Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Пепел и алмаз"

  • Сергей Юрьенен

Сергей Юрьенен: (Голос Вайды) "Верно сказал Гамбрович - не умеешь писать под цензурой, не берись. Не умеешь над головой цензуры сказать что-то важное зрителю, который ждет твоего фильма, не берись снимать этот фильм". В эксклюзивном интервью для нашей "Кинодвадцатки" Анджей Вайда - подцензурный шедевр которого удостоен многих международных премий и принадлежит, как писала лондонская "Таймс", к ряду немногих подлинно классических произведений западного кино.

Польша, год 1958-й. Длительность этой черно-белой ленты час 45 минут.

Режиссер - Анджей Вайда. Сценарий - Вайда и Ежи Анджиевский - по своему одноименному роману. Оператор - Ежи Войцик.

В ролях: Мачек - Збигнев Цыбульский, Кристина - Эва Кшижановска, Анджей - Адам Павликовский, Бревновский - Богумил Кобела, партсекретарь Щука - Вацлав Застшежинский.

Музыка вроцловский квинтет под руководством Филиппа Новака.

Производство кинообъединения -.

На экране предисловие:

"7-го мая 45-го. Провинциальный городок в Польше переживает первые дни свободы. Через несколько часов величайшая война в истории человечества закончится, Германия уже капитулировала безоговорочно. Но в эту последнюю ночь войны многие не будут спать спокойно".

Сын погибшего офицера кавалерии Вайда в период немецкой оккупации зарабатывал на хлеб, среди прочего реставрируя церковь в Радове. Это пробудило в 17-летнем солдате подпольной армии Крайовой интерес к искусству. Так что знаменитый первый кадр "Пепла и алмаза", помимо символики, еще и факт биографии. Вертикальное движение камеры показывает в разрыве еще голых и таких польских вязов католический крест на крыше. Потом всю часовню. Герои лежат на траве, подставив солнцу лица - Мачек и Анджей.

(Сцена из фильма)

"Слушай, что это за тип, я забыл?" - говорит Мачек. "Щука" - "Кто он такой?" - "Секретарь парторганизации воеводства". Девочка, нарвавшая первых цветов для Господа Бога, просит Анджея открыть ей часовню. Часовня заперта. Повинуясь жесту девочки, Анджей поднимает ее, оставляя свой букет под образом Божьей Матери. Свист. "Беги отсюда! Мачек, в чем дело?" - "Едут!" Мачек лениво переворачивается, опускает на глаза свои темные очки и поднимает шмайссер, немецкий трофей. Но тут же роняет: "Черт, муравьи!> Они уже долго в этой засаде. Мачек сбивает муравьев со шмайссера. Другой автомат - английский , магазин вставляется с левой стороны - он передает Анджею. Третий участник покушения - Бревновски - истерически их торопит. Подняв шмайссер, Мачек сбегает на песчаный проселок, ремень автомата обтягивает ему плечо. Расстрелянный въезжает в откос. Пожилой, что был за рулем, мертв, и документов у него нет. Другой, молодой парень, выброшенный из машины, жив. Бежать некуда, он бьется в дверь часовни, которую открывает ему, уже убитому, автоматная очередь. Пули вырывают клочья, воспламеняя пиджак. Поэтика насилия, садистское упоение - все это было уже в предыдущих картинах трилогии - в "Канале" и особенно в "Поколении", первом фильме Вайды, из которого цензура заставила вырезать две ключевые, по его словам, сцены - поножовщину патриотов после убийства немцев и образ добытчика золотых протезов, который выносил с кладбища мешок отрезанных голов. Убивая, осознаешь в себе убийцу. Мачек яростно расстреливает труп, пока Анджей не отбрасывает резко вверх ствол его автомата. Убитый проваливается в сумрак часовни к подножию святого. Йезус и Мария, говорит Бревновски. Отнюдь не хладнокровные убийцы потрясенно молчат. Элегантный поручик Анджей в пальто-реглан и при галстуке. И Мачек - армейская куртка с погончиками и поднятым воротником, черная рубашка и клепаные техасы в обтяжку. Это, конечно, не мода 45-го, так одевались те, кому фильм был адресован, - ровесники Мачека, для которых после хрущевских разоблачений конца 50-х рухнул Отец всех народов. Еще одно поколение поляков, обманутых историей:

Ян Девандельталь: Для молодых людей, а я был тогда очень молодым человеком, это было общественным событием - впервые в этом фильме появилась кинозвезда. Герой, с одной стороны, всем целым совпадал с тем, чем жила молодежь того времени, а с другой, создал образ, который для нас был абсолютно новым. Актер был красив, хорошо одет, носил темные очки, которые немедленно вошли в моду, и все последующие 10-15 лет молодые люди стремились ему подражать. Он стал символом всего нового поколения, представителем новой волны в Польше, в общем-то совпадающий с новой волной на Западе. Случилось это, вероятно, потому, что актер Цыбульский смог воплотить то, о чем мечталось молодому поколению. Сама эта картина, конечно, несла политический мессидж. Возможно, это было важно для взрослых, но молодых волновало не это, важнее для них был момент новой волны, новой моды, какой-то новой свободы, которая всех заворожила. Мне трудно судить об этом фильме сейчас, но могу сказать, что он оказался поворотным пунктом во всей истории польского кино и, возможно, кино западного. Он необыкновенно близок был к картинам, которые снимались тогда на Западе, в Италии, Франции, и в общем-то оказался связующим звеном между Западом и Востоком. Во всяком случае, не столько в том, что касалось политических, сколько общественно-культурных моментов, которые были общими у молодых людей на Западе и на Востоке. Прошло 30 с лишним лет, а я до сих пор вижу сцены из этого фильма, вижу, как выглядел актер, как он двигался. И в конечном счете, прихожу к выводу о том, что фильм до сих пор необыкновенно современен.

(Сцена из фильма)

Сергей Юрьенен: 8-го мая вечером герои встречаются на площади, полной народа. Репродуктор сообщает о капитуляции Германии. Под открытым небом показывают кинохронику, где польские солдаты армии нового режима осваивают советские танки. А через город идут, идут войска страны победительницы. "А хорошие танки" - замечает Мачек. Он ненавидит не столько советских, сколько таких, как Бревновский, - которые на два фронта. С одной стороны, прячет их оружие, с другой, пользуясь пролетарским происхождением, служит секретарем у нового мэра. Сегодня Бревновский отвечает за банкет по случаю победы. В лучшем отеле города под название "Монополь" заканчивают убирать праздничный стол.

(Сцена из фильма) За стойкой бара в отеле блондинка Кристина. Она любит фиалки так же, как и Мачек. Водку он предпочитает пить не рюмками, а из своей мятой солдатской кружки.

(Сцена из фильма) Из телефонной кабинки Анджей докладывает командиру: все в порядке. В этот момент перед отелем останавливается черная машина, входят двое, и Мачек слышит: "Готов ли номер для товарища Щуки?" Зритель уже знает - погибли не коммунисты, а рабочие с цементного завода. Седовласый, грузный, опирающийся на трость партсекретарь Щука получает ключ от номера 18 и покупает американские сигареты.

(Сцена из фильма) Наши герои-солдаты предпочитают венгерские, возможно, не только из-за : венгерские крепче.

(Сцена из фильма)

Мачек спешит прервать разговор Анджея: "Нет, не все в порядке - коммунист жив". Анджей уходит на явку, оставляя Мачека в отеле "Монополь". "Варшавяне должны помогать друг другу", - говорит портье и дает Мачку ключ от номера 17, по соседству с Щукой. Мачек меняет черную рубашку на белую, на груди у него образок Божьей матери. А в номере напротив рыдает официантка, жениха которой он давеча расстрелял по ошибке.

"Погибли невинные люди, - еоворит Анджей, лейтенант армии Крайовой, которому Вайда дал свое имя. - Надо ли вообще убивать Щуку?"

От танков дрожит пол в квартире жены полковника кавалерии, бежавшего в Лондон. Майор Станевич, оставшийся здесь, настаивает на выполнении задания. Особенно теперь, когда УБ (польское ГБ) разбило группу капитана Вилька, ликвидация видного коммуниста, только что вернувшегося из Союза инжинера-интеллектуала, организатора, который знает, чего он хочет, будет иметь значение как политическое, так и пропагандистское.

Коммунист Щука, кстати, был главным образом в одноименном романе Ежи Анджиевского, один из первых образцов польского соцреализма, который после фильма производит разочаровывающее впечатление. За исключением, возможно, эпиграфа и последней фразы ночного патруля: "Эх, парень, зачем же ты бежал?".

Анджей Вайда: Когда я снимал "Пепел и алмаз", я понимал, что это за роман. Но я из этого романа взял прежде всего образ Мачека Челмицкого. Он в романе фигура второстепенная, там на первом плане секретарь партии Щука, фактически о нем весь роман. Итак, я перенес центр тяжести с одного героя на другого. На того, кто был в романе отрицательным. Далее: образ, созданный Збышеком Цыбульским, тоже перевесил чашу весов в пользу паренька, который решил для себя оставаться верным присяге, которую принес кстати, и я. Жизнь, к счастью, меня не поставила в такую ситуацию, как его, мне не надо было совершать его выбора. А ему пришлось сделать собственный выбор, за который он расплатился собственной жизнью. Далее, я не хотел, чтобы в моем фильме коммунист был отрицательной фигурой, а Мачек Челмицкий кристально чистый. Думаю, что сила романа Анджиевского, сила его драматической завязки потому такая мощная, что она поставлена на якорь в очень глубоком месте. Не то, что один герой плох, а другой хорош, а то, что их правота, их резоны взаимно исключают друг друга. Я же пошел еще дальше, я сделал то, чего нет в романе. Щука в некий момент встречается со своим старинным другом. Что это за дружба? Что это за человек? А это друг, который приехал из Испании. В Польше, при всем отрицании коммунизма и коммунистов, и ненависти к ним, тем не менее, к коммунистам, связанным с 37-м годом, с испанской революцией, с Испанией, к этим коммунистам было совсем иное отношение. Это были люди, которые были не обязаны туда ехать. Разумеется, были какие-то партийные задания, но Испания - был их личный выбор. Они думали, что они несли свободу Испании, но потом все обернулось по-другому, все оказалось ложью и предательством Советского Союза и Сталина, для которого все это было только манипуляцией. Но эти люди сражались с верой в благое дело. И я считал, что если на экране должен появиться некий противник Мачека Челмицкого, то у него должна быть какая-то идеологическая правота, какие-то свои аргументы, а не так, чтобы он был только каким-то агентом Москвы. И поэтому я решил внести сюда испанский сюжет.

(Сцена из фильма)

Сергей Юрьенен: "Анджей может быть спокоен - говорит Мачек. - Задание будет выполнено. И угадай, кто живет по соседству с Щукой в номере 17?" В этом номере Мачек уже назначил свидание Кристине, блондинке из-за стойки. В ресторане Ханка Леницка поет песню о войсках генерала, напитавших польской кровью маки в Монте-Касино.

Мачек поджигает стаканчики с поминальной водкой и один за другим пускает их, пылающие, по стойке. Вильк, Кособуцкий, Рудый, Кайтек...

(Сцена из фильма)



(Сцена из фильма)



(Сцена из фильма)

Фильм Вайды в Союзе. Автор книги "Польское кино", искусствовед Ирина Рубанова. Ирина Рубанова: То обстоятельство, что "Пепел и алмаз" неизменно оказывается в юбилейных обоймах лучших фильмов мирового кино, оно не слишком удивительно. Даже из тех случаев, когда отбор строги и обоймы, как, например Радио Свобода, сравнительно коротки. Но удивительно, и для кино, скажем прямо, редкостно, другое - что эта картина сохранила энергию воздействия на зрителя, что ее эмоциональный, пластический, образный и прочий посыл по-прежнему остается очень активным. Интересно, что роман Анджиевского, по которому фильм сделан, был переведен и напечатан раньше, но абсолютно глухо встречен читающими и пишущими о литературе людьми. А фильм был закуплен, точнее сказать легализирован, спустя 10 лет после его варшавской премьеры, и то в результате долгих, каких-то неимоверно хитрых приемов со стороны тех, кто в общем так или иначе мог повлиять на прокатную судьбу картины. Среди руководителей кино тех лет были сторонники картины, и главным образом им хотелось причислить фильм к лику социалистического искусства. Одно из замечательных таких, любопытных, своеобразных ухищрений состояло в том, что сопоставлялась судьба Мачека Челмицкого героя "Пепла и алмаза" с судьбою Григория Мелихова, героя "Тихого Дона", где тоже речь идет о чистой светлой душе, заблудившейся в лабиринте истории. На самом-то деле картину "Пепел и алмаз" знали почти с самого ее появления. Но знал ее, разумеется, очень узкий круг. Счастливым стечением обстоятельств копия картины оказалась в фильмотеке Института кинематографии, и ее регулярно показывали студентам 60-70-х годов, то есть тем, кто в поздний застой, в перестройку стал снимать фильмы, снимает их сейчас. Так вот по их дружным показаниям в железном вгиковском репертуаре существовало только два произведения, которые коллективно-массово исповедовали, два культовых фильма, выражаясь современным языком. Это "Пепел и алмаз" Вайды и "Короткие встречи" Киры Муратовой. Конечно, неожиданно - и объяснить можно разве что тем, что обе картины находились на полулегальном положении, и что - это наверное более важно, - они являли собой весьма чистые, я бы так сказала, образцы современного киноязыка, где фабула сама по себе значит гораздо меньше, чем все прочие составные - атмосфера, интонация, подтекст. И нечто присутствующее в произведении, но - невыразимое.

Сергей Юрьенен: Морщась от своей венгерской сигареты, Мачек уже чистит свой пистолет. Когда к нему стучится девушка, он прикрывает полотенцем этот американский кольт 9-го калибра, но роняет патрон. Нашаривает он патрон, уже стоя на коленях перед Кристиной.

Они в постели.

(Сцена из фильма)

"Почему ты носишь эти черные очки?" - "В память о безответной любви к родине: Нет, ничего такого - снижает он пафос, - просто во время восстания долго был под землей, в каналах". После любви Мачек уже не хочется убивать, не хочется испепеляться до конца. Во время прогулки по разрушенному городу ночной дождь загоняет любовников в часовню, где, зажигая спичку, Кристина разбирает слова надгробной эпитафии, слова польского писателя 19-го века Циприана Норвида, поэта будущего.

(Сцена из фильма)

"Живя, не знаешь, обретешь ли свободу или все, что дорого тебе должно погибнуть без возврата. Останется только пепел, уносимый ураганом в пропасть? или из него сверкнет наутро звездный алмаз победы навсегда?"

"Красиво, - говорит Кристина. - А мы с тобой кто?" - "Не знаю. Ты во всяком случае, алмаз".

У Вайды свой испанский сюжет, у нас тоже : Аврора Гальего, дочь одного из лидеров компартии Испании, увидела "Пепел и алмаз" в Москве, приехав туда учиться из Парижа.

Аурора Гальего: К фильму я отношусь двойственно, поскольку он исключительно о мужских отношениях, где главным является одна из самых глубинных тем мужского мира - отцеубийство. Местный представитель коммунизма, символический отец Щука поддался соблазну идеала, оправдывающего желания занять отцовское место навечно и не позволить сыну жить, как ему хочется. О конфликте отцов и детей при коммунизме, как известно, говорить было запрещено. Молодой Вайда, ему было ведь только 32 года, нарушил табу на удивление смело и точно. Сейчас, в 90-е годы, я не могу назвать никого, кому бы это удалось. Женщине в фильме отведена сомнительная роль алмаза, которого из пепла бросают в грязь. Но с другой стороны, как было не полюбить Мачека, такого искреннего, такого обаятельного, нормального героя в абсолютно ненормальной ситуации страны, переходящей из одного поражения в другое. И как все разочарованные своими отцами студенты МГУ с которыми я сидела в пыльном кинозале Клубной части, я была абсолютно на стороне Мачека. Единственный раз, когда я была готова отказаться от западной эстетики и сменить свои на черные польские джинсы - из чувства солидарности.

(Сцена из фильма) В ресторане "Монополь" вновь назначенный министр начинает речь: "8-го мая 45-го года - великий день освобождения Польши".

"Еще не блевали?" - спрашивает внизу метрдотель. Пани Егельска, мадам Пипи у туалета, отвечает философски: "Всему свой черед. Сначала выступают речи, а блюют потом".

Тем временем в тюрьме УБ - ГБ Народной Польши - лицом к стене стоят солдаты Армии Крайовой.

(Сцена из фильма)

"Из банды Вилька?> -

Как этот фильм в 58-м прорвался сквозь цензуру? Анджей Вайда вспоминает...

Анджей Вайда: Это была исключительная ситуация, поскольку роман "Пепел и алмаз" имел особое положение. Он нравился партийному руководству, поэтому автор здесь играл большую роль. Те, кто пытался поставить этот фильм, - а я был четвертым режиссером, которому съемки разрешили: Ванда Якубовска хотела его снимать, потом которому не разрешили, Рыбковский, он был непосредственно передо мной: Не помню, то произошло, но Рыбковский по какой-то причине отказался, и я стал четвертым. Те, кто решался взяться за экранизацию романа "Пепел и алмаз", не понимали одного - что Ежи Анджиевский был уже иным человеком, чем тот, кто написал "Пепел и алмаз". Вся его жизнь, весь его опыт, его разочарования толкали его в сторону иной ориентации, сделали его очень неподатливым на легкую пропаганду. Я предложил ему написать сценарий, и он согласился. Это было даже не вопросом - согласие. Он сам написал сценарий, какой я хотел, и я снимал фильм по этому сценарию. Ежи Анджиевский, не обращая внимания на мои киноидеи, сам для себя решил, каким будет фильм. А в момент, когда он этот фильм увидел, он сделал следующий шаг - он его принял. А мог бы просто отбросить, сказав, это, мол, не моя книга. Нет, Ежи Анджиевский увидел в нем, в образе, который создал в моем фильме Збышек Цыбульский, то, то он принял за свое. Далее, если бы не его решительная позиция, если бы он не решил, что этот фильм будет защищать до конца: Но это был уже следующий шаг. Ежи Анджиевский понимал, что вокруг такого фильма нужно создать имя. Чье именно? Ну конечно, же мнение писателей, своих друзей, и я помню приемочный показ, на который пришли все известные писатели - Казимиш и Мариан Брандысы, пришли друзья Ежи Анджиевского, у них всех был красный партбилет польской объединенной рабочей партии. И тогда они сказали: это правильный фильм. Они были взволнованы. И с того момента было нелегко уже свернуть шею этому фильму. Конечно, можно было манипулировать, но это были еще не те времена. Только спустя годы партия научилась манипулировать фильмами. Например, пускала фильм в небольших количествах копий, в малое количество кинотеатров. А тогда этого еще не было, тогда партия должна была сказать - да или нет. И поскольку за этим фильмом стоял Анджиевский, поскольку за ним стояли писатели, у которых были те же партбилеты, что и у тех, кто говорил "нет", то борьба развернулась между ними, то есть - не со мной.

Сергей Юрьенен: В подвальном сортире "Монополя" Мачек говорит Анджею, что выходит из игры. Но пистолет не отдает. "Я сделаю это сам: Но ты, ты веришь во все это?" Герои экзистенциального абсурда, Анджей бросает: "Не имеет значения". Тем временем партсекретаря Щуку будит в номере гонец от майора Вроны: "Ваш сын у нас, он был в банде Вилька. Сейчас за вами пришлем машину".

Не дождавшись машины, Щука отправляется в ГБ пешком. Обгоняя его, Мачек вынимает кольт и поворачивается.

(Сцена из фильма)

Борис Парамонов: "Пепел и алмаз" для нашего поколения не просто и не только фильм - это часть нашей истории, истории Советского Союза прежде всего, даже не польской. Это одно из ярчайших событий так называемой оттепели, хрущевской послесталинской либерализации. И Польша тогда была маяком, как принято было говорить в те же хрущевские годы. Журнал "Польша" на польском языке - это было окно в Европу. Помню, я прочитал там эссе Казимиша Брандеса, где говорилось: "Счастлива страна, в которой начальник артиллерии коллекционирует фарфор". Такие апофегмы запоминались и учили помаленьку некой элементарной мудрости, выводили сознание из мифотворческого плена, каким был советский социализм. В общем, Польша для нас играла тогда роль, обозначенную Остапом Бендером термином "Европа-А". Естественно, "Пепел и алмаз" марки не уронил. Конечно было понятно, что фильм антисоветский, антикоммунистический, что Мачек, что называется, положительный герой. Но становилось понятным и другое - сомнительность самой концепции героизма. В фильме была не только ностальгия по прежним дням польской жизни, но и ощущалась ирония. Иронии подвергалась как раз польская история с ее культом героизма и жертвенности. Не стоит играть в солдатики - вот мессидж фильма. Никому не стоит, даже Наполеону. Это вот и было Европой, зрелым сознанием людей, умудренных долгой и нелегкой историей. Такому сознанию способствует опыт поражений и разочарований. А Советский Союз вроде тогда считался победителем, никакого скептицизма господствующая идеология не допускала. Может быть, сейчас в России начнут понимать, что лучше быть потерпевшей поражение и потому благополучной Швецией, чем победительной империей Петра Первого.

В фильме "Пепел и алмаз" прощание с героическим периодом польской истории было художественно продемонстрировано в сцене разъезда гостей после бала. Гости пьяны и музыканты тоже, поэтому полонез звучит фальшиво. История всегда так кончается фальшивыми звуками. Не взрывом, а взвизгом, как сказал Томас Эллиот. Но когда кончается история, тогда начинается жизнь.

(Сцена из фильма)

Сергей Юрьенен: В пронизанном солнцем дыму у бара Мачек прощается с Кристиной: "Не говори ничего, иди". И он идет по рассветному городу, мимо портретов сталинского руководства. Вот перевернутый то ли Микоян, то ли Каганович. Крытый брезентом грузовик. Анджей уезжает в леса сражаться с портретами дальше, отшвыривая при этом ногами слугу двух господ Бревновского. Мачек остается в городе, он выбрал "завязать" с товарищами и с оружием. Возможно, он вернется к Кристине - пример для террористов наших дней:

Сергей Кузнецов: 70-е годы высветили в фильме Анджея Вайды те черты, которые мало кого занимали в конце 50-х. После серии политических убийств и террактов, потрясших Европу и Америку, вдруг выяснилось, что в "Пепле и алмазе" режиссер рассказал историю террориста, обретающего любовь и теряющего веру в свое дело, решающего "завязать" и гибнущего при исполнении последнего задания - убийство партийного функционера. При такой трактовке Армия Крайова превращалась в провозвестницу Ирландской республиканской армии, а сам Вайда в режиссера, одним из первых проанализировавших феномен терроризма.

Сегодня в России, когда мы видим, как террор и убийства собирают свою повседневную жатву, "Пепел и алмаз" превращается в напоминание о тех далеких временах, когда убийца бросал оружие у трупа жертвы, чтобы "завязать", а не чтобы избавиться от улики.

(Сцена из фильма)

Сергей Юрьенен: "Мачек! - надрывается Бревновский. От этого не состоявшегося коллаборациониста Мачек бежит как от огня - и наталкивается на патруль.

(Сцена из фильма) К моменту нашей передачи, кроме Эвы Кшижановской, преуспевшей в Америке, из актеров "Пепла и алмаза" никого не осталось в живых. За год до вторжения танков Варшавского пакта в Прагу Збигнев Цыбульский сорвался под поезд - момент, когда молодежь Восточной Европы и Союза объединилась в трауре.

О Збышеке, герое нашей юности, - Анджей Вайда.

Анджей Вайда: Цыбульский действительно стал в некотором смысле символом этого поколения. Интересно, что он был моложе этого поколения, принимавшего участие в операциях Армии Крайовой. И в связи с этим он не мог самореализоваться во время войны. И мне кажется, что именно этот факт сыграл здесь решающую роль. Он в своем воображении превратился в такого паренька из АК, как если бы это играл кто-то из тех, кто на самом деле был тогда солдатом АК. Я ведь мог найти таких людей, я ведь сам был таким пареньком. Но именно потому, что Цыбульский им не был, он так точно передал на экране свои представления об этом, создал нечто большее, чем фотографию или воспоминания того времени. Я думаю, что в этом была огромная сила фильма. Благодаря этому он был выслушан молодежью, которая, так же как и он, не пережила войну. Благодаря этому эта боль жива до сегодняшнего дня, ибо она проекция его желаний, его воображения, а не имитация прошлого.

(Сцена из фильма)

Сергей Юрьенен: Смертельно раненый Мачек бежит, хватаясь за облупленные стены. Кристину вовлекает в полонез другой. Ночной портье надевает конфедератку, разворачивает бело-красное знамя и с ним наперевес выходит в никуда.

Разруха, свалка до самого горизонта.

Напоминая о Вроне и его гэбешном воинстве, над одиноким борцом за родину кружит воронье.

Мачек падает, прижимает к ране мусор, сучит ногами в грубых ботинках на рифленой подошве и затихает, обхватив руками голову под "Полонез Огинского".

XS
SM
MD
LG