А в мюзикле как раз наоборот. Может случиться все, что угодно, и самые трагические события и смерть, даже многих персонажей. Скажем, в "Вестсайдской истории" истории умирают почти все. Или есть трагические мюзиклы, построенные на Шекспире, Сервантесе, на каких-то высоких, классических образцах, и там может случиться все, что угодно. И это именно мюзикл, потому что там может быть все.

Александр Генис: Это очень ясное объяснение. Наконец-то я понял, в чем разница. И исходя из ваших слов следует, что русскую классику, в основном, приходится ставить в виде мюзикла, потому что она достаточно мрачная. Мой следующий вопрос: мюзикл и классика - что они дают друг другу?

Александр Журбин: Почти все великие мюзиклы, которые существуют, построены на каких-то литературных первоисточниках. Причем, хороших первоисточниках. Первое, что приходит в голову - "Моя прекрасная леди". Известно, что это пьеса Бернарда Шоу "Пигмалион", которая была очень удачно переделана в мюзикл. "Человек из Ла Манчи" - это "Дон Кихот" Сервантеса. Вестсайдская история - это Ромео и Джульетта. Бывают иногда источники менее известные. Скажем, "Сансет бульвар" - это фильм Билли Уайлдера, а "Аспекты любви" - это какая-то малопопулярная английская книжка. Тем не менее, всегда есть какой-то первоисточник более ли менее известный, и тогда получается хороший мюзикл. Что касается русской классики, то в ней есть очень много замечательных сюжетов, которые просто просятся на мюзикл.

Александр Генис: Один из них, как мы знаем, "Чайка". Расскажите немного об этой работе.

Александр Журбин: "Чайка" - это моя, как я считаю, очень удачная работа. Она идет на сегодняшний день в московском театре-школы современной пьесы, но сейчас мы находимся в Нью-Йорке, и я могу с гордостью и с радостью сказать, что будет шанс, что это будет скоро поставлено в Нью-Йорке. Есть некая нью-йоркская компания, которая уже перевела это на английский язык и готовит постановку здесь на английском языке.

Александр Генис: На Бродвее?

Александр Журбин: Сначала это будет, наверное, не на Бродвее. Дело в том, что слишком велик риск. Хотя "Чайку" все знают. Знаете ли вы о том, что "Чайка" является самым часто ставящимся произведением для драматической сцены в мире после "Гамлета"?

Александр Генис: Как же у вас поднялась рука на такую классику?

Александр Журбин: Дело в том, что меня всегда интересовало почему "Чайку", которую я видел много раз, в том числе и в Америке на английском языке, ставят как (не хочу никого обижать) несколько нудное, заунывное произведение.

Александр Генис: Еще Чехов жаловался, что из комедии делают трагедию.

Александр Журбин: И не зря Антон Павлович написал на титульном листе "комедия". Все думают, что это он так написал, чтобы замазать какие-то свои грехи. На самом деле это трагедия. Нет, я считаю, что это, действительно, комедия. Единственное, что там есть трагического - это то, что Константин Гаврилович Треплев стреляется в самых последних строках этой пьесы. У нас с либреттистом Вадимом Жуком и режиссером Иосифом Рейхгаузом есть на этот счет своя теория. У нас никто не стреляется. Поскольку у нас на самом деле это называется оперетта. Мы это сознательно назвали опереттой, потому что жанр веселый, конечно там никто не умирает, поэтому Треплев у нас не стреляется. И мы придумали такое объяснение. Там доктор Дорн объявляет: "Только не говорите Ирине Николаевне, но Константин Гаврилович застрелился". Объяснение следующее. Во-первых, Константин Гаврилович в этой пьесе стрелялся уже раза три до этого. Значит, он мог опять промахнуться, пошутить, кого-то разыграть, мог, в конце концов, застрелиться неудачно и остаться в живых. Но мы-то думаем, что он просто пошутил. У нас в спектакле он выходит с бутылкой шампанского, открывает и говорит, что это на самом деле не склянка с эфиром лопнула, а вылетела пробка от шампанского. И все кончается замечательно.

Александр Генис: Давайте послушаем кусочек из этого произведения.

Александр Журбин: Мы сейчас услышим довольно комический номер. Это дуэт Полины и доктора Дорна. У них отношения своеобразные. Она его любит, хочет, чтобы он на ней женился, а он совершенно к ней относится равнодушно и не собирается на ней жениться. Он все время повторяет такую фразу: "Бабы любят докторов". И мне некоторые ревнители строгого текста говорят: "Как вы можете, чтобы у Чехова такие слова были". Я говорю: "Вы загляните в "Чайку", это чеховская фраза".

Александр Генис: Саша, какие из русских шедевров могли бы стать хорошими мюзиклами, по-вашему?

Александр Журбин: На самом деле, их довольно много. Я считаю, что удивительно мюзикльный писатель Достоевский. Он просто создан для мюзикла и любое его произведение - "Бедные люди", "Записки из подполья" и его большие романы "Идиот", "Братья Карамазовы" и "Преступление и наказание", к которому просто уже написан мюзикл композитором Эдуардом Артемьевым, который давно над этом работает, - это все супермузыкальные произведения. И я сам очень горжусь тем, что написал произведение по его роману "Униженные и оскорбленные". Это называется "Владимирская площадь", он поставлен в санкт-петербургском театре Ленсовета, и сейчас еще несколько театров в России его ставят. Я уверен что это будет хит, потому что те страсти, которые там кипят, просто созданы для мюзикла. А, кроме того, конечно, "Анна Каренина", конечно, очень много пьес Островского замечательно годятся для мюзикла. Пушкинская "Пиковая дама" - это супермюзикл, который еще ждет своего часа и мне бы очень хотелось это написать. Пьеса Островского "Снегурочка" -это супермюзикл со специальными эффектами любовными. Я очень горжусь, что я уже написал мюзикл по роману Набокова "Камера обскура", который называется "Губы". Под этим названием он идет в Москве, пользуется большим успехом и сейчас мы едем на гастроли по всей стране и в несколько зарубежных стран.

Александр Генис: Я очень люблю этот мюзикл, потому что я слушал еще в самом начале, когда только начиналась первая тема этого сочинения. Как вы его написали? Какой был музыкальный толчок для этого?

Александр Журбин: Это всегда очень странный процесс, который абсолютно не поддается объяснению. Вдруг рождается мелодия.

Александр Генис: 30-е годы, декаданс, Берлин...

Александр Журбин: Да, кабаре... что-то тут есть. А почему рождается так, а не иначе, не знаю, никогда не могу объяснить. Всегда пытаюсь проанализировать сам себя и не понимаю. Хотя чувствую, что получается, что идет.

Александр Генис: В связи с мюзиклами мне приходилось встречать в русской прессе обвинения в американизации русской сцены. Поскольку вы русский американец, вернувшийся в Москву, как вы отвечаете на такие обвинения?

Александр Журбин: До этого еще достаточно далеко. Никакой особой американизации не происходит. Скорее, жалко, что именно не американизация происходит, а какая-то французизация, итальянизация, германизация. Потому что эти как раз страны ни черта в мюзиклах не понимают. Нет такого понятия как французский, итальянский мюзикл. Мюзиклы существуют на самом деле только в странах английского языка - в Англии, в Америке. И есть только два места на свете - нью-йоркский Бродвей и лондонский Уэст Энд, где действительно понимают в этом жанре. Все остальные страны им подражают. И мне бы хотелось, чтобы Россия подражала именно Америке и ставила настоящие прекрасные образцы американских мюзиклов. Но до этого пока не дошло. Пока ставят второсортные, на мой взгляд, спектакли типа "Ромео и Джульетта", французскую версию, или "Нотр Дам де Пари", опять же, французская версия. Мне кажется, что все пока не совсем правильно развивается. Но я верю в то, что в России будет время настоящих мюзиклов и, главное, что придут авторы, композиторы, поэты, либреттисты, режиссеры, певцы и сделают настоящее оригинальное русское произведение, которое, может быть, станет даже экспортируемо. Кто-то в других странах поставит именно русский мюзикл.

Александр Генис: Этого я вам и желаю. Спасибо, Саша.

Александр Генис: Я попросил заключить эту беседу Бориса Михайловича Парамонова, который вынесет свою, так сказать, культурологическую экспертную оценку тем новациям, которым подвергается переложенный на музыку Чехов.

Борис Парамонов: Заслугу нынешних новаторов я вижу в том, что они резко обострили проблему чеховской драматургии. В самом деле, почему Чехов норовил называть свои пьесы комедиями? Хрестоматийное о "Вишневом саде": "Думал, что напишу драму, а вышла комедия, даже фарс". Почти что: хотели как лучше, а получилось как всегда, - с той, однако, разницей, что у Чехова получилось действительно лучше, хотя он вроде бы хотел как всегда. Чехов в какое-то время решил отказаться от своего великого комедийного дара и стал писать, что называется, серьезно (идейные критики сбили с пахвей). Но напор этой стихийной силы чеховского юмора не мог уйти бесследно. У позднего Чехова появляется тенденция к абсурдистике: на мрачном фоне возникает парадоксальное разрешение сюжета. Вот прочтите внимательно рассказ "Печенег": это, в сущности, юмор, но уже совсем другой юмор, отнюдь не Антоша Чехонте, а что-то вроде Беккета. Обнаженно абсурдистский рассказ - "На Святках". Юмор этого рассказа уже можно назвать черным. А знаменитая "Душечка" и спор вокруг нее? Толстой утверждал, что Чехов написал святую, а Чехов пожимал плечами, явно не соглашаясь. И ведь "Душечка" действительно смешной рассказ.

Мне кажется, что вот этим новым обращением к юмору, его подспудным, что ли, воскрешением объясняется поэтика чеховской драматургии. Великое ее достижение - "Вишневый сад". Это действительно фарс, но фарс - вот парадокс и гениальность! - усложненный темой смерти, конца. Весь поздний Чехов - о смерти. И смерть у него, как позднее у Томаса Манна, всё чаще и чаще предстает комическим персонажем.

У меня не вызывает отвращения проделанный в Москве опыт. Александру Журбину искренне желаю перенести его опус на Бродвей и сорвать банк. Но проблема Чехова - не в жанровых переделках, а в необходимости понять его адекватно в его собственных особенностях. Мне однажды - еще в СССР - посчастливилось увидеть шоу, которое, как я сейчас понимаю, может быть моделью для чеховских постановок. В киножурнале "Иностранная хроника" по поводу какого-то юбилея мультипликации показали фрагмент из заграничного мультика начала тридцатых годов: скелеты играют своими костями, как на ксилофоне, - а играют они "Данс Макабр" Сен-Санса. Вот - Чехов!

Александр Генис: Книга Макса Френкеля "На пике холодной войны" возвращает нас к конфликту 1962 года между президентом США Джоном Кеннеди и Никитой Хрущёвым, к тому октябрьскому дню, когда американские разведывательные службы окончательно убедились, что Советы тайно устанавливают на Кубе ракеты с атомными боеголовками, намереваясь скрыть их там, как пишет Френкель, "под величественными кубинскими пальмами". Спрашивается, нужна ли ещё одна книга об этом, столь подробно описанном, эпизоде Холодной войны? Что нового может она раскрыть?

На эти вопросы отвечает книжный обозреватель "Американского часа" Марина Ефимова.

Марина Ефимова: Автор, журналист Макс Френкель, который в 1962 году освещал всю историю для газеты "Вашингтон Пост", прямо на эти вопросы не отвечает. Но из его ярких и детальных воспоминаний волей-неволей возникает новый взгляд на старый конфликт - и его сравнение с войной в Ираке. Эти аналогии формулирует в своей рецензии на книгу бывший глава американской делегации в ООН Ричард Холлбрук:

Диктор: Во-первых, в 1962-ом, в отличие от 2003, действительно появилось оружие массового уничтожения на расстоянии 90 миль от Флориды. 15 октября ракеты были замечены разведывательным самолётом У-2.

Во-вторых, 1962-м, в отличие от 2003, американская разведка работала блестяще - ракеты были идентифицированы и засняты на фотоплёнку до того, как они были спрятаны.

В-третьих, когда в 1962-м Адлай Стивенсон (тогдашний американский посол в ООН) представил все материалы Совету Безопасности, Западный мир принял их и одобрил позицию США без тени сомнения.

И, наконец, в-четвертых, в 1962-м, как и в 2003-м, президент был под сильным давлением многих членов своего кабинета, требующих немедленно принять упреждающие военные меры. Но, в отличие от 2003 года, президент Кеннеди рассматривал угрозу военных действий, скорее как тактический ход для решения политической задачи.

Марина Ефимова: В течение первой недели кризиса, вспоминает автор книги Макс Френкель, о нём знало лишь несколько советников. Сам Кеннеди присутствовал не на всех совещаниях, давая своим советникам свободу в обмене мнениями. Вообще, его самообладание стало тогда предметом восхищения всех его сотрудников. Роберт Кеннеди и блестящий дипломатический советник Теодор Соренсен ежевечерне докладывали президенту о результатах работы. В сохранении секрета участвовали даже две газеты: "Вашингтон пост" и "Нью-Йорк Таймс", чьи репортёры узнали о событиях за два дня до того, как Кеннеди обнародовал обстоятельства дела. Френкель помнит телефонный разговор между главным редактором "Вашингтон Пост" Джеймсом Рестоном и президентом, который попросил не публиковать сенсационный материал до его выступления, чтобы не сеять панику.

Новые подробности этих исторических дней принесли рассекреченные материалы разведки. Рецензент книги Холлбрук пишет:

Диктор: Из новых материалов стало ясно, что Хрущёв, пойманный с поличным, был сразу готов идти на попятный, но он не был уверен, что сможет удержать под контролем своих военных.

Марина Ефимова: Автор книги уделяет особое внимание дипломатической мудрости и хладнокровию Джона Кеннеди в попытке решить конфликт мирным путём. Френкель пишет, что "Кеннеди и его советники искусно состряпали смесь из страшных угроз и благоразумных действий: умно рассчитанной военной блокады и широко афишированной переброски войск во Флориду для подготовки к возможному вторжению на Кубу. Эти акции дали Москве несколько дней на то, чтобы осознать опасность. Кроме того, Кеннеди тщательно позаботился о том, чтобы дать Хрущёву фиговый листок, которым он бы мог прикрыть свою неудачу перед Политбюро: обещание американской стороны не вторгаться на Кубу, если ракеты будут убраны, и обещание убрать из Турции американские ракеты Юпитер. Это-то уж был настоящий фиговый листок, потому что ракеты в Турции были такими устаревшими, что ещё Эйзенхауэр советовал выбросить их в море, вместо того чтобы тратиться на их перевозку в Турцию".

27 октября был самым мрачным днем Кубинского кризиса. В этот день советские ракетчики на Кубе сбили американский самолёт У-2 и убили пилота. Начальник объединённых штабов, генерал Максвелл Тэйлор, рекомендовал президенту немедленную ответную акцию. Кастро обратился к Хрущёву за помощью на случай вторжения американцев. Хрущёв послал Кеннеди письмо (второе за время конфликта), ещё более угрожающее, чем первое, и, что хуже, полный текст письма был зачитан в Советском Союзе по радио. Госсекретарь Дин Раск рассказал, что, ложась спать в эту ночь, он не был уверен, что доживёт до утра. Вечером 27 октября состоялось критическое совещание генерального прокурора Роберта Кеннеди и посла Анатолия Добрынина. На следующее утро в Советском Союзе сообщили по радио, что кубинский конфликт победоносно разрешён: американцы отказались от вторжения на Кубу и обязались убрать свои ракеты из Турции. Ричард Холлбруг пишет:

Диктор: Не каждый американский президент сумел бы провести первый в истории международный конфликт с угрозой применения ядерного оружия так искусно, так хладнокровно, с такой дипломатической мудростью и с таким благополучным результатом...

Александр Генис: В прошлом выпуске "Американского часа", в наших очередных "Картинках с выставки", мы рассказывали о заре китайского искусства. Сейчас, уже в нашем кинообозрении, мы бросим взгляд на китайскую культуру из сегодняшнего дня. Связь между этими далеко разнесенными хронологическими точками обеспечивает безмерно стойкая художественная традиция. Ошеломительные успехи кинематографа Китая, Тайваня и Гонконга подготовлены всей дальневосточной эстетикой, которая оказалась необычайно созвучна требованиям кинематографа. Один мой знакомый режиссер говорит, что берется поставить любое китайское стихотворение. Неизбывная "предметность" кино - врожденное свойство всей дальневосточной культуры, которой чужда любая абстрактность. Дело в том, китайское искусство, изъясняющееся не словами, а пейзажами, принципиально близко кинематографу: художник не описывает чувства, а вызывает их, создавая эмоциональную икебану.

Мне кажется, что здесь и следует искать глубинное объяснение успеха многих китайских фильмов на американских экранах. Однако, за первой - экзотической - волной идет вторая: фильмы, снятые с учетом же западной киноэстетики. Примером китайской рефлексии на темы европейского авангарда может служить картина, о которой рассказывает обозреватель "Американского часа" Андрей Загданский.

(Good bye, Dragon Inn)

Андрей Загданский: "Прощай, "Гостиница "Дракона" - фильм тайваньского режиссера Цай Минь-Лиана (Tsai Ming-Liang) - может стать предметом исследования о взаимовлиянии западного и восточного кино - и мифотворчества. Серьезные киноведы могут исписать многие страницы, анализируя этот закрытый, герметичный фильм, где в полном смысле ничего не происходит. Ну, разве что на улице идет дождь, один раз кто-то закурил сигарету, и некая вульгарно накрашенная девушка (может быть проститутка, а может быть и нет) громко жует семечки.

Александр Генис: Да, Андрей, мы привыкли, что даже в эстетском азиатском кино льется кровь и ломаются кости...

Андрей Загданский: Именно это ожидание и обыгрывает режиссер. Хотя его сюжет звучит менее захватывающе, чем, скажем, фабула "Убить Билла" Квентина Тарантино, у обоих фильмов - общая точка отсчета, одна и ту же культурная ссылка. Это - фильм 1966-го года "Гостиница "Дракона" режиссера Кунг Ху. Один из лучших фильмов в жанре восточных единоборств оказал такое же влияние на любителей этого жанра, как скажем "Броненосец Потемкин" на радикальных кинематографистов 20-х и 30-х годов. Для Тарантино "Гостиница Дракона" оказалась главным источником вдохновения, судя по его последним картинам. Что касается Цай Минь-Лиана, то для него классический фильм Кунг Ху - объект рефлексии над исчезающим и прекрасным кино-мифом.

Александр Генис: Но что же, Андрей, собственно происходит в фильме?

Андрей Загданский: Нам показывают кинотеатр, где в дождливый день идет этот самый классический фильм "Гостиница Дракона". Немногочисленные зрители в зале смотрят кино. Мы редко видим, что, собственно, происходит на экране, зато слышим музыку и реплики фильма. В это время хромоногая девушка-билетерша разогревает булку в рисоварке и ковыляя через весь кинотеатр идет, по всей видимости, к киномеханику, чтобы разделить с ним скромную трапезу. Почему-то механика ей не удается застать, и она столь же мучительно ковыляет обратно. Вот и вся сквозная сюжетная линия. Но разворачивается она под воинственную фонограмму "Гостиницы Дракона", где актеры произносят осмысленные и сфокусированные реплики, где раздаются удары, где слышатся лязг мечей и крики сражающихся воинов.

Александр Генис: То есть, это кино о том, как смотрят кино?

Андрей Загданский: Да, и отсюда рождается центральная метафора. Если герои старого фильма полны энергии, то все, что происходит по эту сторону экрана, в новой картине, лишено жизни. Бледная, неуверенная и хромая реальность, - говорит нам режиссер, - и есть настоящая жизнь. Более того, кинотеатр закрывается на ремонт. Последний сеанс. Прощание с великой иллюзией. Два мужчины в зале беззвучно плачут, когда на экране заканчивается тот самый фильм. В нем был смысл, есть ли смысл в этом мире, где только что зажегся свет?

Александр Генис: Восточное кино завоевало западную аудиторию не метафизической рефлексией в духе "Последнего лета в Мариенбаде", а своей красочной, хоть и костоломной экзотикой, не так ли, Андрей?

Андрей Загданский: Да, Саша, но времена восточной сказки прошли, на смену пришла западная фрагментированная реальность, говорит нам автор фильма. Помните, у Киплинга: "Запад есть запад, восток есть восток, и с места им не сойти". В каком-то смысле, метафора "Прощай, "Гостиница Дракона" говорит об обратном. О проникновении запада и западной картины мира на восток.

Александр Генис: О том, что генетика - наука века, говорят не только ее открытия, но и буря чувств, которые они вызывают, заставляя нас заново пересматривать вечные проблемы. Об одной из них нам расскажет Владимир Гандельсман, подготовивший обзор ученых статей, ищущих ответ на старый вопрос о соотношении врожденного и благоприобретенного в устройстве человеческой личности.

Владимир Гандельсман: Как Вы думаете, какому темпераменту отдаёт предпочтение наше время? Когда-то герои, вроде Александра Македонского, вызывали восторг публики, теперь же наш общий идеал - это человек по имени "Хороший парень" (Mr. Nice Guy), который проводит свою жизнь в офисе. Технология и время истребили возможности тех, кто хотел бы, как Александр Македонский, размахивая мечом, покорять неведомые земли. Теперь подобный темперамент ассоциируется чаще всего, увы, с криминалом. Психологов это не удивляет, так как герой и психопат - родственные понятия. В наше время, при появлении прав и относительной свободы индивидуума, в психологии всё реже речь заходила о врождённом темпераменте человека, и всё чаще - о влиянии окружающей среды, особенно в детстве.

Александр Генис: Но это естественно, если учесть, что разговор о некоем врождённом, генетическом типаже легко заводит в дебри расизма, антисемитизма, нацизма, национализма, и т. д. Понятно, что такие разговоры вести просто опасно в наше время.

Владимир Гандельсман: В общем, да. Но все-таки, на протяжении истории люди склонны были считать себя не столько абсолютными индивидуальностями, сколько вариациями на тему нескольких основных темпераментов. Ещё Гиппократ в 5-ом веке до н.э. описал 4 главных: сангвиник-это энергичный и оптимистичный человек, меланхолик - который замкнут и подвержен настроениям, холерик - раздражителен и импульсивен, и, наконец, флегматик спокоен и нетороплив. Как ни странно, новейшая психология не то, чтобы основывается на открытиях Гиппократа, но и не отрицает его правоты. Мы все знаем людей, легко вписывающихся в одну из этих категорий.

Александр Генис: Володя, вы, конечно, помните, как Бродский классифицировал русскую поэзию таким образом: Ахматова, Цветаева, Пастернак и Мандельштам как представители этих четырех темпераментов в русской поэзии.

Владимир Гандельсман: Да. Хотя, как мне кажется, лишь Пастернак безусловно вписывается в сангвиника... Бродский придумал остроумное деление, но не так уж тут все очевидно.

Но вот что интересно. Двадцать лет назад, наблюдая за нервным, застенчивым младенцем, психолог считал его поведение обусловленным вредной окружающей средой или каким-нибудь неприятным социальным эпизодом. Теперь же психолог вынужден признать, что у такого ребёнка определённый нейрохимический состав мозга, т.е. его мозг химически построен определённым образом. Человеческое поведение обусловлено тремя основными эмоциями, общими для всего человечества: страхом, который помогает избежать опасности, агрессией, которая позволяет с ней бороться, и экстравертностью, позволяющей воспринимать опасность хладнокровно. То есть, темпераменты людей повсюду определяются чувствами тревоги, раздражения и способностью реагировать.

Итак, вот основные категории темпераментов: устойчивый, спокойный человек, не испытывающий страха жизни, тревоги и.т.д. Он спокойно относится к проблемам, ему что дикий зверь в джунглях, что огнедышащий начальник в офисе; его подход к жизни психологи называют философским. Такие люди почти не поддаются стрессу, не переживают дольше необходимого, и им дано наслаждаться красотой жизни, несмотря на все её дилеммы, на неотвратимость потерь и смерти.

У Гиппократовых меланхоликов жизнь много трудней. Они легко поддаются стрессу, который в свою очередь вызывает у них депрессию. Они тревожатся, встреча с миром вызывает у них желание спрятаться, и если им попадаются на пути препятствия, то, уже устав от вечных волнений, они склонны считать себя виноватыми и никудышними. С точки зрения биологии, их механизм выживания лучше, чем у первого типажа, но и жизнь их значительно менее приятна.

Третий темперамент, холерический у Гиппократа, вступает в сражение со стрессом. Этим агрессивным, импульсивным и раздражительным людям так внятно видится возможность поражения, что они не в состоянии выносить её в пассивной депрессии, и они обвиняют других и вступают в битву.

Человек научается тому поведению, которое, по его мнению, заставит других его любить. Но есть также и генетические факторы, которые подстрекают его реагировать определённым образом на напор самых основных жизненных задач: удовольствия, возможности, опасности и утраты.

Вот примеры двух женщин, современниц, принадлежащих одному кругу, и обладалельниц противоположных темпераментов. Запись из дневника королевы Виктории, чьё имя стало синонимом порядка (чтобы не сказать скуки), она описывает идеальный день в обществе своего любимого мужа:

"Мы гуляли в саду. В двенадцать часов пополудни мы помолились в столовой, службу вёл молодой священник, который прочитал потом хорошую проповедь. Я прочитала Альберту первые три стиха из песни (какое-то средневековое стихотворение), доставивших нам немало удовольствия, и потом мы вместе рассматривали любопытные старинные офорты Рейдингера."

Но когда нечто новое, пусть само по себе незначительное, врывалось в жизнь Королевы Виктории, то она переживала, как генерал накануне сраженья. Когда во время загородной прогулки пропала часть её багажа, она записала в дневнике:

"Мне было неприятно ложиться спать без необходимых туалетных принадлежностей. Кое-какие чрезвычайно неудобные приспособления были сделаны, после двух я легла, долго не могла заснуть, но, наконец, победила усталость и после трёх я всё-таки заснула."

А в это время верноподданная королевы, леди Джейн Дигби Эль Мезраб, тоже обожавшая своего мужа, во всяком случае, четвёртого, спала в бедуинской палатке в пустынях Сирии. Там она спала шесть месяцев из двенадцати в году. Одетая в арабское платье, голубые глаза, обрамлённые арабской чёрной краской, она участвовала в конских и верблюжьих гонках, в соколиных охотах и принимала участие в сражениях вместе со своим господином. В тихие часы она готовила ему трапезы и омывала его ноги. После десяти лет подобной жизни, оставив Викторию далеко позади, безутешной в её вдовстве, Джейн записала:

" Шестьдесят два года, и мятежная романтичная семнадцатилетняя девчонка не превзойдёт меня в пылкости и страсти моего чувства."

Обе женщины предпочитали заниматься домашними делами, но их темпераменты при этом, кто бы спорил, противоположны.

Учёные открыли, что темперамент зависит от уровня определённого трансмиттера (химический передатчик импульсов между клетками) в мозгу. При этом они называют два основных противоположных темперамента: "свободный" и "зажатый" (inhibited, uninhibited), которые находятся на противоположных концах одного спектра, подобно понятиям "холодно" и "горячо". У тех, чей темперамент, подобно Леди Джейн, "свободен", уровень этого трансмиттера низок. Это значит, что опасность просто-напросто не вызывает у них страха. О генерале Войны между Севером и Югом Улиссе Гранте свидетели рассказывали, что он оставался совершенно спокоен, когда вокруг него взрывались пушечные ядра и все вокруг инстинктивно пригибались. "Улисс не дрейфит ни черта," сказал о нём солдат его армии. (Ulysses don't scare worth a damn.)

Но, с другой стороны, подобный темперамент не реагирует не только в случае физической опасности, но в любой ситуации, на которую другие тратят массу нервов. Тот же Грант был абсолютно хладнокровен, можно сказать, равнодушен, когда сдавался его главный противник генерал Ли.

На каждые десять разводов в семьях лётчиков-истребителей (должность, на которую идут люди, к смерти равнодушные), девять жён оставляют своих мужей, так как те остаются каменными в жизненных ситуациях.

Александр Генис: Знаете, Володя, мне приходилось сталкиваться с другой статистикой, связанной с близнецами.

Известно, например, что если один из двух близнецов виновен в преступлении, то вероятность того, что второй тоже преступник в пять раз выше, чем просто любой человек. Известны случаи также, когда близнецы, в младенчестве разлучённые друг с другом, схожи не только темпераментом, но совпадают в таких вещах, как зубная паста или крем, который они предпочитают, или колыбельная, которую они любят.

Владимир Гандельсман: Но несмотря на то, что гены очевидно играют огромную роль в развитии индивидуума вплоть до мельчайших деталей, всё же социальная среда тоже влияет. Оказывается, что опыт может повлиять не только на поведение индивидуума, но и на его физиологию. Стресс, особенно в детстве, влияет на мозг от рождения "заблокированного" ребёнка так, что со временем мозг становится подобием передатчика сигналов тревоги, он просто не видит вокруг ничего другого. Такие люди страдают хронической депрессией. Но если поместить чувствительного ребёнка в правильную окружающую среду, то его нервная система может окрепнуть. Изменить взрослого человека много трудней...

Александр Генис:: Да и нужно ли? Свои преимущества есть у всех темпераментов. Конечно, в наши дни трудней быть Виттгенштейном, так как популярны люди более здорового темперамента, вроде Билла Клинтона.

Владимир Гандельсман: Но вот понять, почему вы такой, какой вы есть, всегда приятно. Как-то на конференции к одному из учёных лекторов, рассказывающему о новых открытиях, подошёл его престарелый коллега. "Я должен вас поблагодарить, - сказал он, - 60 лет я винил свою мать за свой характер, а теперь я понял, что это темперамент".

Он посмотрел на свою проблему с другой стороны и почувствовал облегчение.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: На днях состоялось важное событие в жизни современной музыки. У одного из самых популярных коллективов в мире, группы U2, вышел новый альбом, под названием "Как разобрать атомную бомбу". Гостя в это время в Нью-Йорке, вся группа, после выступление по телевидению, забралась на их открытый концертный грузовик и начала импровизационный концерт, медленно двигаясь по Манхэттену. Собрав по дороге многотысячную толпу ошарашенных поклонников, U2, доехала до Бруклина, где устроила многочасовой бесплатный концерт. Осчастливленные ньюйоркцы услышали лучшие из песен группы от самых первых до самых свежих. Одной из лучших - и наиболее подходящих композиций - из нового альбома оказалась песня "Город слепящих огней", посвященная Нью-Йорку - до, во время и после 11-го сентября.

Уже не раз (за свою более чем 20-летнию карьеру) спасавшая душу и честь рок-н-ролла, заслуженно любимая группа "U2": "Город слепящих огней" (City of Blinding Lights).

XS
SM
MD
LG